Ночь / La notte / La nuit (1961)

Боброва О. Синьор Чинема // Видео-Асс Фаворит. – 1994, № 08. – С. 2-6.

Фаворит в «Фаворите»

СИНЬОР ЧИНЕМА

Артист от Бога. Профессионал высочайшего класса. «Звезда» мировой величины. К своей славе он относится иронически. «Жених всей Италии», «Любовник латинского типа», кумир миллионов женщин, он не нравится самому себе: «Как получается, что подобное лицо меня кормит?» Наш герой – Марчелло Мастроянни.

Рекордсмен среди звезд, чемпион перевоплощений: 150 фильмов, 150 персонажей, – он и тут ухитряется умалить свои заслуги. Множество сыгранных им ролей Мастроянни объясняет тем, что итальянское кино, в отличие от американского, «не может позволить себе роскошь содержать целую армию разных актеров, каждый из которых идеально подходил бы к тому или иному кинотипу». Актер интеллектуального плана, альтер эго Феллини, он постоянно твердит, что невежественен: «Мой культурный уровень очень невысок. Я никогда не стремился учиться, никогда не говорил себе: а ну-ка, почитаем вот эту книгу, а ну-ка, сходим в этот музей…»

Мастроянни, конечно, мистификатор. Он дурачит публику, разыгрывает интервьюеров. Но в том, что он говорит, есть и доля правды. Точнее, он работает на правду созданного им образа: среднего итальянца, уомо квалюнкве, антигероя. А с другой стороны, он, действительно, художник не столько интеллектуального, сколько эмоционального плана, артист от Бога, живое воплощение итальянского артистизма. Мастро, Маэстро, Мастер, Мастроянни.

Он родился 28 сентября 1923 года в Фонтанa Лири, Фрозиноне, недалеко от Неаполя, в семье плотника. Когда мальчику исполнилось десять лет, семья переехала в Рим, и Марчелло поступил в ремесленное училище. Закончив его, он побывал и рабочим, и чертежником, и строителем, с пятнадцати лет снимался в массовках, но истинное его увлечение – театр. Марчелло играет в любительских спектаклях, и первый раз в жизни ему по-настоящему везет: скромного, никому неизвестного конторщика берут в труппу Университетского театра. И почти сразу ему везет вторично: на молодого актёра-любителя обращает внимание сам Лукино Висконти.

Работа с Висконти стала его университетом, дала заряд на всю жизнь. «Висконти не только научил меня ремеслу, но и привил вкус. Он же научил меня не переигрывать, – фокус, которым очень многие, даже хорошие актеры, не владеют. Я вообще ощущаю себя в привилегированном положении по сравнению со своими коллегами, потому что вошел в искусство через золотую дверь театра». Мастроянни участвовал в самых знаменитых спектаклях театра «Элизео», таких как «Трамвай «Желание», «Смерть коммивояжера», «Три сестры», «Дядя Ваня», а первый успех в кинематографе пришел к актеру после исполнения главных ролей в фильмах «Августовское воскресенье» (1950), «Париж всегда Париж» (1951) и «Девушки с площади Испания» (1951) Л.Эммера, «Повесть о бедных влюбленных» (1953) К. Лидзани, «Наши времена» (1953) А. Блазетги.

Простоватое и честное лицо молодого актера заслуженно обрело популярность. В то время Мастроянни создал образ вполне конкретного итальянского парня, в котором зрители узнавали себя, своих соседей и знакомых. Это был персонаж из народа, с четкими социальными характеристиками, готовый носить грубую крестьянскую одежду, комбинезон рабочего или куртку таксиста. Уже в тот период Мастроянни привел с собой на экран самых различных персонажей, но главное его амплуа – жених и идеальный муж для девушек из народа, мечтающих о скромной, спокойной, добропорядочной жизни. Именно потому, что он был таким простым и естественным, даже самые кокетливые девушки не оборачивались, чтобы еще раз взглянуть на него. Будущий «жених Италии» в те времена вовсе не пользовался бешеным успехом у женщин, и сам Мастроянни говорил об этом в одном из интервью: «Я не отношусь к числу мужчин, способных вызвать страсть, но зато произвожу впечатление надежности, и девушки пишут мне, рассказывая о своих переживаниях на любовной почве, как старшему брату».

2

Образ доброго, честного малого, созданный в те годы Мастроянни, стал во многом базовым для его последующих перевоплощений. Задушевность и непосредственность, которые способствовали успеху уже самых первых его картин, а также «Лихорадка жизни» (1952), и «Дни любви» (1953), где он сыграл несколько комический образ сельского Ромео, пылкого жениха, превратившегося в рассудительного молодожена, – впоследствии обогатился новыми чертами в фильмах «Двоеженец» (1955) и «Лучший момент» (1956) Эммера, «Врач и знахарь» (1957) М.Моничелли.

Этими картинами, женитьбой на актрисе Флоре Карабелле и рождением дочери Барбары заканчивается первый, «положительный» период творчества Мастроянни. Казалось бы, он прочно утвердился в амплуа простого и честного парня, проявил себя прекрасным комедийным актёром. Но нет, оказывается, простой парень, сын плотника, не так прост. Недаром он прошел школу Висконти, недаром играл в пьесах Шекспира, Мольера, Теннеси Уильямса. Уходит время простых неореалистических героев, и Мастроянни меняет имидж, совершает переворот в своей судьбе. На этот раз сам, а не по воли случая. Да еще как! «Честный парень», идеальный герой идет на авантюру. Хитрость заключалась в том, что Мастроянни придумал себе несуществующего дядю-скульптора, будто бы готового выложить 100 млн. лир на постановку нового фильма. Под этим предлогом от отправился к Висконти и сказал ему: «Дорогой Висконти! У меня есть 100 млн. лир. Сделаем фильм?» Разумеется, Висконти согласился. И сразу же начал искать подходящий сюжет. Выбор пал на «Белые ночи» Достоевского.

В модернизированной версии «Белых ночей» Достоевского, может быть, впервые была заявлена тема, которая станет главной в творчестве ведущих итальянских режиссёров 60-х годов, – Феллини, Антониони, того же Висконти. «Недействительная действительность» современной Италии, мир теней, иллюзий, – так читалась тема Достоевского в трактовке Висконти В «Белых ночах» Марчелло Мастроянни впервые создал образ романтический, далекий от имитирования «народных», однообразных, как стертые медяки, персонажей. Так начинается второй этап в творчестве Мастроянни: антигероев или героев с отрицательным обаянием. Вновь созвучный эпохе. На этот раз 60-х годов.

После Достоевского Мастроянни буквально заболел русской классикой, особенно Чеховым, его потеря иными, неприкаянными героями. Мастроянни сам подобрал актёрский коллектив для постановки нового спектакля по Чехову, и уговорил Висконти быть режиссёром. Началась работа. И вдруг, словно гром среди ясного неба, – Федерико Феллини предлагает ему главную роль в своем новом фильме «Сладкая жизнь». Марчелло был в смятении и Висконти решил за него: «Иди сниматься у Феллини. Такую возможность нельзя упускать, а Чехова мы еще поставим».

В анналах истории сохранилось описание их первой встречи, которая состоялась на пляже, – так захотел Феллини. Мастроянни нервничал, и, видимо, чтобы произвести впечатление на знаменитого режиссера, пришел на пляж со своим адвокатом, и даже спросил, когда сможет ознакомиться со сценарием. Феллини ответил: «Да прямо сейчас», и позвал своего постоянного соавтора Эннио Флайано, который грелся на солнышке в шезлонге. Флайано подал Мастроянни пачку девственно чистой бумаги и только на верхнем листке была нарисована следующая картинка: человек с огромным фаллосом, простирающимся до самого горизонта, плещется в морс. Вокруг него резвятся русалки.

Только теперь Мастроянни понял, что Феллини его попросту разыгрывает. И чтобы, по его собственным словам, «не выглядеть полным дураком», ответил: «Мне роль нравится. Я согласен».

Так в «Сладкой жизни» Мастроянни впервые приобщается к тому образу, который на многие десятилетия станет его амплуа, будет отождествляться с ним, и во многом, действительно, соответствует его характеру: идеальный антигерой итальянского кино 60-х годов, обленившийся Казанова, темпераментный Обломов, любитель сладостного ничегонеделания. «Почти полгода съемок, – рассказывает Мастроянни,– я провел в состоянии полного самозабвения, абсолютного блаженства. Это был прекрасный, набитой всякой всячиной кипящий котел… Сладкая жизнь».

А потом была «Ночь» (1961) Антониони. Здесь Мастроянни вновь мастерски передаст усталость, духовное омертвение и «затмение чувств» героя, поведение которого вновь алогично и нередко подчиняется лишь подсознательным комплексам. Но не случайно, это первый и последний фильм, в котором Мастроянни играет у Антониони. Он передает и автоматизм жестов, и холодную, вымершую душу, и отчуждение, характерные для героев Антониони. Но природа персонажей Марчелло другая. Герои Антониони не любят жизнь и боятся се, герои Марчелло – прожигатели жизни. Его мягкая, ленивая, кошачья пластика вступает в противоречие с жесткими и графичными построениями Антониони. Сам Мастроянни считает, что идеальным героем для воплощения его характера мог бы стать Обломов. А это совсем другая ипостась антигероя, лишнего человека, гораздо более близкая к автобиографическим персонажам Феллини и его «экранному двойнику» Мастроянни. «Очевидно, что в лучших фильмах Феллини. – говорит Марчелло, – я был визуальным воплощением его души, Феллини нуждался в альтер эго, в персонаже, который нес бы на себе груз его слабостей. В фильме «8 1/2» я раскрыл свою сущность антигероя. А вообще все мои персонажи, сыгранные у Феллини – неудачники. И мне они очень нравились, потому что близки мне по духу. Я лентяй, бездельник, человек малообразованный, очень несерьезный, у меня нет воли. Но дело в том, что и нужно быть немного несерьезным, чтобы посвятить себя этой профессии. Актер – это гениальный шут. Актер – это такая загадочная бестия, которая, как хамелеон, обладает свойством менять цвет. Которая к тому же должна уметь хорошо лгать, и что характерно, с возрастом чувствует себя все лучше».

Вот почему Мастроянни может играть «альтер эго» Феллини, но не Антониони. Природа его искусства веселая, эксцентричная, можно сказать карнавальная. Вот почему, нет противоречия в том. что создав высокоинтеллектуальные, психологически-изощренные образы в «Сладкой жизни», «8 1/2», он, почти параллельно, снимается и в комедиях, – фарсовых, бытовых, эксцентрических. В таких фильмах, как «Развод по-итальянски» (1961) П. Джерми, «Вчера, сегодня, завтра» (1963), «Брак по-итальянски» (1964) В. Де Сика или «Казанова 70» (1964) М. Моничелли. Он фактически играет тот же самый человеческий тип, что и в картинах Феллини, только на этот раз шаржированный, пародируя в том числе и самого себя.

4

Из фильма в фильм Мастроянни рассказывает о слабых, безвольных, пресыщенных и но многом даже ничтожных людях, все его персонажи – несостоявшиеся герои, и тем самым герои своего «безгеройного времени», времени 60-х годов. Даже почти обязательная для всех персонажей Марчелло удачливость в любви – чистейшая мистификация, а победы – мнимые, как. например, похождения Андреа, новоявленного Казановы XX века, уставшего от доступности женщин и безразличного к любовным утехам. Мужчины Мастроянни всегда занимают пассивную позицию, в том числе и по отношению к несметным полчищам их обожательниц, предпочитая сдаваться без боя. чем самим вести осаду. Как Марчелло из «Сладкой жизни», как Гвидо из «8 1/2», как сам Мастроянни: «После фильма Феллини мою личную жизнь стали сравнивать с жизнью Марчелло. Режиссеры наперебой предлагали мне роли завоевателя женских сердец. На самом деле ни я, ни Марчелло в фильме не чувствовали себя завоевателями. Разве что побежденными».

«Посторонний» (1967) Л.Висконти – квинтэссенция темы блистательной безответственности и легковесности, темы антигероя, который проходит по жизни, как посторонний наблюдатель, завершает антигероический период творчества Марчелло Мастроянни. Уходят в прошлое «безгеройные» 60-е годы. Начинается политический период итальянского кино. И Мастроянни с его удивительным чувством времени декларирует в кокке 60-х годов отказ от антигероя, как в 50-е он отказался от амплуа «вечного таксиста»: «Мне кажется, что сейчас этот чаще всего

5

красивый, умный и беспомощный мужчина уже неинтересен. Я устал от таких героев. Нельзя больше плакать над собой, горевать по поводу своих неудач и упущенных возможностей. Это уже люди сходящие со сцены».

И что же? Для начала, после двадцати лет безупречного брака, если не считать быстротечного увлечения Фэй Данауэй, у Мастроянни начинается бурный роман с Катрин Денёв. Они ждут ребенка, собираются пожениться. Мастроянни переезжает в Париж, сам ходит за покупками и снимается в одном фильме за другим, чтобы показать своей будущей молодой жене, на что он способен. Однако героем-любовником он так и не стал.

После рождения дочери в 1972 году, Катрин отказалась выйти за него замуж.

«Соблазнитель №1 итальянского кино», о котором мечтают тысячи женщин, сам остался «соблазнённым и покинутым».

И его смелая творческая декларация тоже осталась всего лишь пожеланием.

Именно в то время, когда ведущими жанрами итальянского кино стали фильмы-плакаты, фильмы-расследования и фильмы-документы, Мастроянни снимается у Марко Феррери, – сложнейшего итальянского режиссера, который работает в жанрах аллегории, притчи, черного юмора. В фильме «Аллонзанфан» (1974) бр. Тавиани он вновь играет антигероя, революционера-предателя, в картине Э. Скола «Особенный день» – маленького человека, задавленного фашистским режимом, а в следующем фильме Скаты «Терраса» (1979) – журналиста, но как же не похож на легкомысленного красавца-репортера из «Сладкой жизни»! Для него, как и для остальных пяти героев, представляющих как бы уходящую культуру, будущее уже стало прошлым.

Но самому Мастроянни новое десятилетие приносит покорение новых творческих вершин. Этот необычайно плодотворный период в жизни актера логически начинается с «Города женщин» (1980) Ф.Феллини, где он играет стареющего бонвивана Снапораца, который не прочь приволокнуться за всякой проходящей мимо юбкой, да вот отстал, устарел, не имеет сил.

Мотив старости, бессилия, потери куража, начиная с «Города женщин», прочно входит в творчество Феллини, а, следовательно, и в образы героев, которых играет в его фильмах Мастроянни. Этой теме целиком посвящен и один из его последних фильмов «Джинджер и Фред» (1985), в котором вновь играет Мастроянни, на этот раз в паре с Джульеттой Мазиной. «До сих пор, – говорит Феллини, – вместе они никогда не снимались. Таким образом, два разных пласта моего кино в «Джинджер и Фреде» как бы сливаются, трактуют одну и ту же историю. В качестве противовеса Джульетте, олицетворяющей зачарованную, ранимую и торжественную наивность, выступает Марчелло – воплощенное право жить безответственно и подменять вполне понятное чувство вины увиливанием от зрелости, которая для него равносильна угасанию, поражению».

Эта тема, в той же сюжетной конструкции, – дуэт вновь встретившихся пожилых актеров, – повторяется и в предпоследней ленте Феллини «Интервью». Постаревшие на 25 лет Анита Экберг и Марчелло Мастроянни видят на экране себя – молодых – в «Сладкой жизни». Здесь бы и поставить точку. Убеленный сединами Марчелло возвращается в «Сладкую жизнь», с которой началась его слава. Феллини и его альтер эго встречаются на экране. Круг казалось бы замкнулся…

Если бы не прекрасные картины, в которых Мастроянни снялся в последнее десятилетие. И прежде всего это его роли в двух фильмах по произведениям Пиранделло «Генрих IV» (1984) М.Беллоккио и «Две жизни Маттиа Паскаля» (1984), новая встреча с Чеховым, неожиданным, почти буффонным в картине Никиты Михалкова «Очи черные» (1986), а за несколько лет до этого, в этапной для итальянского кино картине Этторе Скола «Новый мир» (1982) Мастроянни играет символическую для себя, для своего амплуа «несостоявшегося любовника» роль постаревшего Казановы. Этот старый, на ходу разваливающийся Казанова, – логический конец антигероев Мастроянни, также как и в последних фильмах Феллини с его участием. Однако пока его «закрывают» в качестве антигероя, Мастрояни уходит в другую свою ипостась – «среднего человека», уомо квалюггкве, прославившего его в 50-е годы. Но. что естественно, постаревшего. И в 90-е годы они приносят ему успех: «Все в порядке» (1990) Дж. Торнаторе, «Будьте здоровы» (1990) Д. Сакс (США), «Прерванный шаг аиста» (1991) Ангелопулоса. Именно об этих ролях Мастроянни говорит: «В молодости мне всегда казалось, что достаточно быть красивым и носить модный галстук. Однако наступает час, когда морщины на лице становятся красивее галстука, а персонажи, которых изображаешь, оказываются столь же сложны, как и живые люди. Это прекрасно!»

Сегодня ему семьдесят. Начиная с 50-х годов, Мастроянни прошел с итальянским кино весь путь его взлета и падений, снимался у самых великих режиссеров, многие из созданных им образов вошли в историю мирового киноискусства. Но Синьор Чинема обладает еще одним уникальным качеством, редко присущим звездам. Он скромен и требователен к себе. Когда в 1991 году ему вручал и «Оскара» за карьеру, зал ждал от него «тронной речи». Но Мастроянни остался верен себе. Произнеся растроганное «спасибо», он улыбнулся своей мягкой, ускользающей улыбкой и скромно сошел со сцены. Как всегда обреченный на триумф.

О. Боброва

6