Новая волна / Nouvelle vague (1990)

Вим Вендерс – Жан-Люк Годар: «Как сделать фильм короче и дешевле» // Искусство кино. – 1992, № 11. – С. 172-174.

Пресс-бюро «ИК»

Вим Вендерс – Жан-Люк Годар: «Как сделать фильм короче и дешевле»

Жан-Люк Годар. Когда мы с вами виделись в последний раз?

Вим Вендерс. По-моему, на премьере «Детектива». Позже мы снова встречались в холле гостиницы.

Ж.-Л. Г. Ох, уж эти холлы. Холл в поликлинике, холл в еврейском Обществе, в гостинице…

В. В. Жан-Люк, я видел ваш последний фильм «Новая волна». Вы уже совсем превратились в живописца. Ваши фильмы все более и более походят на полотна художника, на живописные композиции. В вашем творчестве процесс создания киноленты вернулся к своему истоку, описав полный круг. Кино, конечно же, берет начало в живописи, изобразительное искусство вдохновляло многих кинематографистов, но выражалось это в отдельных кадрах. У вас же весь фильм – картина художника.

Ж.-Л. Г. Верно. Я сейчас подумываю над тем, чтобы не выпускать следующий фильм в прокат в кинотеатрах, а продать его на аукционе «Кристи».

В. В. Интересная мысль. Какой-нибудь американский толстосум, у которого в сейфе хранится фильм Годара. Что вы конкретно для этого сделали? У вас есть негативы ваших фильмов? Вы являетесь обладателем прав на них?

Ж.-Л. Г. Права мне всю жизнь были безразличны. Я вечно все продавал за гроши, потому что мне были нужны деньги. Зато теперь меня очень беспокоит, что мне будет не на что жить в старости. Поэтому я должен продолжать снимать фильмы и пытаться каким-то образом немножко откладывать.

В. В. Я склонен вести себя противоположным образом. Последние три года я только и делаю, что привожу дела в порядок. Теперь я владелец негативов всех моих фильмов.

Ж.-Л. Г. Так и надо.

В. В. Да. Теперь, когда все сделано, можно больше об этом не думать. В некотором смысле мои фильмы – это как будто мои дети, которые стали взрослыми.

Ж.-Л. Г. С другой стороны, художник должен примириться с тем, что, продав картину, он ее больше не увидит, не будет знать, где она. Я повторяю себе, что раз уж люблю живопись, должен и вести себя, как художник.

В. В. Расскажите про вашу особенную привязанность к картинам.

Ж.-Л. Г. Порой картина – единственный способ выразить мысль, сделать ее зримой. Возможно, моя любовь к картинам связана с тем, что именно они пробудили во мне интерес к кино. Еще до того как я стал смотреть фильмы, я разглядывал репродукции в журналах по искусству. А фильм мне захотелось снять после того, как я увидел фотографию из киноленты Мурнау, о котором я слыхом не слыхивал. Мне захотелось поближе соприкоснуться с кино, поскольку все, что я знал о нем к тому времени, уместилось бы в один абзац.

В. В. Для меня открытие кино непосредственно связано с вашими фильмами. Я тогда жил в Париже. Когда начался показ фильма «Сделано в США», я пошел на первый же сеанс – это было около полудня – и просидел в зале до полуночи. В то время, заплатив один раз, можно было оставаться в зале сколько угодно. «Сделано в США» я посмотрел шесть раз за один прием.

Ж.-Л. Г. За что же вам такое наказание?

172

В. В. Ну, была зима, на улице холодно… Но если серьезно, картина произвела на меня сильнейшее впечатление. Я шесть раз смотрел один и тот же фильм, и каждый раз он мне казался другим. Это уникальное свойство ваших произведений. Вам удается превратить меня, зрителя, в ребенка – ведь именно так мы и смотрим кино, как дети. Мне хочется следить за вашими откровениями и таким образом лучше узнать себя.

Ж.-Л. Г. Вот именно. Очень хорошо, если фильм вызывает такое желание. Нужно почувствовать, что за кинолентой стоят люди, которые по-настоящему любят свою работу. Если этой страсти нет, ничего создать невозможно, вас парализует, вы медленно умираете.

В. В. Мне было очень тяжело работать в Голливуде.

Ж.-Л. Г. Для меня это было бы невозможно.

В. В. Ну, например, в Голливуде мне никогда не сообщали, в каких пределах я укладываюсь в бюджет. После шести недель съемок я не знал, использовал ли я уже половину бюджетных средств или только треть, или же у меня уже вообще перерасход. Я представления не имел, сколько потратил.

Ж.-Л. Г. Все потому, что американцы готовы вкладывать в кино большие деньги – только производите то, что будет отвечать их ожиданиям. Я же всегда снимал в стесненных обстоятельствах – не хватало денег, неоткуда было их взять. Если у вас в кармане десять франков, нужно пытаться снять фильм на эти десять франков. От Росселлини я узнал, что можно выказывать уважение к деньгам как художественной метафоре. Бюджет – неплохая рамка для творчества. Если Денег слишком много, можно чересчур разойтись, когда их слишком мало, легко далеко зайти в противоположном направлении.

В. В. Даже когда денег слишком много, их все равно не хватает.

Ж.-Л. Г. Совершенно верно. Для меня самое важное – это использовать деньги в соответствии со своими методами работы. Помню первый день съемок «На последнем дыхании»: мы начали в восемь утра, а к десяти уже закончили. Мы отправились в кафе, и нас там заметил проходивший мимо продюсер. Он пришел в ужас и спросил: «Как получилось, что вы не на съемке?» «Мы закончили»,– ответил я. Тогда он поинтересовался: «Так почему же вы не снимаете то, что у вас намечено на завтра?» А я сказал: «В данный момент у меня нет ни малейшего представления о том, что мы будем делать завтра».

В. В. Должно быть верное соотношение между количеством денег, вашим замыслом и тем, как вы хотите его реализовать.

Ж.-Л. Г. Только тогда все это и имеет смысл. Мы голодны – куда пойти поесть? Сколько сегодня нам нужно денег на еду?

В этом отношении кино похоже на нашу повседневную жизнь. Если бы у производителя автомобилей на создание модели уходило по десять лет, он бы ни одной машины не продал. Съемки можно растягивать на шесть-восемь месяцев, но не на четыре года: все фильмы, на съемки которых уходило больше года, в конце концов так и оставались незавершенными. Время поджимает, то есть бюджет лимитирован – вот что я имею в виду, когда говорю о деньгах, как о художественном символе. А еще я бы добавил, что фильмы, которые я сегодня смотрю, чрезмерно длинные.

В. В. Да-да, вы совершенно правы.

Ж.-Л. Г. До войны кинематографисты еще были способны рассказывать истории на протяжении двух часов. Сегодняшние режиссеры этого делать не умеют. По большей части их фильмам не следовало бы переваливать за часовой рубеж.

В. В. 90 минут стали чем-то вроде стандарта.

Ж.-Л. Г. В литературе книги бывают разного объема. Картины в живописи различаются по размеру. А у нас как на телевидении, всегда один и тот же формат. Новости всегда занимают одинаковое время – будь то война или мир. А в целом получается какая-то бессмыслица. Сейчас никто из нас не способен отснять 90 минут хорошего качественного кино. К тому же и сегодняшний зритель попросту бы не справился с таким фильмом. Люди, конечно, могут высидеть полтора часа на посредственной картине. И даже решить, что они удовлетворены, но на самом-то деле они разочарованы.

В. В. У меня такое ощущение, что в этом отношении я топчусь на месте. Мои фильмы становятся все длиннее и длиннее. Я восхищаюсь теми, кто способен уложиться в 80 минут.

Ж.-Л. Г. Продолжительность первого варианта моего первого фильма «На последнем дыхании» составляла три с половиной часа. Мы были в отчаянии, не знали, что делать. В итоге я решил оставить только то, что нам понравится, все остальное вырезать. Если в кадре человек входил в комнату, а потом следовала сцена, которая была нам не по душе, ее вырезали. Человек просто входил в комнату – и все. А если нам не нравился кадр, в котором он входил в комнату, а сама сцена в комнате казалось хорошей, тогда мы просто плевали на то, как он очутился в этой самой проклятой комнате. Нам неважно было, сможет ли зритель понять нас. Мы сохраняли только то, что нам нравилось.

В. В. Вы в самом деле все внимание сосредоточиваете на данном моменте. Судя по всему, то, что произошло раньше или случится потом, для вас неважно. Сперва я тоже не слишком беспокоился о хронологической последовательности. Даже напротив, меня интересовал только данный момент. Я никогда не воспринимал повествование как нечто имеющее начало и конец…

Ж.-Л. Г. У всякого повествования есть начало, середина и конец, хотя они не обязательно следуют именно в этом порядке…

В. В. Но сейчас для меня все по-другому. Я дошел до той стадии, когда хочется поведать

173

историю так, чтобы она к чему-то приводила. Одно событие следует за другим. У хронологии есть своя функция.

Ж.-Л. Г. Я слишком хорошо понимаю ваше стремление. Но мы тогда выступали против классической манеры повествования. Мы изображали данный момент как непрерывное линейное повествование. «Новая волна» в общем-то и начинается с фразы: «Но я-то на самом деле хотел рассказать историю».

В. В. В этом сейчас заключаются мои проблемы. Мой новый фильм «До конца света» длинен, как никогда. Если я буду рассказывать так, как собирался, он будет длиться восемь часов.

Ж.-Л. Г. Так сделайте его в двух частях, как «Унесенные ветром». Или снимите сериал. Мне нравятся сериалы, даже плохие, даже «Даллас», просто потому, что там создается настоящее напряжение. Мы привыкли к телевизионным темпам. Телевидение укоротило продолжительность кадра до двух-трех секунд, как в рекламе. По-моему, сегодня нужно принимать решение: уж если фильм будет длинным, так пусть он будет по-настоящему длинным – шесть, восемь часов. А если фильм короткий, так уж действительно короткий. «Дикое сердце» Дэвида Линча должно длиться десять минут, тогда бы фильм получился хорошим. Но этот усредненный размер, ставший сегодня привычным, оказывается обычно либо слишком большим, либо слишком маленьким.

В. В. Такая усредненность – одно из необходимых условий для настоящего хита.

Ж.-Л. Г. У меня нет ни малейшего желания мыслить так, как, к примеру, Спилберг. И пусть я им восхищаюсь, потому что он так редко ошибается. Если он снимает фильм для 20 280 418 человек, то придут, наверное, 20 280 416 или 20 280 420, и это здорово. Он знает, как это устроить. Но я думаю по-другому. Мне не нравится находиться в переполненной комнате. Мне не нравится ездить на метро, когда там много народа. Если я иду за хлебом, мне не хочется стоять в очереди. Так почему же я должен желать, чтобы в кинозале сидела толпа? Мне, напротив, нравится, когда мест много, а людей мало. Ведь в литературе же допускается существование книг, выходящих большим тиражом, и книг, выходящих маленькими тиражами. Самюэль Беккет всегда выходил небольшим тиражом и писал очень короткие книжки.

В. В. Мы больше не ценим ничто миниатюрное.

Ж.-Л. Г. То же самое справедливо в отношении крупного. Сегодня хвастаются, что съемки фильма заняли шесть месяцев. Но «Войну и мир» Толстой писал десять лет.

В. В. Когда я смотрю ваши фильмы, особенно последние, то по расположению камеры сразу могу определить, что они ваши, это будто ваш фирменный знак. Я бы мог не знать, кто снял «Новую волну», посмотреть ее десять секунд и сказать, что это фильм Годара.

Ж.-Л. Г. Место расположения камеры я выбираю интуитивно, но у меня всегда оставалось такое чувство, ну может быть, кроме последних десяти фильмов, что камера стояла не в самом лучшем месте – нет света, который бы говорил: «Здесь, именно здесь должна быть камера». Камера всегда должна показывать присутствие света. Этим я восхищаюсь в живописи: художники могут создавать свет без всякого освещения.

В. В. Давайте поговорим о монтаже. Вы сами монтируете все свои фильмы?

Ж.-Л. Г. Для меня это самая увлекательная часть работы. Правда, одновременно и очень одинокая – в монтажной никого, кроме вас и фильма. Но мне это нравится. А сам процесс съемок, к примеру, мне совсем не нравится…

В. В. Мне тоже. Я его терпеть не могу.

Ж.-Л. Г. Лучше бы группа могла снимать без меня. По-моему, истинно творческая работа происходит в монтажной. Помню, как я мучился с последней сценой «Новой волны». Делон в ней был ужасен. Я все перепробовал: переклеивал, вырезал. Вдруг мне в голову пришла мысль. Я убрал синхронно записанный звук и наложил звучание сонаты Хиндемита. И сцена тут же заиграла.

В. В. Ваш творческий метод работы со звуком просто великолепен.

Ж.-Л. Г. Я работаю с двадцатью четырьмя звуковыми дорожками.

В. В. Приступая к монтажу, вы сразу же имеете доступ ко всем дорожкам?

Ж.-Л. Г. Да, если мне этого хочется.

В. В. Впечатляет. Приходится признать собственную ограниченность. Когда я занят монтажом, мне невероятно трудно представить себе какой-нибудь другой звук, кроме того, который связан с мигом создания образа.

Ж.-Л. Г. И все же это не единственная возможная связь. Я за монтажным столом сначала смотрю изображение без звука. Потом слушаю звук без всякого изображения. И лишь потом я их соединяю так, как все это и записывалось. Иногда у меня возникает ощущение, что в сцене что-то не так, но, возможно, с другим звуком все будет в порядке. Тогда я заменяю диалог на, к примеру, собачий лай. Или пробую музыку. Я буду экспериментировать, пока не останусь доволен результатом.

В. В. Я потрясен. Теперь я вижу, что я раб звука.

Ж.-Л. Г. Я работаю, как композитор. К его услугам ведь целый оркестр, а не только фортепиано. И тем не менее композитор должен уметь сдерживать себя и использовать сначала только фортепиано, представляя все остальное в своем воображении. Такая самодисциплина побуждает к творчеству. Во время монтажа у меня в голове целый оркестр. А когда я выбрал какой-то один звук, я соответствующим образом монтирую сцену, а все оставшееся летит в мусорную корзину.

«Sight and Sound», 1991. Специальный выпуск

Перевод с английского М. Теракопян

174