Ночной портье / Il portiere di notte (1974)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Ночной портье» / «The Night Porter» (международное англоязычное название).
Италия.
Продолжительность 118 минут.
Режиссёр Лилиана Кавани.
Авторы сценария Лилиана Кавани, Итало Маскати при участии Барбары Альберти и Амедео Пагани по сюжету Лилианы Кавани, Барбары Альберти, Амедео Пагани.
Композитор Даниэль Пари.
Оператор Альфио Контини.
Жанр: драма
Краткое содержание
Вена, 1957-й. Максимилиан Тео Алдорфер (Дерк Богард), в годы войны штурмбанфюрер СС, служивший в концентрационном лагере, а ныне — портье небольшого отеля, предпочитает работать по ночам, не привлекая к себе внимание из опасения, что будет раскрыто преступное прошлое. Внезапно Макс узнаёт в новой постоялице по имени Лючия (Шарлотта Рэмплинг), жене знаменитого американского дирижёра Атертона (Марино Мазе), одну из бывших узниц, дочь депутата-социалиста…
Также в ролях: Филипп Леруа (Клаус), Габриэль Ферцетти (Ганс), Джузеппе Аддоббати (Штумм), Иза Миранда (графиня Штейн), Нино Биньямини (Адольф), Амедео Амодио (Берт), Пьеро Вида (дневной портье), Джеффри Коплстон (Курт), Манфред Фрейбергер (Добсон), Уго Кардеа (Марио), Хильда Гунтер (Грета), Нора Риччи (сосед).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 18.03.2016
Авторская оценка 9/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Если верить самой Лилиане Кавани, представители Голливуда (точнее, Paramount Pictures) обратили внимание ещё на её раннюю ленту, с успехом показанную на фестивале «альтернативного» кинематографа в Нью-Йорке. Причиной того, что «Каннибалы» /1970/ так и не получили широкого проката за океаном, стал отказ переснять финал, исказив тем самым смысл положенной в основу трагедии Софокла об Антигоне… Однако мощный резонанс спровоцировал именно «Ночной портье», демонстрировавшийся силами «независимой» кинокомпании AVCO Embassy Pictures, руководство которой, напротив, сделало ставку на скандальность и провокационность произведения, сумев извлечь пользу даже из гневных рецензий местных критиков. Отголоски славы одной из самых неоднозначных, провоцировавших диаметрально противоположное отношение картин в истории итальянского (да и мирового!) кинематографа, пожалуй, слышны и поныне. Но несостоятельность обвинений Кавани в спекуляции на острых социально-политических проблемах стала очевидной чуть позже, в последующие десятилетия, когда творчество женщины-режиссёра, одержимо, раз за разом возвращавшейся к мучающим вопросам, будь то фашизм или вера в Бога, перестало вызывать интерес. Хотя дело не только в этом. Подчас даже антагонисты автора (скажем, Сергей Юткевич, советский коллега Лилианы, в замечательной книге «Модели политического кино») признавали, что «не имеют права и основания сомневаться в искренности» постановщика, поскольку «фильм внешне не носит следов спекулятивной халтуры».
Конечно, у всего вышеописанного были объективные предпосылки. В ленте художественными средствами, эмоционально заразительно, но и деликатно раскрыт феномен, именно тогда приковавший всеобщее внимание. Напомним, что сам термин «стокгольмский синдром» ввёл (правда, не оспаривая вклада предшественников – например, Анны Фрейд, обратившейся к описанию явления ещё в 1936-м) норвежский криминалист Нильс Бейерот, анализируя инцидент с удержанием заложников во время ограбления банка, имевшего место в августе 1973-го. К тому же, Кавани вовсе не дала воли воображению, а оттолкнулась от подлинных судеб некоторых уцелевших в Дахау, ставших объектом исследования в документальном телефильме «Женщина в Сопротивлении» /1965/. Речь не идёт о типичности поведанной истории, о «комплексе жертвы», поголовно-де присущем людям, прошедшим через ад концентрационных лагерей, которые обречены подсознательно (а с определённого момента – осознанно!) искать собственного «палача». Напротив, исключительность ситуации максимально заострена – обусловлена самой обстановкой вынужденного добровольного заточения любовников, закономерно и неотвратимо перерастающего в глухую осаду. Это даёт авторам возможность дотошного, словно под микроскопом, изучения мотивации поведения Макса и Лючии, запершихся в квартире-камере.
И всё-таки ограничиваться сугубо частной, психологической (особенно с углублением в биологические аспекты) стороной было бы несправедливо по отношению к Лилиане Кавани. Противоестественность показанного любовного романа, помещённого в важный исторический контекст, ни в коем случае не служит оправданием фашизма. Из коротких ретроспекций, ассоциативно выхватываемых памятью1, создаётся страшный образ физических и нравственных унижений, спокойно, расчётливо, с выдумкой практиковавшихся эсэсовцами: от пальбы по девочкам, катающимся на высокой карусели, до отрезания головы одной из жертв, которую, точно Саломее, великодушный Алдорфер преподносит Лючии, с удовольствием фиксируя её реакцию. Типичный штурмбанфюрер СС, любивший, по воспоминаниям, выдавать себя за врача и искавший возможность сделать сенсационные снимки, вовсю использовал открывшуюся безграничную власть, развязавшую низменные пороки и инстинкты. Наряду с прочим, более очевидным опасность фашизма заключается, по Кавани, в основательном и уже необратимом растлении души, которое нельзя преодолеть, сменив мундир на китель ночного портье и вообще избрав образ существования неприметной церковной мыши. Максу никуда не деться от опостылевшего окружения (допустим, от общения с престарелой, сексуально озабоченной графиней Штайн), не избежать убийства свидетеля и не уклониться от участия в суде, на котором, как на необходимом сеансе психотерапии, настаивают бывшие сослуживцы. Между прочим, странно, что не обратили повышенного внимания именно на этот, злободневный аспект фильма – благополучного «растворения» нацистов в лоне нового, номинально демократического общества, где они, заняв видные посты, побороли навязанное чувство вины и сохранили «гордость офицеров Вермахта», затаившись в ожидании момента, когда можно будет вскинуть руку в приветствии: «Зиг хайль!» Но ведь и Лючия… От исполнения в полуобнажённом виде для собравшихся эсэсовцев тягуче-обольстительной песни не так уж далеко до садомазохистской связи, кажущейся извращённой и товарищам Макса. «Я обвиняю историю нашей культуры в том, что она воспитала привычку повиноваться», – скажет Лилиана Кавани по поводу своей следующей картины «Миларепа» /1974/. Но, заметим напоследок, без проникновенной игры Дерка Богарда и Шарлотты Рэмплинг, не упустивших шанса развить тему, так впечатляюще прозвучавшую у Лукино Висконти в «Гибели богов» /1969/, обвинение не прозвучало бы столь пронзительно и веско.
.
__________
1 – Любопытно (тем более для Кавани, в постановках опер считающей себя консерватором) и рождает неожиданный эффект использование музыки из «Волшебной флейты» – примера, по выражению С.Г. Кара-Мурзы, «жанра масонского искусства», в котором «философская или политическая идея передается в художественных образах в виде шифровки, доступной немногим, но влияющей на подсознание зрителя».
Прим.: рецензия впервые опубликована на сайте World Art
Материалы о фильме:
Миткина Ольга. Шарлотта Ремплинг // Студенческий меридиан. – 1991, № 12. – С. 80-81.
Плахов Андрей. Инфернальная любовь Макса и Лючии // Экран. – 1991, № 11. – С. 18-19.
Лилиана Кавани. «Пока мы спорили, американцы покорили мир с помощью кино» // Экран. – 1994, № 8. – С. 12-14.
Фестивальные способности // Экран. – 1994, № 8. – С. 13.
Одним MOSTom больше // Видео-Асс Экспресс. – 1992, № 10. – С. 27.
Ночной отель на один вечер // Советский экран. – 1991, № 9. – С. 23.
Шатина З.Г. Вместо секса и уголовщины // Экран. – 1992, № 10. – С. 22.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий