Новая волна / Nouvelle vague (1990)
Полнометражный фильм.
Другое название: «Новая волна» / «New Wave» (международное англоязычное название).
Швейцария, Франция.
Продолжительность 90 минут.
Режиссёр Жан-Люк Годар (без указания в титрах).
Авторы сценария Жан-Люк Годар (без указания в титрах) по мотивам романа Жака Одиберти.
Звучит музыка Дино Салуцци, Жана Шварца, Пауля Хиндемита, Дэвида Дарлинга, Вернера Пирхнера, Паоло Конте, Патти Смит, Габриэллы Ферри, Мередита Монка.
Оператор Уильям Любчански.
Жанр: драма
Краткое содержание
Графиня Елена Торлато-Фаврини (Домициана Джордано), случайно сбив Роже Леннокса (Ален Делон), утверждающего, что путешествует автостопом, но, кажется, просто скитающегося по свету без определённых целей, увозит его к себе в роскошный особняк, расположенный на берегу Женевского озера. Это могло бы стать началом бурного романа, если б мужчина не выглядел таким несчастным и безвольным…
Также в ролях: Ален Делон (также в роли Ришара Леннокса), Жак Дакмен (генеральный директор), Кристоф Оден (Рауль Дорфман, адвокат), Ролан Амстуц (Жюль, садовник), Сесиль Райгер (официантка), Лоранс Коте (Сесиль, гувернантка), Жозеф Лисбона (доктор), Вероника Мюллер (подруга Рауля), Джо Шеридан (Роберт, он же Боб), Виолен Барре (Ивонн).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 22.03.2015
Авторская оценка 6/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Знакомиться с поздними (или, если угодно, зрелого периода, который целесообразно отсчитывать с начала 1980-х годов) работами Жана-Люка Годара, не изучив досконально и с пристрастием ранние, наиболее признанные его картины, – занятие утомительное и почти бесполезное. Случайный зритель волей-неволей почувствует себя пациентом психоаналитика (психиатра?), проходящим пресловутый тест Роршарха, – это когда человеку предлагается, дав волю ассоциативному мышлению, «увидеть» что-то содержательное в чернильных кляксах, симметричных относительно вертикальной оси. Необходимо составить, как минимум, поверхностное представление об эволюции (хотя любители развлекательной кинопродукции будут говорить, наоборот, о деградации) киноязыка именитого режиссёра – и ознакомиться с кругом волновавших художника с юности эстетических, метафизических, политических, экономических, этических проблем. Иначе применяемые новаторские (считающиеся новаторскими и экспериментальными самим автором) нарративные и технические приёмы покажутся претенциозными и чуть ли не свидетельствующими об утраченном профессионализме, несмотря на безупречную работу оператора, с чувством подобранную музыку и т.д. В отношении «Новой волны» подобные соображения справедливы вдвойне, особенно если расценить программное название в качестве желания кинематографиста, давно ставшего живой легендой, но отказывающегося почивать на лаврах (заниматься спекуляцией на былых достижениях или же, напротив, пытаться поспеть за изменчивой модой), подвести итоги собственного творчества. Так сказать, вернуться к истокам, окинув критическим (пусть и слегка окрашенным в лирические тона) взглядом те идеалы и надежды, о которых громогласно заявил уже в шедевре «На последнем дыхании» /1960/, справедливо воспринятом манифестом одноимённого течения.
Конечно, в картине многое может озадачить и искренних почитателей «новой волны». Почему на главную роль выбран не Жан-Поль Бельмондо (или – не Жан-Пьер Лео)? Известность (и следом – всемирная слава) пришла к Алену Делону почти одновременно с Бебелем, но ведь благодаря ролям у мастеров старшего поколения… Например, у Рене Клемана в психологическом (экзистенциальном!) детективе «На ярком солнце» /1960/, вольно цитируемом по ходу развития сюжета, где также находится место раздвоению личности и попыткам утопления. А многие ли уловят важную для Жана-Люка отсылку к наследию Жака Одиберти (в первую очередь к роману «Монорельс», опубликованному в 1947-м году и переизданному в 1964-м), активно сотрудничавшего с Франсуа Трюффо в Cahiers du cinéma, однако малоизвестного за пределами Франции?.. Остаётся довольствоваться скупым пересказом оригинальной (как считается, родственной манихейству) философии этого писателя и драматурга, именовавшейся им «расчеловечиванием». Термин, думается, применим и к методу Годара, от опрокидывания и выворачивания наизнанку условностей традиционного повествовательного («папочкиного») кинематографа пришедшего к разрушению… базовых законов восприятия экранного зрелища. Грубо говоря, имеется в виду отказ уже не от фабулы за счёт усиления «второстепенных» элементов – от мало-мальски связных и ясных монтажных фраз вообще! Притом что автор всё же не идёт по пути авангардистов первой половины XX века1, не преследует цель избавиться от смысла как такового, оставляя нам возможность составить «цельную» (мозаичную) картину художественного мира, вписывающуюся в действительность по эту сторону кинополотна. Связующей нитью служат, разумеется, излюбленные режиссёром цитаты, которые, даже будучи изъятыми из контекста и намеренно оборванными, заставляют нас вспомнить об открытиях, сделанных великими.
Таким образом, смутно улавливаемые переклички с «Будю, спасённым из воды» /1932/2 и пафосно звучащие отрывки из «Божественной комедии» Данте – лишь ненавязчивые попытки не дать зрителю ключ к пониманию, а всего-навсего указать на место, где его, искомый ключ, есть шанс обнаружить. Но о чём же, собственно, речь? На мой взгляд, в «Новой волне» Годар пытался донести (по-своему!) примерно те же мысли и ощущения, что и его бывший единомышленник Луи Маль в сатире «Милу в мае» /1990/, только не прибегая к временной дистанции – не перенося события на двадцать лет раньше, в незабываемый 1968-й. Аристократы и буржуа Старого Света, чей размеренный образ существования устоял под натиском нацизма и «красного мая», оказались в странной, непонятной им самим растерянности. Побеждён в «холодной войне» социалистический блок, США громогласно объявляют о неотвратимости установления Нового мирового порядка, а элита Европы, обладающая всеми необходимыми интеллектуальными, материальными и финансовыми ресурсами, пребывает в прострации, утратила ценностные ориентиры и чуть ли не инстинкт самосохранения. Словом, очутилась в сумрачном лесу, пройдя до половины земную жизнь. Но и заключительная часть повествования, когда на смену размазне Роже является деятельный, целеустремлённый, жёсткий Ришар (то ли двойник, то ли тот же самый человек после радикального внутреннего преображения), носит иронический характер. Скептически настроенный, умудрённый Жан-Люк уже не надеется на полновесную новую волну или хотя бы – на дуновение свежего ветра над потрясающе красивым Женевским озером… Любопытно, что дальнейшие, столь же витиеватые и парадоксальные размышления приведут его (спустя ещё двадцать лет) к выводам, озвученным в кинопроизведении с красноречивым заголовком «Фильм-социализм».
.
__________
1 – Например, сюрреалистов Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали с «Андалузским псом» /1929/.
2 – К слову, на комедию Жана Ренуара намекал и Клеман.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Видеоклуб // Ровесник. – 1991, № 5. – С. 32.
Вим Вендерс – Жан-Люк Годар: «Как сделать фильм короче и дешевле» // Искусство кино. – 1992, № 11. – С. 172-174.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий