Обыкновенный фашизм (1965): материалы

Туровская М. Язык мой – враг мой, или Заметки на полях Ролана Барта // Искусство кино. – 1992, № 2. – С. 113-118.

Теория, история

М. Туровская

Язык мой – враг мой, или Заметки на полях Ролана Барта

Держу в руках свою книгу «7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского», выпущенную издательством «Искусство» в 1991 году и написанную в первом своем виде в 1978-м. Наверное, она последняя, потому что современная бумажно-издательская конъюнктура не сулит критике книжных возможностей. Было бы легко исправить ее и осовременить, но я оставила все как было (как, впрочем, делаю всегда). Не из любви к своему тексту – из уважения к категории времени. Легко быть умным задним умом, но добросовестней сохранить время, как оно отразилось в языке. Ведь критика – это поиски языка, и какими бы оригиналами мы ни казались себе, каждый принадлежит своему времени и месту – своему хронотопу.

В 1967 году с фильмом «Обыкновенный фашизм» меня выпустили в настоящую загранку. Первое, что я увидела в Мюнхене, были луковицы Марией Кирхе (а мы-то думали, что луковицы – нигде, кроме…) и бесконечно размноженный портрет Че Гевары. Европа готовилась к событиям 68-го года, и языком дискуссий был язык «измов» – маоизма, троцкизма – язык марксизма. А мы-то думали…

Ихние «левые» оказывались, таким образом, как бы нашими «правыми» (наши «правые», впрочем, не выдерживали накала молодежных дискуссий: как и мы, они сдавали марксизм по чужим шпаргалкам). Наши «левые», то есть мы, неожиданно получались как бы даже «правыми», упирая на «общечеловеческие», а по-ихнему – «буржуазные» ценности. Круг замыкался, обнаруживая неразрешимую квадратуру.

Она таковой и осталась для людей наших поколений. Для тех, кого с придыханием, а потом с пренебрежением будут называть – «шестидесятники».

Нынче можно поглядывать на нас свысока. И то сказать – богаты вы едва от колыбели ошибками отцов и поздним их умом. Но ведь и шестидесятники получили от отцов то же наследство; да и «восьмидерасты», как не без гордости они себя именуют, вряд ли останутся бездетными.

Поэтому, вспоминая, «какими мы были», я буду сверяться не столько с нынешним положением вещей, сколько с компасом такого признанного авторитета «левой» мысли старшего поколения, как Ролан Барт.

Ролан Барт. «Война языков». «Наиболее простое разделение языков в современных обществах обусловлено их отношением к Власти. Одни языки высказываются, развиваются, получают свои характерные черты в свете (или под сенью) Власти, ее многочисленных государственных, социальных и идеологических механизмов; я буду называть их энкратическими языками или энкратическими видами дискурса. Другие же языки вырабатываются, обретаются, вооружаются вне Власти или против нее; я буду называть их акратическими языками или акратическими видами дискурса»¹.

Стыдно вспомнить, но в искусствоведение меня толкнуло соображение о необходимости сохранить культуру. Вообще-то я намеревалась заняться чем-нибудь серьезным, а мой преподаватель математики чуть не упал в обморок в метро «Арбатская», услышав про какой-то ГИТИС. Тоска по точным наукам осталась у меня навсегда, и если Вёльфлина я читала «по курсу», то Шрёдингера и Бора – для удовольствия.

Но конец войны располагал к иллюзиям, и культура якобы ждала наших благих усилий. Годы учения – в МГУ и в ГИТИСе – были прекрасны: скудный карточный паек

_______
1 Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. с. 536–537. Далее цитируется данное издание.

113

скрашивался пиршеством умов: такого созвездия имен, как в ГИТИСе, куда, как в Ноев ковчег, стекалась вся опальная профессура, я не припомню. Впрочем, единой научной школы, как у ленинградских формалистов, у нас – по тем же причинам – не было. Дживелегов и Тарабукин, Марков и Алперс, Мокульский и Эфрос, Морозов, Локс и другие – все из разных бассейнов культуры – учили нас скорее личным примером, и каждый волен был в их лице выбирать себе «школу». Но мир и благоденствие в нашем Телемском аббатстве были недолги: диффамация и клевета на наших учителей, спущенная сверху, «по партийной линии», была подхвачена: студентам вменялось шельмовать профессоров; увы, оказались и среди нас Павлики Морозовы, выполнившие свой комсомольский долг; если сегодня поднять анналы ГИТИСа, то станет видно, что разгром Алперса (проректора института) или изгнание Эфроса были прелюдией большой «кампании космополитов», которая и стала часом профессионального рождения «новой» критики и многое определила в ней навсегда. Она не оставила относительно Власти никаких иллюзий.

Глядя назад из сегодняшнего дня, я бы сказала, что самое время было менять профессию. Но, впрочем, чаша сия минула, кажется, только тех, кому предстояло делать атомную бомбу.

Итак, после всех семинаров, экзаменов, Сталинских стипендий, отличий и прочего дело свелось к выбору языка: будет ли это язык под сенью Власти, «ее многочисленных государственных, социальных и идеологических механизмов» – энкратический вид дискурса, по Барту, или же – акратический язык «вне Власти и/или против нее».

Мне, может быть, повезло, что тов. Лапин, пришедший чистить Радиокомитет, вытряхнул меня оттуда (тогда это стоило слез) и в последующие 20 лет никто не принимал меня на службу, пока не приютил Институт мировой экономики и международных отношений.

Таким образом, выбор языка носил – в моем случае – характер экономического, а не административного давления. Наверное, это легче: меньше зависишь от других. Рынок для свободной критики был ничтожен; все же можно было найти экологические ниши (например, рубрика «На старом спектакле» или «негритянская» работа)².

А энкратический язык звучал тогда так (беру первые попавшиеся примеры с книжной полки):

Из постановления ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 года «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»: «Драматурги и театры должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед, всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека… Наши драматурги и режиссеры призваны активно участвовать в деле воспитания советских людей, отвечать на их высокие культурные запросы, воспитывать советскую молодежь бодрой, жизнерадостной, преданной Родине и верящей в победу нашего дела…»³

Из доклада А. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград»: «…задача советской литературы заключается не только в том, чтобы отвечать ударом на удар против всей этой гнусной клеветы и нападок на нашу советскую культуру, на социализм, но и смело бичевать и нападать на буржуазную культуру, находящуюся в состоянии маразма и растления»⁴.

Сверяя по Барту наше Зазеркалье, мы легко уловим аномалию.

Ролан Барт. «Война языков». «Характер этих двух основных форм дискурса неодинаков. Энкратический язык нечеток, расплывчат, выглядит как «природный» и потому трудноуловим; это язык массовой культуры… а в некотором смысле также и язык быта, расхожих мнений (доксы).

Напротив того, акратический язык резко обособлен, отделен от доксы (то есть парадоксален); присущая ему энергия разрыва порождена его систематичностью… Ближайшими примерами акра-тического языка могут быть названы сегодня дискурс марксистский, психоаналитический, а также, я бы добавил, и структуралистский» (с. 537).

В наших условиях резко обособлен, систематичен и жестко регламентирован был язык Власти, или энкратический дискурс. Он задавал систему своих координат «доксе» и в этом смысле мог бы даже считаться парадоксальным. Напротив, «докса» должна была выстраиваться по матрице энкратического языка, и этот перевернутый порядок вещей (доксаорто) в первую очередь касался официальной критики⁵.

Тогда же был жанр интервью с актерами, режиссерами и проч., только интервьюер не появлялся ни на страницах, ни даже в ведомости. Но я была молода, добросовестна (ничего не присочиняла), и интервьюируемые охотно отдавали мне весь гонорар.

_______
3 Цит. по: «Советский театр. К тридцатилетию советского государства». М., 1947, с. 86–87.
4 Там же, с. 93.
5 Впрочем, «кампания космополитов» не укладывалась в эту простую логику: большинство критикуемых были нормальными советскими ортодоксами. В дискурсе «кампании космополитов» были ключевые слова, коннотация которых никак не совпадала с денотативным значением. Само слово «космополит» не имело отношения к денотату (гражданин мира) и означало попросту «еврей». Это условное употребление слов тоже родовая особенность энкратического языка советской власти.

114

Из предисловия к сборнику «Образ моего современника»: «Постановления ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам открыли перед деятелями нашего театра новые широкие и ясные творческие перспективы. В своей повседневной работе советские актеры и режиссеры имеют счастливую возможность руководствоваться безукоризненно верным компасом ленинско-сталинских идей.

Статьи настоящего сборника со всей очевидностью свидетельствуют о том, насколько благотворно воздействие, оказываемое партией на сознание советских художников…

Творческий труд советского артиста привлекает интерес широких народных масс. Этот интерес, несомненно, распространяется… на борьбу актера за овладение методом социалистического реализма, на мировоззрение советского художника»⁶.

Энкратический язык советской власти был конституирован на основе одной – объявленной – идеологической модели: марксизма (нужды нет, что к Карлу Марксу это имело мало отношения). Краеугольными считались: а) материализм, б) класс трудящихся, в) интересы государства, а не личности. Это был религиозно-имперский жаргон или социолект, который довлел «природному» натуральному нерегламентированному языку просторечья и никогда ему не подражал.

Зато – по Барту же – его смело можно считать подлинно политическим транзитивным языком.

Ролан Барт. Из книги «Мифологии». «Здесь необходимо обратиться к различению языка-объекта и метаязыка. Если я лесоруб и мне надо назвать дерево, которое я хочу срубить, то независимо от формы своего высказывания я имею дело непосредственно с этим деревом, а не высказываюсь по поводу дерева. Значит, мой язык имеет в этом случае операциональный характер, он связан с предметом транзитивным отношением: между мной и деревом есть только мой труд, то есть действие; это и есть политический язык… Но если я не лесоруб, то не могу иметь дело непосредственно с этим деревом, я могу только высказываться о дереве, по поводу дерева… По отношению к реальному языку лесоруба я создаю вторичный язык, то есть метаязык, с помощью которого манипулирую не вещами, а их именами…» (с. 115).

Надо признать, что энкратический язык в нашей стране был транзитивен в самом прямом смысле: не только постановления и передовые, но даже просто статьи в соответствующем органе («Правде» или «Культуре и жизни») могли лишить критикуемого средств к существованию, свободы, самой жизни.

Шаг влево, шаг вправо от принятых норм языка мог быть приравнен к побегу из идеологии – вот почему эстетическое противостояние всегда было у нас более подозрительно, нежели ошибочное высказывание: высказывание можно исправить, эстетику нет.

При этих ауспициях акратический язык «новой» критики, получившей в детстве прививку «кампании космополитов», язык «вне Власти и/или против нее», поневоле должен был складываться к определению Барта столь же зазеркально, наоборотно. Главной задачей было ускользнуть от террора энкратического языка, который был не только дискурсом, но, увы, и праксисом.

Помню, как мы с моим мужем Борисом Медведевым вывешивали друг другу проскрипционные списки выражений из лексикона чапековского репортера Вашатки. Туда попадали не только само собою разумеющиеся «социалистические» и «капиталистические», но и всякие «непрестанные движения вперед», «отображать» и проч. Прополка текста от «системного» социолекта была обоюдной обязанностью.

В условиях сталинского тоталитаризма официальной идеологии не могла быть противопоставлена никакая иная доктрина, будь то невинный психоанализ (я когда-то увлекалась книжечками Зигмунда Фрейда в издании доктора Ермакова) или любезный нам тогда символизм Серебряного века. Условием акратического дискурса была для нас внесистемность, неприсоединение, рассеяние в языке, отсутствие явного социолекта и замена его идеолектом – личным языком.

Дети репрессий и идеологических кампаний с пенитенциарными оргвыводами, мы не только знали слишком хорошо цену социолектам, но и видели, как легко их меняют, и не верили в них. Впрочем, говорю за себя. Наверное, с тех пор я стала если не «анти», то во всяком случае «а-теоретиком», и повальное «прозрение» наших дней еще более укрепляет меня в этом. Идеологию меняют легче, чем шляпку, которую надо еще достать. Те, кто пользовался энкратическим дискурсом («образ положительного героя» или «партийность искусства»), из него не вылезают – нужды нет, что сам социолект сменился до неузнаваемости. А для свободного жонглирования концепциями, как на Западе, необходима была хотя бы толика свободы.

Поэтому из всех теорий я всегда предпочитала теорию относительности Альберта Эйнштейна и принцип дополнительности Нильса Бора – они по крайности относились к реальности «вне-Власти». В то время как террор языка – даже на вольном Запа-

_______
6 См.: «Образ моего современника. Сборник статей мастеров советской сцены». М., 1951, с. 5–6.

115

де – имеет тенденцию переходить в просто террор.

Таким образом, оказавшись в социальной (служба) и идеологической (марксизм-ленинизм) невесомости, я должна была научиться писать на «трудноуловимом», «природном», естественном языке, не зацепляющемся за сетку энкратической фразеологии и проходящем сквозь нее.

Дискурсу Власти – нормативному, оценочному, тоталитарному и топорному – мы могли противопоставить тогда плоть искусства, поэтому наш дискурс должен был стать конкретным, описательным, пристрастным, личностным. Так родилось то гуманитарное, филологическое «хорошописание», с которым наше поколение войдет в 60-е и станет их частью. «Мы научили свистать»,– скажет поэт. Мы научили писать критику – и это не фраза.

Увы, за железным занавесом, в то время вполне непроницаемым, мы не догадывались, что социальная экс-номинация – вычеркивание имени, которое было единственным залогом нашего существования «вне Власти» и/или против нее» – в западной модели стало метой буржуазии.

Ролан Барт. Из книги «Мифологии». «В сфере идеологии буржуазия исчезает вовсе, она вычеркивает свое имя при переходе от реальности к ее репрезентации… Буржуазия довольствуется миром вещей, но не хочет иметь дело с миром ценностей; ее статус подвергается подлинной операции вычеркивания имени; буржуазию можно определить поэтому как общественный класс, который не желает быть названным» (с. 106).

…Таким образом, отречение буржуазии от своего имени не является иллюзорным, случайным, побочным, естественным или ничего не значащим фактом; оно составляет сущность буржуазной идеологии, акт, при помощи которого буржуазия трансформирует реальный мир в его образ, Историю в Природу» (с. НО).

Единственной сферой, куда могли ускользнуть мы, были гуманистические, общечеловеческие – а значит, буржуазные ценности; естественный, «природный» – а значит, буржуазный язык.

То, что для западной «левой» станет царством несвободы, заставит говорить о терроре языка и искать политического убежища в марксизме, было для нас царством воображаемой свободы, ибо мы имели дело с марксизмом, как террором праксиса. Впоследствии окажется, что Запад и лучше и хуже того, что мы себе могли вообразить, и во всяком случае – другой. Но это будет позже.

А пока я вырабатывала себе технику письма «вне Власти и/или против нее». Ведь эзопов язык 60-х – это вовсе не обязательно иносказание. Это способ проходить сквозь дискурс Власти к читателю. Да, нам нужно было для начала конституировать «своего» читателя, который понимал бы нас с полуслова, а не дразнить его социолектом. Для этого были разные способы. Например, я разбивала мысль на протяжении статьи таким образом, чтобы читатель мог сам осуществить ее сборку. Если он этого не делал, это был «не наш» читатель. Другим техническим приемом были цитаты – явные и скрытые. Они отсылали читателя к определенной культурной традиции вне энкратического дискурса. Цитата в свою очередь была предметом игры «против власти» в условиях цензуры. Киношный цензор, например.» не держал в уме, что запрещено в поэзии, и наоборот.

Помню, в статье о «Гамлете» я процитировала Пастернака; редакция попросила сноску. Я обыскала все публикации, пока приятель не высмеял меня: «Ты что, из-за «Гамлета» весь том не пускают» (сейчас это кажется анекдотом). Пришлось – в расчете все на того же «своего» читателя – произвести «экс-номинацию», и половина запрещенного стихотворения прошла в печать (потом его целиком опубликует – тоже в рамках статьи – А. Вознесенский).

Было много способов пройти сквозь энкра-тический язык, и главный из них – писать «хорошо», в духе критической прозы, а не раздачи слов. Написать «передовую», например, я уже не сумела бы, даже если бы захотела.

Те, кто вступал в словопрения с Властью на ее же социолекте, естественно, попадали в глаз чаще. Но я и сейчас думаю, что главное все же было не поддаться террору языка Власти. И двадцать лет вынужденной «свободной профессии» в стране, где все ходили на службу, были признанием, если не залогом, некоторого уровня внутренней независимости.

«Новая» критика, как я говорила, была занята поисками идеолектов: все писали «хорошо», но каждый писал по-своему. Во времена «оттепели» стало ясно, что это новый – «гуманистический» – социолект: мы стали «шестидесятниками».

О силе и слабости «шестидесятников» говоре но столько уже, и не мне выставлять баллы. Но щель в железном занавесе позволила нам взглянуть из нашего потустороннего мира. Уже тогда коллеги – сначала из соцстран – обратили наше внимание на многоглаголание как на слабость: структурализм, семиотика давали в руки более интенсивные

116

методики, нежели хороший слог, позволяли писать более емко. Были ли мы тугоухи или просто закоснели в своей литературности? Все же не думаю. И дело не только в малоизменившемся дискурсе Власти (даже послабление в виде формулы «культ личности» было недолгим) – скорее в упомянутой выше «квадратуре круга»: как-никак марксизм – даже неомарксизм, даже в варианте Альтюссера, а не Брежнева – не мог стать для нас profession de foi. Даже в сочетании с фрейдизмом.

На этом сочетании покоилась, например, замечательная работа 3. Кракауэра «От Калигари до Гитлера». Методика была завидна, но… Впрочем, я тогда же, безо всякой на то внешней возможности, кроме желания, стала насматривать немое немецкое кино – видно, задело за живое. Но вышла потом из этого не книжка, а фильм «Обыкновенный фашизм»…

Нельзя сказать, что каждый из нас в отдельности и все мы вместе не менялись и не искали новых подходов. Помню, когда после статьи «Да и нет» о фильме «Летят журавли» я писала о «Неотправленном письме» того же М. Калатозова и два моих собственных мнения о фильме в разных системах координат вместо того, чтобы образовать привычную оппозицию pro u contra, оказались равноправны. Это удивило меня самое. Это не были критические поддавки или литературный прием диалога – просто начинался «плюрализм», как теперь принято говорить, во мне самой.

Работа в кино научила меня писать монтажно, и новые смыслы, вспыхивающие на стыках, были еще одним благоприобретенным приемом письма «против Власти».

Честно говоря, я не очень обольщалась насчет «оттепели»: она изначально представлялась мне короткой лорис-меликовской весной, и книжка «Герои безгеройного времени» на западном материале (писать о «них», подразумевая «нас», было еще одним распространенным приемом Эзопа), я думаю, многое объясняет еще и в сегодняшнем нашем дне – ведь иное, что «они» проходили в 60-х, у нас стало очевидным двадцать лет спустя.

И все же, и все же…

Просматривая свои заметки на полях Ролана Барта, я думаю, что квадратура-то она квадратура, но квадратура круга, где «право» и «лево», право же, часто смыкаются. И как бы радикально ни отличались условия в нашем Зазеркалье, где энкратический и акратический языки меняются местами, где грехи буржуазности становятся доблестями при социализме, все же многие следствия противоположных причин оказываются сходны. Только мы, занятые эстетическим противостоянием Власти, так и не удосужились перейти с описательного языка «филологии» на операциональный язык «лингвистики».

Мне немало пришлось писать о мифологии – «технической» ли эры или иллюстрированных журналов – но о том, что миф «превращает историю в природу» (с. 96), я прочитала в «Мифологиях» Барта.

Открыв для себя самостоятельно, что одна и та же вещь может быть с равным успехом истолкована в разных системах координат (лишь бы они охватывали всю ее связность) – о том, что «мерой критического дискурса является его правильность (justes-se), внутренняя согласованность» (с. 368), я прочитала у Барта.

Занимаясь Чеховым и Шекспиром, догадываясь о «предрасположенности произведения к открытости» и о смысле этой предрасположенности – о том, что произведение «оказывается не историческим, а антропологическим явлением» (с. 350), я прочитала у Барта.

Наткнувшись на проблему «неканонических жанров», на смещение интереса публики от чистого вымысла в сторону небеллетристических форм,– о том, что «общество стало потреблять критические комментарии совершенно так же, как оно потребляет кинематографическую, романтическую или песенную продукцию» (с. 323), я прочитала у Барта.

Проанализировав фильмы И. Пырьева «по Проппу», – о том, что «изыскания Проппа… возможно, откроют в будущем путь к анализу крупных современных «повествовательных текстов» – от газетной хроники до массового романа» (с. 250), я прочитала у Барта.

Изучая фильмы «массового спроса», презираемые критикой,– о том, что «эвристическую» (ищущую) литературу, если не сегодня, то уже скоро нельзя будет понять вне функционального сопоставления с массовой культурой» (с. 280), я прочитала у Барта.

Продолжать можно долго – другой найдет у Барта свое. Но суть не в этой энциклопедичности, которая обаятельна сама по себе.

Мы продолжали заниматься критикой, описывая конкретные явления как бы вдоль; они сделали своим объектом самое критику, исследовав ее в поперечном сечении.

Ролан Барт. «Что такое критика?» «Можно сказать, что цель критики носит чисто формальный характер… она не в том, чтобы раскрыть в исследуемом произведении или писателе нечто «скрытое», «глубинное», «тайное»… а только в том, чтобы приладить – как опытный столяр «умелыми рука-

117

ми» пригоняет друг к другу две сложные деревянные детали,– язык, данный нам нашей эпохой (экзистенциализм, марксизм, психоанализ), к другому языку, то есть формальной системе логических ограничений, которую выработал автор в соответствии со своей собственной эпохой…

…Критика лишь тогда избегнет… самообмана… когда своей моральной целью она поставит не расшифровку исследуемого произведения, а воссоздание правил и условий выработки этого смысла, когда она признает литературное произведение своеобразной семантической системой, призванной вносить в мир «осмысленность» (du sens), а не какой-то определенный смысл (un sens)» (с. 273–274).

Итак, пока «они» создавали методики, теории, философемы, мы оставались при «художественной» критике, даже если она была в форме скрижали.

Разумеется, это была мистифицированная «художественная» критика, в основе своей критика социальная, в пределе – диссидентство. Наверное, свою роль она сыграла, вкупе с прочими «шестидесятниками» консолидировав «своего» читателя, осуществив если не сопротивление, то противостояние.

Но в пору, «когда начальство ушло» (как назвал свою книгу 1905 года В. Розанов) – с чем мы остались?

Ах, ну конечно, я по инерции пишу «мы» (в коллективе как-то легче, о себе как-то неудобно), пытаясь, как теперь говорят, «определиться» с собственным дискурсом. Неужто весь он, без остатка уйдет вместе с эмпирикой своего времени?

После статьи «И. о. героя Джеймс Бонд» («Новый мир») я прочитала в каком-то западном издании, что это первая попытка психоанализа в нашей критике; писала я «по Проппу», «по Беньямину» («…в эпоху технической воспроизводимости или статья по мотивам Вальтера Беньямина»), но «экс-номинация» въелась в нашу плоть настолько, что когда на международной дискуссии немецкий киновед спросил нашего, в какой системе координат он анализирует фильм, тот счел себя столь оскорбленным, что чуть не запросил сатисфакции и упомянул даже о методах Лубянки. Между тем, обозначение системы координат – акт вежливости и постструктуралистской критической этики.

Отделяя себя от других, скажу: я не стала больше верить ни в философемы, которые так легко обратимы, ни в теории, которые так легко заменимы. Но если даже признать их чем-то вроде игры ума, то не кто иной, как Барт, узаконил эту как бы игру, признав прямой обязанностью критики, а критику в этом смысле уравняв с прочей творческой деятельностью.

Ролан Барт. «Литература и значение. Таким образом, критик неограниченно свободен по отношению к своему объекту…

Однако эта изначальная свобода критики ограничена двумя условиями… во-первых, критический язык должен быть однородным, структурно связным, во-вторых, он должен исчерпывать весь объект, о котором идет речь…» (с. 289–290).

…Критика – это особая деятельность, «практическая работа», а потому вполне законно наряду с самой сложной задачей искать и самое изящное (в математическом значении слова) «размещение»…

…Мне не раз мысленно представлялось мировое сосуществование критических языков, своего рода «параметрическая» критика, меняющая свой язык в зависимости от рассматриваемого произведения… в надежде, что из их разнообразия… возникнет обобщенная форма смысла»… (с. 292).

Гуманитарная проекция мышления эпохи теории относительности и принципа дополнительности, употребляемая мною робко, лишь по частным поводам (впрочем, вместе с математиком И. Ягломом мы хотели когда-то написать работу о едином теоретическом пространстве эпохи – увы…) таким образом, снова оказывалась артикулирована «у них».

На самом деле, конечно, Ролан Барт – это тоже лишь принятая мною для данной статьи «система координат». На самом деле наше знакомство с азами структурализма началось не с французов, о которых мы попервоначалу знали лишь понаслышке, а с отечественного Ю. Лотмана (значит, дело не только в поколении) и с тартуской школы. Листая «Тартуские записки», мы решали для себя – быть или не быть. Жалеть ли о принятом решении? И структурализм проходит, как проходят концептуализм, соцартизм, как перейдет во что-нибудь иное и сам всеобъемлющий постмодернизм. Но методики (не говорю – теории) инструментальны: с ними работают, они преобразуются в другие методики, набор которых – во всяком случае теоретически – безграничен.

В то время как критическая проза уходит вместе с объектом, к которому она прикреплена, вместе с временем, которое она запечатлела вместе с нами.

Вот уже и Юзовского никто не читает…

Уходит в прошлое эпоха (была ли она «огромной» или только «долгой»?), а с ней уйдет и критика, которая имела прописку на общей территории «шестидесятников».

Смешно и несерьезно сожалеть о прожитой жизни; тем более что правильнее было бы сожалеть о невыбранных профессиях, чем об избранном дискурсе: довлеет дневи злоба его.

Что же до Барта, то им надо просто родиться. Правда, надо еще знать, где и когда…

118

Чухрай Григорий. Михаил Ромм. Избранные произведения в 3-х томах. // Искусство кино. – 1984, № 10. – С. 113-118.

ИЗДАНО О КИНЕМАТОГРАФЕ

Михаил Ромм. Избранные произведения в 3-х томах.

 М., «Искусство», 1980–1982.

Можно было заранее предсказать, что выход трехтомника Михаила Ильича Ромма станет событием для всех истинных ценителей кинематографа. Его престиж как теоретика и практика, как человека и мыслителя столь непреложен, что издание это не могло обмануть ожиданий.

Непросто было скомпоновать столь разнообразный материал. Здесь и публицистика, и эссе, здесь портреты и воспоминания о выдающихся деятелях кинематографа, рассуждения о собственном творчестве, выступления, газетные статьи, сценарии, лекции. Ромм – гражданин, режиссер, сценарист, педагог, литератор – ни на минуту не оставляет читателя равнодушным. И какая широта взглядов! Какая образность, какая концентрация мысли, какой язык!

Трехтомник построен так, что мысли автора развиваются от статьи к статье органично, без скачков и ухабов. Читать книги не только очень интересно, но и удобно. В том, как они изданы, чувствуется любовь и уважение к наследию Ромма, понимание его ценности, его значения для кинематографа.

Читатели, несомненно, оценят труд составителя И. Б. Кузьминой и комментатора В. С. Листова и будут им благодарны. Но сейчас – о самом главном. О содержании.

Многое из того, что мы читаем в трехтомнике, было опубликовано раньше – в периодике, в сборниках, в хорошо известной книге

«Беседы о кино». Но не правда ли – очень часто по прочтении многих работ Ромма мы расставались с ним раньше, чем хотелось бы; с умнейшим и интереснейшим, собеседником хорошо бы продолжить беседу, а она уже кончилась.

Собрание сочинений, которое мы получили теперь, дает ощущение полноты.

Конечно, я знаю, что литературное наследие Ромма представлено здесь далеко не исчерпывающе: есть еще много работ, имеющих большую ценность. Их хочется видеть изданными. Сохранились и устные рассказы Михаила Ильича на магнитофонной пленке. Это – подлинные шедевры. Разумеется, перенесенные на бумагу, они потеряют часть своей прелести, но, я уверен, не утратят главного, самого характерного – бесподобной меткости наблюдений, образной точности, разнообразнейших оттенков юмора, глубины ощущения добра и правды.

В том, что такой опыт практически лишен риска, убеждает трехтомник: на его страницах то и дело встречаешь осколки этих устных рассказов как попутное, но не случайное воспоминание, как наглядный пример, как исходную предпосылку замысла или решения. И это читается, да еще как читается!

Похоже, что стихия устного рассказа во многом определяла писательский стиль Михаила Ромма. Есть люди, которые лучше пишут, чем говорят. Есть люди, которые говорят лучше, чем пишут. Ромм, думается, принадлежал к тем редким талантам, которые пишут, как говорят. А говорил он великолепно!

Он знал за собой эту силу и относился к ней как должно, как положено человеку относиться к своим достоинствам: трезво, здраво и по мере возможности иронично.

«Рассказывать я любил всегда, – пишет он в предисловии к незавершенной книге «14 картин и одна жизнь». – Однажды мой покойный брат Саня, Александр, прелестный и умнейший человек, слушал меня и хохотал,– а хохотать он любил до слез, до икоты. Потом, перестав смеяться, он внимательно посмотрел на меня и сказал:

113

– А знаешь, какой у тебя основной, решающий талант? Ты разговорщик… Главное твое дарование – это язык. Ты, брат, просто великий трепач.

– Неужели великий? – сказал я.

– Ну, выдающийся…

Я был польщен» (т. 2, с. 92).

Конечно, и трезвость, и здравость у Ромма были своеобычные. А уж про самоиронию и говорить не приходится. Всегда казалось, что он не может и не хочет относиться к себе слишком серьезно. И это читается чуть ли не в каждой строчке его сочинений. Сколько симпатии, уважения к тем, кто много ли, мало ли, но работал с ним, сопутствовал ему, сколько восхищения теми, кто помогал словом или делом или просто своим присутствием рядом.

Ромму дважды в жизни посчастливилось видеть Ленина. Он рассказывает об этом в связи с работой над образом Владимира Ильича в своих фильмах. Эти воспоминания поражают лаконичностью и правдивостью – только то, что видел, что сохранила память. Ничего не придумано, не приукрашено, но при этом точно схвачены важные детали поведения великого человека.

Вспоминая о столь знаменательных для себя событиях, Ромм и тут находит место для иронии над собой. Ромм-режиссер посмеивается над Роммом – молодым красноармейцем, случайно попавшим в роту дезертиров, над Роммом-студентом, продающим в Колонном зале литературу, чтобы получить право на паек. Так рассказывать о себе может далеко не каждый, а только умный, веселый и уважающий себя человек, которому, как всякая пошлость, претит выставлять себя самого в героическом свете.

В этом весь Ромм. Остроумный, душевно веселый и светлый!

Он был блестящий полемист и умел острым словом, меткой репликой, сильным аргументом разить не только глупцов и бездарей, но и таких мощных оппонентов, как Вишневский и Эренбург. Образцы роммовской полемики читатель найдет в этом сборнике и, я уверен, получит удовольствие от того, как умел спорить этот удивительный человек. Как умел он обнаруживать и обнажать противоречия и перехлесты в позициях своих противников, как страстно, убедительно и остроумно опровергал их.

Впрочем, и сам Ромм увлекался и допускал перехлесты. Некоторые его утверждения могут показаться читателю слишком категоричными и даже ошибочными. Страстно веря в могущество кинематографа и в беспредельные его возможности, Ромм иронически относился к балету и опере, зачисляя их в разряд отживающих видов искусства, да и драматический театр он не очень жаловал, предрекая ему медленное угасание во времени. Но увлеченность, страстность и самые перехлесты Ромма в споре мне лично симпатичны: живой человек!

«Тот не ошибается, кто ничего не делает» – гласит поговорка, которую часто повторял Ленин. Мысль, поиск истины – тоже дело. В былые времена модно было утверждать, что художник не имеет права на ошибки. Действительно, права такого нет. Но люди, если они люди, продолжают ошибаться. Да и ошибка ошибке рознь. Толстой, как известно, кое в чем ошибался. И Гоголь. И Достоевский был не во всем прав… Не ошибались лишь те, кто повторял бесспорные, общеизвестные истины. Помню, на похоронах С. М. Эйзенштейна один товарищ начал свою речь патетическим восклицанием: «Покойник имел ошибки…» Сам этот товарищ ошибок не имел.

Не лучше ли задуматься о том, почему умные и талантливые люди, даже гении и мудрецы, иногда заблуждаются. Постараемся понять природу этих ошибок! Может быть, тогда откроется нечто такое, что будет нам полезно. Это, между прочим, тоже один из уроков Михаила Ромма, который он сам сформулировал со свойственной ему точностью. В одной из статей он писал, что художник-практик, выступая по теоретическим вопросам, создает рабочую гипотезу, которая помогает ему осмысливать и направлять свою практическую деятельность, а задача критика – следить за внутренним развитием худож-

114

ника. Для меня, подчеркнул Ромм, это самое дорогое, потому что рабочая гипотеза помогает работать, помогает оставаться по мере возможности живым.

Как просто, как ясно и как глубоко! Оставаться живым.

Вы читаете его статьи, воспоминания, записи лекций и выступлений – и легко находите необходимые «красные нити», излюбленные темы, постоянные мотивы его размышлений. И вскоре отчетливо видите, что он все время держит в уме одну из простейших и сокровеннейших истин: искусство – это движение, бесконечный путь, изобилующий резкими и порой неожиданными поворотами. Как сама жизнь.

Немногие режиссеры поколения Ромма сумели подобно ему своевременно уловить, обдумать и оценить решительное обновление драматургии кино на рубеже 50–60-х годов. Немногие смогли подобно ему по горячим следам почувствовать «смену вех» в режиссуре и в актерском исполнении, искать новые приемы в области монтажа, построения мизансцен. Надо было все это не только фиксировать и оценивать, но и самому меняться, расти, корректировать свой курс, не упорствуя ни в заблуждениях, ни в былой правоте. И опять-таки Ромм являет собою лучший пример такого подвижничества – не на словах, а на деле. Как скромно, как строго, как требовательно оценивает он в своих статьях многие ранние свои достижения. Иные целиком отодвигает в прошлое, в историю, иные и вовсе отрешает от большого, серьезного искусства. Как мужественно оценивает он свои ошибки и естественные издержки в оценках. Читая об этом, понимаешь, что без такой рано начавшейся и ставшей постоянной духовной работы, без такого самоанализа, без такой самокорректировки не могла бы родиться после «Пышки» и «Тринадцати» великая дилогия «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», а после них – «Мечта» (которая, кстати, тоже не избежала его укоряющих оговорок). Не могли бы возникнуть под занавес его жизни такие молодые, исполненные глубокого понимания современности фильмы, как «9 дней одного года» и великое его творение – «Обыкновенный фашизм».

Как преодолеть инерцию стиля, испытанного и всегда оправдывавшего себя, инерцию успеха, подлинного или мнимого? Вот вопрос вопросов для Ромма. И он ищет новую проблематику, новых героев, новые идеи. Прислушивается к ним, приглядывается к документальной стихии в искусстве, ловит, как чуткий сейсмограф, пульс нашей планеты.

Порой создается впечатление, что Ромм охотней и чаще взывает к переоценкам ценностей, чем к верности устоявшимся принципам. Однако обмануться на этот счет может только очень поверхностный читатель. Ромм был последователен, можно сказать, несгибаем в принадлежности к своим основным идейным и творческим установкам, что не забывал подчеркивать. Касалось это, в первую очередь, его понимания искусства. Социалистического искусства вообще, кинематографа в частности. Об этом он писал и говорил с присущей ему страстностью и определенностью как о принципах, без которых вообще невозможно говорить о настоящем творчестве.

Ромм изначально и до конца исповедовал искусство, полное простоты и ясности, высокой гражданственности и человечности. Многие из нас, я знаю, охотно подпишутся под этим кредо, и многие из нас, по мере сил и таланта, стараются ему следовать. Но мало кому удавалось так наглядно, так дерзостно испытать себя на верность ему. Я имею в виду прежде всего ленинскую дилогию.

Ромм гордился ею, понимал ее значение, ее место в истории советского и мирового кино, самые вдохновенные статьи трехтомника прямо или косвенно связаны с постановкой фильмов о Ленине.

Сейчас нам многое ясно. А ведь тогда, в 1937 году, он был по сути первым, кто в нашем кинематографе вслед за Эйзенштейном начинал Лениниану. Он шел путем непроторенным, он был первопроходцем в освоении важнейшей и ответственнейшей темы, которую до него никому еще в звуковом кинематографе не довелось решать. Читая статьи, замет-

115

ки и воспоминания Ромма, посвященные созданию фильмов о Ленине, понимаешь, какую титаническую работу проделали Каплер, Ромм и Щукин, чтобы воплотить на экране образ великого человека, какими принципами руководствовались, какие задачи ставили.

«Идея была наша в том, – пишет Ромм, – что мы все равно не сможем раскрыть философию Ленина на протяжении сценария, его жизнь была слишком крупная и разнообразная, но есть одна безусловная задача – это будет человек, достойный любви» (т. 2, с. 173).

Такой замысел мог показаться несколько приземленным, сужающим – значение образа. Однако дальнейшая практика показала, что роль Ленина удавалась только тогда, когда авторы фильма или спектакля создавали образ Ленина-человека.

И это понятно. Кинематограф не может раскрыть всю глубину ленинской философии – это не его область. Чтобы действительно постигнуть философию Ленина, нужно обратиться к его философским трудам. Чтобы понять Ленина-политика, нужно изучать историю. Если нужно создать памятник из бронзы – скульптор справится с этим лучше, чем актер. Сила искусства вовсе не в том, чтобы подменять собой философию или политику. У него свои задачи, свои функции в жизни человеческого общества, главная из которых – я в этом уверен – формировать идеалы. Важность и необходимость этой функции трудно переоценить. Зритель, полюбивший Ленина, очарованный его человеческой красотой и содержательностью, поймет и величие его идей, захочет пойти за ним, отдать свою жизнь делу, за которое он боролся. Вспомним лучшие наши картины. Их влияние па нас было так велико потому, что мы полюбили Чапаева и Максима, Машеньку и профессора Полежаева. Они, эти герои, вошли в сознание нашего поколения и формировали наши идеалы. Неоценимое значение имели для нас ленинские фильмы Каплера, Ромма и Щукина именно потому, что мы полюбили Ленина. Так, и только так осуществляется, по-моему, воспитательная роль искусства.

То, что совершили Каплер, Ромм и Щукин, не под силу холодному расчету. На это нельзя подрядиться. Здесь нужны горячее сердце, талант и отвага. И глубокое понимание природы ленинского обаяния.

Ромм увлекательно рассказывает, как крупицу за крупицей они с Борисом Васильевичем Щукиным собирали материал.

Щукин не был похож на Ленина, но природа щукинского обаяния была’ «ленинской», пишет Ромм, «ибо это было обаяние яркого и светлого ума» (т. 2, с. 196). Прочитав воспоминания Горького о Владимире Ильиче, Ромм вдруг «почувствовал, что о Ленине можно писать как о человеке, а не как о небожителе». «Разумеется, – подчеркивал Ромм, – Щукин твердо через все эпизоды проводил сквозную линию образа: Ленин с железной волей вел партию к Октябрьскому восстанию, был погружен в беспрерывную работу, добивался торжества главного дела своей жизни. Эту сквозную линию Щукин искал в каждом кадре.

Но где найти то обаяние, которое заставило бы зрителя не только уважать великого человека, преклоняться перед его гением, но и полюбить его душой? Полюбить можно только человека понятного, близкого, в чем-то равного тебе. Если человек бесконечно выше тебя, ты можешь на него молиться, как на бога, обожать его, трепетать перед ним, но не любить. А мы хотели, чтобы образ Ильича на экране вызывал всенародную любовь» (т. 2, с. 201–202).

Конечно, надо было обладать душевной отвагой и страстной убежденностью, чтобы так трактовать образ Ленина, особенно в те годы, когда в умах множества людей предпочтение отдавалось вождю из бронзы.

В искусстве вообще, а особенно в таких произведениях, как фильмы о Ленине, очень важную, пожалуй, решающую роль играют масштабы личности режиссера и исполнителя. Существует мнение, что если велики масштабы явления, то и фильм будет значительным. Это мнение глубоко ошибочно. Конечно, масштабы явления немаловажны – они поражают художника и вдохновляют его на глубо-

116

кие размышления, на серьезные поиски. Но если души авторов мелки, фильм, даже на самую великую тему, не станет великим.

Все картины Ромма, и удачные, и те, которые он считал не вполне удачными, несут на себе печать его индивидуальности. Но кроме ленинских фильмов, ставших классическими, есть еще один, в котором личность Ромма выразилась не менее полно. Я имею в виду «Обыкновенный фашизм». Это великий фильм, мудрый, добрый и гневный. Немало лент, разоблачающих фашизм, было сделано различными кинематографиями мира после второй мировой войны. Есть среди них и замечательные, но фильма такого масштаба, такой страстности и глубины нет. Ромм говорил от имени народа, который взял на себя боль и страдания угнетенных стран Европы, от имени тех, кто ценой невиданных жертв добился победы над фашизмом – самым отвратительным и позорным явлением нашего века. «Как-то я сидел в компании сравнительно молодых людей, – вспоминает Михаил Ильич. – Старшему из них был 31 год, младшему – двадцать три. Зашел разговор о фашизме… И оказалось, что молодежь, родившаяся перед самой войной или незадолго до нее, понятия не имеет, что такое фашизм в самом существе своем. Война для них – далекое воспоминание детства, прошлое их отцов, война ушла куда-то очень далеко. Они, конечно, много слышали и читали о фашизме, но не всему до конца верили из того, что слышали и читали. И их удивило мое волнение, страсть, с которой я говорил о фашизме. Они не придавали большого значения фашизму, вернее сказать, они считали его мертвым, а некоторые даже склонны были считать, что в разговоре о фашизме много преувеличений» (т. 2, с. 296–297).

И Ромм понял: создания антифашистского фильма требует от него время. Это его долг перед молодежью, перед людьми всего мира.

Как всегда ярко, Ромм описывает историю создания «Обыкновенного фашизма», трудности, с которыми он встретился, попутно делится опытом, рассуждает об особенностях жанра, о своем собственном подходе к монтажу такого рода фильмов. В статье много мудрых наблюдений и мыслей, позволяющих читателю глубже понять, как складывался, рождался поистине грандиозный замысел, как добивался художник его осуществления.

Люди моего поколения помнят, с каким волнением и благодарностью принял советский народ этот фильм, триумфально прошедший по экранам мира. Это был обвинительный документ, он убедительно показывал, что такое фашизм, и предупреждал об опасности его возрождения, он разоблачал суть нацистской идеологии и те пути, по которым бациллы расизма проникают в души людей, разрушая и калеча их.

Нельзя без волнения читать описание премьеры фильма в Германии, в Лейпциге, на международном фестивале документальных фильмов. Ромм с волнением ожидал, как отнесутся к его фильму немцы, поймут ли его. Поняли. Поняли и в ГДР, поняли и в ФРГ. Ромм был счастлив. В некоторых странах Европы «Обыкновенный фашизм» стал обязательным в программе обучения старших школьников. Правда, сейчас, в наше время, кое-кто хотел бы забыть, уроки истории, сдать в архив антифашистское искусство. Появились новые претенденты на мировое господство, которые берут на вооружение знамя Адольфа Гитлера – оголтелый антикоммунизм. Для нас картина Ромма не утратила своей актуальности. Более того, она невероятно возросла. Наша молодежь должна чаще видеть этот глубокий и умный фильм, шедевр мировой кинопублицистики.

Пафос всех статей, как и всех фильмов Ромма, – оптимизм, вера в величие человека, в его способность мыслить и творить добро. Он не любил хлюпиков, всегда был энергичен и весел. Во многих статьях трехтомника он называет себя везучим, счастливчиком. Между тем его жизнь, его творческая деятельность отнюдь не были безоблачными, и это видно, хотя Ромм о своих злоключениях говорит вскользь. Были и обиды, и огорчения, были несправедливости. Его огорчали хамство, расхлябанность, безделье, нежелание думать. Огорчали и собственные неудачи, а они

117

были: не все его фильмы отвечали высоким требованиям, которые он к себе предъявлял. Сколько раз мне доводилось видеть его негодующим, оскорбленным, растерянным. Но Ромм умел забывать личные обиды ради дела, которому служил. Он умел собрать свою волю и с удвоенной энергией продолжать работу.

И все-таки он прав, считая себя счастливым. Он всегда был окружен людьми, которые любили его, тянулись к нему не только за советом и помощью, но и за вдохновением. Вокруг Ромма существовало моральное поле, и каждый, кто попадал в его орбиту, заражался его энергией, честностью, принципиальностью и чувствовал прилив творческих сил.

Он умел примечать и приветствовать все мало-мальски талантливое, своеобразное, и всегда, до самой смерти, умел учиться у других. Он пишет, как о своих учителях, не только о тех, кого ему по рангу положено было считать учителями, – Коненкова, Голубкину, Горького, Эйзенштейна, Хачатуряна,– но и описывает урок благородства, который преподал ему Николай Шенгелая, он благодарно вспоминает об Александре Мачерете, которому полностью обязан своей карьерой в кинематографе, о Василии Ванине, работа с которым дала ему ряд необычайно ценных практических уроков. Он признателен Владимиру Скуйбину, образ которого стоял перед глазами создателей фильма «9 дней одного года». И Герману Лаврову, чьи изобретательность и мастерство оказались для него, Ромма, «настоящей находкой», и фотографу Борису Балдину, благодаря которому он, Ромм, узнал кое-что новое о себе самом. И, конечно же, Щукину, которого Ромм с гордостью называл в числе своих учителей.

Не в этом ли секрет исключительности педагогического таланта Ромма? Только человек, способный так неустанно и благодарно учиться, способен так доходчиво, так красиво и мудро учить других.

Весь третий том отдан педагогическому наследию Ромма. Разумеется, этот материал более специфичен – он рассчитан прежде всего на людей, причастных нашему делу. Но ни секунды не сомневаюсь, что любому настоящему любителю кино, даже не слишком искушенному, будет интересно и полезно прочитать все это.

Блестящая способность Ромма рассказывать обо всем, даже о самых сложных вещах, без шаманства и наукообразных изощренностей, за которыми нередко скрывается просто смутное представление о предмете, выявлена здесь с максимальной убедительностью. Третий том – живое, естественное продолжение предыдущих. Уже в них мы обнаружили ценнейшее свойство режиссера – не отделять теоретические и профессиональные вопросы от живого дела, от реальности, все время чувствовать их органическое единство. Рассказывая о своей жизни, о людях своего времени, о своей работе, он то и дело касается вопросов профессии.

Стоит, право, теперь сокрушаться, что так и не был написан учебник режиссуры, задуманный Роммом вместе с Сергеем Герасимовым. Легко вообразить, какая это была бы увлекательная и поучительная книга,

Ромм умер молодым. Не по возрасту, разумеется. Ромм умер молодым, полным надежд, планов, исканий, живого любопытства к будущему, в которое верил несмотря ни на что. Под конец жизни он особенно «стремился помолодеть» (его слова), заглянуть за кругозор своего житейского и духовного опыта. Ради этого он поставил «9 дней одного года», ради этого обратился к документальному кинематографу, сразу добившись в нем вершинных достижений.

Одна из его бесед носит заглавие: «Чтобы говорить о современности, нужно быть молодым».

Он всегда, до последнего часа, был молодым. Это самый, быть может, великий урок из его уроков.

Трехтомник избранных работ Михаила Ильича Ромма, подготовленный ВНИИКом Госкино СССР, ВГИКом, Союзом кинематографистов и ЦГАЛИ, – сгусток мудрости и огромного опыта, поразительный по яркости пример беззаветного служения своей стране и социалистическому кинематографу.

Григорий Чухрай

118

«Чтобы размышлять со зрителем вместе» // Кино. – 1986, № 12. – С. 18-19.

«Чтобы размышлять со зрителем вместе»

В этом году много пишут о Михаиле Ромме. Свою роль здесь сыграло и то, что прошло 85 лет со дня его рождения и 15 лет – со дня смерти, что вышел хороший полнометражный документальный фильм о нем, получивший первую премию на Всесоюзном кинофестивале нынешнего года. Так что поводы есть. Но, с другой стороны, и юбилей не особенно, как говорится, круглый, и многие хорошие документальные фильмы часто проходят незамеченными… Значит, речь, действительно, о поводах, а не о причинах. Значит, существует потребность обратиться к творчеству и личности Ромма, и поводы в таких случаях, как известно, всегда находятся. Не буду говорить о значении Михаила Ромма в истории кино, хочу подчеркнуть только исключительную актуальность его личности в наши дни, острую потребность в сознательно выработанном им сочетании таких человеческих качеств, как способность бесстрашно смотреть в глаза правде и готовность не только не предвзято, но благожелательно вникнуть и оценить чужое мнение, как бы оно ни отличалось от твоего собственного. 25 лет тому назад, делясь со знаменитым итальянским кинорежиссером Лукино Висконти тем, что его мучит, Ромм сказал: «Самая большая трудность заключается в преодолении навыков, инерции… Когда хочешь сделать хоть немного не так, как принято, то начинается борьба с собой, со своими привычками, с актерскими навыками, с навыками всех тех, кто тебя окружает. Все стараются, чтобы все было «получше», и потому все делается гораздо более привычным, стройным, округлым…»

Михаил Ромм – наш совре-

18

менник, и, думаю, это надолго. Его мысли очень органично входят в наши сегодняшние раздумья о жизни и об искусстве, в том числе и о документальном кино. Эта актуальность, на наш взгляд, проявилась и в интервью, которое ровно двадцать лет тому назад дал в Лейпциге киноведу из ГДР Герману Херлингхаузу Михаил Ромм в связи с показом на международном фестивале документальных фильмов «Обыкновенного фашизма». Познакомьтесь с некоторыми отрывками из этого еще не публиковавшегося у нас в стране интервью «Ответственность кинематографиста в наше время. Размышления по поводу «Обыкновенного фашизма».

Г. Херлингхауз: – Вы говорили уже в связи с «Девятью днями одного года» и сейчас снова повторили, что для Вас прежде всего речь идет о фильме-размышлении. Что Вы, коротко говоря, под этим подразумеваете?

М. Ромм: – Фильм-размышление без размышляющего кинематографиста – анахронизм. Как художник я должен найти темы, которые занимают многих, то есть темы, связанные с основными вопросами нашего времени. Я должен не только ломать свою голову, но добиться, чтобы ее ломали многие. Я должен так сделать фильм, чтобы размышлять со зрителем вместе. Он должен отнестись ко мне, как я во время работы относился к нему, – мы партнеры, и я делаю фильм, чтобы размышлять и вместе действовать. Г. X. – Как бы Вы сформулировали свое отношение к организации материала?

М. Р. Фильм для меня только тогда начинает становиться чем-то цельным, когда следование отдельных частей начинает определенным образом давать ответ – неполный, конечно, ответ – на неясное представление о своем веке, на представление о собственном долге, собственной горечи, собственной неудовлетворенности, осознании своих ошибок, проблем моих близких и коллег и т. д. Словом, когда в этом движении более или менее в общем и целом чужого для меня материала и темы начинают отражаться мои внутренние переживания. Только в этот момент мне становится легко, конечно «легко» – неподходящее слово, все равно трудно, но, несмотря на это, я начинаю находить метод, с помощью которого монтирую материал. И я точно знаю, что это монтирую именно я. И я знаю, что другой это будет монтировать по-другому. И это, возможно, решающий момент художественного мышления. Наши теоретики и киноруководство часто преступно нетребовательны, когда они обращают мало внимания на самостоятельность художественного мышления, которое любой материал, без всякого исключения, пытается каким-то образом пропустить через свое личное переживание. Может быть, мы и сами предаем себя, слишком мало доверяя своеобразию своих мыслей и чувств. Эйзенштейн, например, никогда своих мыслей не скрывал. Я тоже этого не боюсь. Я не настолько точен в анализе, как Эйзенштейн, поэтому я пытаюсь рассказывать без посредников, впрямую.

Г. X. – Не могли бы Вы рассказать, дополнить свои размышление в первой главе фильма?

М. Р. – Там, где студенты? Где сдают экзамены?

Г. X. – Да, в первой главе, сразу после начала, где снимали скрытой камерой.

М. Р. – Потом следуют детские рисунки «Моя мама самая красивая». Затем – московский малыш, которого мать прижимает к груди. Это живой сегодняшний монтажный стык. За ним – фотография фашистского солдата, которая потрясла меня потому, что женщина на ней прижимает к груди ребенка так же, как женщина в сегодняшних кадрах. На снимке немецкий солдат стоит, нацелив оружие на мать с ребенком. Вы видите снимок, слышите выстрел, и в зрителе что-то сжимается от ужаса. Теперь можно было бы прямо перейти к трупам убитых. Но я сперва ставлю современные кадры с девочкой, которую мать гладит по головке. Девочка видит, что идет съемка, и пытается понять, что же это происходит. Она с таким вниманием смотрит прямо в камеру, что я попросил сделать ее стоп-кадр, – так сосредоточен был взгляд ребенка. После звука выстрела логично перейти на жертвы. Но этот элементарный переход не совпадал с моими намерениями. А теперь получилось, что девочка вслушивается и как будто спрашивает: «Что это было, кто здесь стрелял?» Мне, между прочим, один в общем умный человек в Москве сказал (он оператор и серьезный мужчина): «В вашем фильме есть нечто нелогичное. Вы переходите к фашизму, затем вдруг снова возвращаетесь к сегодня живущим людям, потом опять обратно к трупам. Для чего вы делаете такой прыжок?» Я ответил: «Не знаю. Посмотрите еще раз». Он посмотрел во второй раз и сказал: «В этом есть что-то интересное, но я все равно не понимаю, зачем вы идете на это». Я сказал: «Посмотрите еще раз». Он посмотрел в третий раз: «Знаете, я начал понимать, но… правильно ли это?» Молодой оператор был приучен думать и видеть по привычным образцам, и ему потребовалось три просмотра, чтобы наконец найти подход к смыслу увиденного, т.е. не только к обычному выводу: «Мы не забываем, что был фашизм и была смерть!», но и придти к более сложным размышлениям: «Да, мы не забываем, мы думаем об этом, мы помним! Но что это значит, когда мы все это видим сегодня?»

Г. X. – Именно об этом говорят и более крупные части Вашего фильма.

М. Р. – Да, у меня в конце первой главы есть пассаж, который кончается следующими словами: «Сейчас он сядет. Сел». Человек сорок говорили мне: «Зачем ты говоришь «сейчас он сядет», хотя он еще и не начал садиться?» Когда я впервые смотрел смонтированной эту часть фильма и долго стоящего здесь Гитлера, я сказал себе: «Сейчас он сядет», – и с тех пор я всегда говорю это. Почему? Потому что я хочу, чтобы в этот момент зритель рассматривал Гитлера с особым вниманием. Это одно из тех мгновений, когда я хотел дать зрителю возможность глубже почувствовать и понять, что вообще собой представляет Гитлер, что он такое… Видите ли, мысль нашего фильма состоит в том, что люди XX века должны понять, что каждый из них есть частичка мира и что от его понимания и поведения зависят судьбы мира, пусть и в одной миллиардной доле, но зависят.

Этими словами кончается интервью, но не кончается наш диалог с Роммом, не кончается наше соразмышление о судьбах мира и месте кино в нем.

Перевод и комментарий А. КЛЕЦКИНА

19

Новогрудский Александр. Еще об истории одной трагедии // Искусство кино. – 1991, № 1. – С. 94-102.

Мемуары и публикации

К 90-летию со дня рождения М. И. Ромма

Александр Новогрудский

Еще об истории одной трагедии

«Публикуется впервые»

Облака, низкие серые облака ползут над Парижем. Порывы зимнего ветра, несущие мелкие водяные брызги, вряд ли могут осчастливить кого-нибудь из парижан… Вероятно, единственные, кого они могут порадовать, это Михаил Ильич Ромм и его спутники.

Дело в том, что каждый день непогоды позволял нам оставаться еще на сутки в городе, где особенно часто вспоминаются слова библейского мудреца: «И взгляд не насытится зрением»…

В минувшее воскресенье сверкало солнце, и паренек из «Совэкспортфильма» привез нас в аэропорт Орли. Увидев на табло строчку о предстоящем прибытии нашего самолета (который летел из Лондона в Москву через Париж), он поспешно исчез. Но тут нам дважды повезло. Во-первых, некий циклон обрушился на Атлантику, и наш самолет не вылетел из Лондона. Во-вторых, несмотря на воскресный день, удалось в каком-то частном доме отыскать чиновника Аэрофлота, который после шумных переговоров взял нас под свою опеку. В результате мы очутились в старомодной гостинице (кажется, описанной еще Бальзаком) на Кэ д’Орсей и получили разрешение завтракать там и обедать, пока не настанет летная погода.

Надо сказать, что в тот приезд мы почти не видели Парижа. День за днем я проводил в просмотровом зале французского киноархива, Михаил Ильич был занят деловыми встречами, переговорами о предстоящих съемках, уточнениями режиссерского сценария. И только теперь открывались желанные возможности встречи с музеями и ларьками букинистов, с Монмартром и Эйфелевой башней… Неожиданный «тайм-аут», однако, более важен для нас по другой причине: до возвращения в Москву мы обязаны окончательно решить для себя некоторые вопросы художественной структуры и содержания будущей картины… И то, и другое, кстати сказать, не укладывалось в привычные рамки старого, доброго документального фильма (что нас, впрочем, не пугало, а скорее радовало).

Разумеется, никто из нас не мог и подумать, что дело касается картины, которой суждено стать последней работой Михаила Ромма…

Под каждым из снимков (сделанных в Париже директором съемочной группы Фабианом Могилевским) могут быть пометки о том, что эти фотографии публикуются впервые. Но это же относится и ко многим фактам, о которых упоминается в данных заметках.

Ретро № 1 (отчасти личное)

Надеюсь, терпеливый читатель этих воспоминаний не осудит меня за отступления в сторону собственной биографии. Прошу поверить: в отличие от многих коллег, автор не страдает ни эгоцентризмом, ни склонностью к преувеличиванию более чем скромной своей роли в истории родного кинематографа. Но сюжет заметок, видимо, требует пояснить, как и почему в последние годы жизни Великого Мастера мне посчастливилось провести с ним так много часов за рабочим столом, в просмотровых залах и в совместных раздумьях о будущем фильме.

Судьба свела меня с Михаилом Ильичом еще в начале 30-х годов (господи, как давно это было!). Мне, мальчишке, практиканту сценарного отдела кинофабрики «Союзкино» на Житной улице, Миша Ромм, уже признанный сценарист, скульптор, литератор, переводчик Мопассана, казался чуть ли не стариком (ему уже за тридцать), и, не скрою, было лестно внимание, которое он мне уделял, когда мы шагали по двору кинофабрики или по улицам, толкуя «о том, о сем, а больше ни о чем».

Позднее наши жизненные пути разошлись, но, помнится, Михаил Ильич отыскал мой телефон, чтобы поблагодарить за большую статью в защиту картины «Тринадцать», которую кое-кто упрекал в «порочном пацифизме».

Встречи оставались дружескими, но стали более редкими, когда Михаил Ромм был уже окружен ореолом славы как один из корифеев советского кино.

Тем временем настал конец 60-х годов, угасли последние признаки иллюзорной хрущевской «оттепели»… Именно тогда мне вместе с моим другом и соавтором, одаренным публицистом Семеном Зениным, и с молодым режиссером Виктором Лисаковичем довелось завершить документальную

94

ленту «Гимнастерка и фрак» (о трагической судьбе талантливого человека, попавшего в немилость к Сталину). Лента по тем временам считалась крамольной, но после некоторых проволочек все же была выпущена на экран.

Теперь мы обивали пороги киностудий с заявкой, которая вызывала смятение у осторожных редакторов. Речь шла о публицистической ленте, раскрывающей облик свирепой тирании (вежливо именуемой «культом личности») в империи Мао Цзэдуна. Мы предлагали сделать документальную ленту о маоистском режиме, который стал гиперболическим, почти пародийным повторением сталинских культовых оргий. Чего стоили заглавные кадры пекинского киножурнала, где от портрета Мао во все стороны расходились солнечные лучи (впоследствии они войдут в нашу картину). Или трагифарсовые издевательства над учеными и писателями, над всей интеллигенцией, которую маоистские мракобесы обрекли на истребление. Или нежные лирические стихи диктатора. Или несметные полчища хунвэйбинов, несущие скульптурные изображения вождя высотой с многоэтажный дом. И многое другое, столь пронзительно напоминающее о нашем недавнем прошлом. Да и только ли о прошлом?

Не стоило удивляться тому, что заявка наша застревала на столах сценарных отделов. Ответ из Центральной документальной студии был краток и ясен: «Не подойдет по тематическим соображениям». Ответы из студий игровых фильмов были более дипломатичны: «Не подойдет, поскольку речь идет о документальной ленте». Стало очевидным, что заявка останется втуне, если только за постановку опасного фильма не возьмется влиятельный режиссер.

Меня обнадежил разговор с довольно близким другом, Сергеем Аполлинариевичем Герасимовым, который сказал, что его давно влечет документальное кино и что идея кажется ему интересной, но… «надобно подумать!». А через несколько дней произнес решение:

– Да, да, значит… Идея прекрасная… Но, увы, не смогу… Представьте, я же в Обществе советско-китайской дружбы заместитель председателя…

Не знаю, посоветовался он с кем-нибудь или сам решил не рисковать, но нам, авторам, это было безразлично.

Несколькими днями позже меня остановил в коридоре Союза кинематографистов Михаил Ромм. Он был весь под впечатлением триумфального успеха «Обыкновенного фашизма», рассказывал о том, как горячо встречали картину в Западной Германии, жаловался на затруднения, идейные и творческие, возникшие с задуманной им лентой «Мир сегодня», снова и снова повторял, что не видит свое будущее вне кинопублицистики.

– Но, Саша, – добавил он, – где мне найти еще одного такого персонажа, как Гитлер?

Мы обменялись взглядами… Конечно, каждый из нас понимал, что фильм о Сталине «не пройдет».

– Есть еще Мао, – заметил я. И был ошеломлен эмоциональной реакцией Ромма. Ни секунды размышления! Он схватил меня за локоть:

– Думаете, что можно?

– Можно ли – не знаю, но думаю, что нужно.

И тут же вкратце рассказал о мучениях с нашей заявкой.

Эта почти случайная встреча имела большие последствия.

Через несколько дней студия «Мосфильм» заключила договор с тремя авторами (среди которых последним по алфавиту, но первым по значению был Михаил Ромм) на сценарий публицистической картины «Китайская трагедия».

Работа над сценарием шла весело и ладно. Все три ее участника с полуслова понимали друг друга. По утрам мы с Зениным записывали и перепечатывали эпизоды, обговоренные накануне с Михаилом Ильичом в его большой, неуютной квартире № 13 в глухом дворе престижного жилого дома на Советской площади (цифру «13» Михаил Ильич считал для себя счастливой и потому выпросил именно эту мрачную квартиру у Моссовета).

Иногда Михаил Ильич предлагал устроить перерыв и послушать его устные рассказы (которые недавно изданы отдельной книгой и полны очарования, но, увы, многое теряют без живого голоса рассказчика). Кое-что уже было записало на магнитофон «Грундик» – в частности, первые наброски воспоминаний о начале века, которые сослужат потом неоценимую службу при монтаже будущего фильма.

Короче говоря, сценарий был довольно быстро написан и, к нашему изумлению, принят дирекцией студии без особых поправок, хотя и не без замечаний касательно «идейной направленности», которые мы пообещали учесть и обдумать¹.

Пока же был подписан приказ о «запуске фильма в производство». На дверях в одном из коридоров студни появились изготовленные типографским способом таблички с надписью «Китайская трагедия». Они обозначали комнаты нашей съемочной группы. Однако вскоре таблички исчезли. Позднее их заменили такие же вывески, но с надписью «Великая трагедия». Именно это название было приказано употреблять во всех разговорах и документах о фильме. Дирекция студии мотивировала такие требования нежеланием преждевременно вызвать протесты с китайской стороны. В разговорах картину обычно именовали «фильмом Михаила Ромма» или по старой памяти «Мир сегодня». Именно так, видимо, называл свою работу Михаил Ильич, показывая ее эпизоды студентам (о чем упоминает Вадим Абдрашитов в недавно опубликованных воспоминаниях).

В комментариях к Собранию сочинений Ромма предыстория его последней ленты излагается так:

«О своем замысле – создании документального фильма, развивающего принципы «Обыкновенного фашизма». М. Ромм рассказал в статье «Мир-68», опубликованной в журнале «Советский экран» (1967, № 12). Однако болезнь помешала ему осуществить этот замысел. Вскоре он возвращается к идее создания подобной картины, но уже в более обобщенном плане – так появился

_______
1 Не так давно Наталья Кузьмина сообщила мне, что в архиве Михаила Ильича она нашла сценарий «Китайской трагедии» (который кажется ей очень интересным и созвучным нашему времени) и выразила намерение его опубликовать.

95

сценарий «Мир сегодня». Этот сценарий был направлен на закрытый конкурс сценариев, который был объявлен Комитетом по кинематографии в 1969 году. В результате конкурса «Мир сегодня» оказался рекомендованным к постановке.

На последующих этапах к работе над фильмом подключились драматурги С. С. Земин и А. Е. Новогрудский»².

Тут вкрались какие-то неясности. Сценарий был рекомендован, да, но начата ли была постановка? А последняя фраза, согласитесь, звучит комично: драматурги «подключились»… Сами, что ли, подключились? Или их «подключил» Михаил Ромм?

Неточности возникли из-за того, что в комментарии пропущена вся история работы над сценарием, а затем над фильмом «Китайская трагедия».

Высшее начальство предостерегает

Не могу сказать ничего дурного о студийных редакторах, непосредственно связанных с нами: это были люди порядочные, доброжелательные и совсем не склонные к придиркам.

Вместе с тем картина Ромма привлекала особое внимание в высоких начальственных кругах и,

_______
2 Ромм М. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1981, с. 468.

видимо, у кого-то вызывала тревогу: это мы чувствовали на каждом шагу.

Иначе зачем бы стали читать сценарий, где-то «наверху» и давать нам все новые наставления?

Зачем нужно было вызывать нас то в один, то в другой кабинет Большого дома и учить уму-разуму?

Упомяну хотя бы вкратце о претензиях, предъявленных к создателям фильма. Одна из них касалась проблемы молодежи. Дело в том, что по просьбе Михаила Ильича я написал нечто вроде пролога к фильму – вступительную главу, где действие происходило не в маоистском Китае, а на Западе.

Там, особенно во Франции, все общественные устои потрясло грандиозное восстание молодежи под лозунгами свободы и защиты прав личности. Впоследствии – в режиссерском сценарии – этот «западный» комплекс был расширен и стал довольно важным контрапунктом к эпизодам, касающимся маоистской тирании. Из пролога он перешел в сквозную сюжетную линию, позволяющую нам свободно перебрасываться с Востока на Запад.

Но именно эта часть сюжетной канвы вызывала нарекания. Нам разъясняли, что молодежь есть понятие внеклассовое и аполитичное и что наш интерес к судьбам молодого поколения может чуть ли не затолкать несчастных зрителей в трясину троцкизма, ибо не кто иной, как Троцкий назвал молодежь «барометром революции». Напрасно Михаил Ильич уверял, что он вовсе не

96

испытывает симпатий к троцкизму, но попросту убежден, что будущее цивилизации зависит от новых поколений. Тревога на этот счет не утихала. Нам советовали – подальше от греха! – вовсе исключить «молодежную линии» (как раз этот вопрос – быть ей или не быть – решался нами в Париже).

Но были и другие претензии.

Ритуал каждого вызова в «инстанцию» был нам хорошо известен. В том или другом корпусе Большого Дома хозяин кабинета любезно поднимется навстречу, пожмет руки, пригласит сесть за маленький столик у своего большого стола. Затем он нажмет кнопку, и секретарша с белой наколкой принесет горячий чай со свежими бубликами. После этого начнется разговор суровый, но вежливый. Конечно, начальник коснется вопроса о нашем внеклассовом и, стало быть, антимарксистском подходе к молодежному воспитанию. Это надо бы исправить…

Хорошо, конечно, что фильм осуждает войны как бедствии, пагубные для человечества. Но при этом нужно избегать убогого пацифизма. Тут же что-то в сценарии неладно. Разве можно выступить вообще за отказ человечества от войн? И вот что-то еще неладно с «любовью к человеку»: нет ли гут абстрактного гуманизма? Человек ведь тоже понятие классовое.

Мы знали, что за этим последует самое главное, из-за чего нас вызвали. Примерно когда хозяин и мы дойдем до третьего бублика…

Да, конечно, неплохо, что фильм раскрывает дурные стороны культа личности. Но иногда создается впечатление, что авторы имеют в виду не только Китай, допускают какие-то намеки, аллюзии, которые касаются нашего передового общества. И опять же Михаил Ильич, разламывая бублик, уверял, что нас не интересуют никакие аллюзии или иллюзии, что мы показываем факты и стараемся говорить о них правду.

Начальник оставался непреклонным: «Нет, вы подумайте об этом.» по-дружески советую: серьезно подумайте!» Если бы дело ограничивалось поучениями или скрытыми угрозами, было бы еще полбеды. Но дальнейший ход событий показал, что угрозы приводились в действие.

Размышления в Париже

Мы с Михаилом Ильичом отлично понимали, что презреть все указания касательно соблюдения канонов марксизма значило бы поставить под вопрос дальнейшую судьбу фильма. Но, признаться, куда больше, чем проблемы внесения поправок, волновал нас вопрос, на который мы должны были ответить самим себе, старый, проклятый вопрос: «Что есть истина?»

Надо было принять решение о «западной» сюжетной линии, где главное место занимало молодежное восстание (от этого, между прочим, зависело и приобретение материалов в парижском архиве). Поэтому я так детально рассказывал Ромму о том, что мне довелось увидеть в этих же краях двумя годами раньше.

Это был кульминационный момент молодежного бунта – так называемый Красный Май, о подробностях которого трудно было что-нибудь узнать из нашей печати. Поскольку подробности имели для нас немаловажное значение, позволю себе хотя бы вкратце о них вспомнить.

Ретро № 2 (сугубо политическое)

Для меня Красный Май 1968 года начинался в Канне, где открывался респектабельный международный кинофестиваль. Утром я по привычке зашел в пресс-центр, где на стене были развешаны малозначительные объявления, записочки о встречах, сообщения о том, что «звезда» такая-то просит господ фоторепортеров не забыть, что она будет в такой-то час на таком-то пляже». Среди них висел машинописный листок, который сообщал, что в знак солидарности с забастовкой трудящихся Франции кинематографисты, собравшиеся вчера в Париже, постановили закрыть буржуазный Каннский фестиваль и призывают его жюри присоединиться к бастующим. Под этим стояла подпись: «Генеральные штаты кинематографистов Франции».

Генеральные штаты? Парламент? Что-то смутно знакомое из школьных учебников. Что это все значит? На ступеньках крыльца я увидел Жан-Люка Годара и Клода Лелуша, которые призывали местных юнцов к восстанию. Замечу попутно, что Жан-Люк Годар позднее запутается в тенетах политического экстремизма, станет делать «черные агитки», где, в частности, с темного экрана будет звучать голос Мао. Что касается Лелуша (который прибыл в Канн на собственной яхте), то для него революционные выкрики были скорее данью моде. Через несколько часов у этого же крыльца будет расклеен обрывок простыни с надписью: «Лелуш, отдай свою яхту рабочим!» Но яхту он не отдаст и пустится в плавание по волнам коммерческого кино.

…Тем временем к крыльцу подошла колонна студентов из Ниццы, поющих «Интернационал». К этому моменту вся Франция уже была охвачена всеобщей забастовкой, не ходили поезда, не летали самолеты, бастовали заводы и фабрики. А начиналось все с мятежа студентов Нантера, недовольных порядками в их университете. Этой маленькой вспышки хватило, чтобы вызвать социальный взрыв невиданной силы. И вот в знак солидарности с повстанцами забастовали члены жюри кинофестиваля (включая советского поэта Роберта Рождественского). Толпы молодежи заполнили фестивальный зал, куда накануне разрешалось войти только зрителям в смокингах, обладателям дорогих билетов. Дирекция фестиваля противилась забастовке и пробовала начать киносеанс, но молодые бунтари своими сильными руками держали занавес, не позволяя открыть экран.

Фестиваль был сорван, и в клубах табачного дыма заседал филиал парламента кинематографистов. Юный бородач призывал «открыть нашим братьям и сестрам бесплатный вход во Дворец кинематографии». Другой возражал: «Зачем же им смотреть буржуазные фильмы». Третий восклицал: «А где ты возьмешь другие фильмы в этой стране?»

97

Примерно такие прения длились всю ночь напролет.

Советской делегации стоило немалого труда выехать из Канна. Выручила добрейшая Надя Леже – «белорусская крестьянка, миллионерша и французская коммунистка», которая раздобыла несколько канистр с бензином. Это позволило двинуться на машинах к Парижу. Проехали через Лион, утопавший в красных флагах. Все главные улицы были уже переименованы: на новых табличках сверкали имена великих революционеров.

Красный Май в Париже являл собой зрелище невообразимое. Автотранспорт не двигался за отсутствием бензина. Вдоль всех тротуаров плотной стеной стояли контейнеры с мусором: их некому было убирать. Бастовали даже похоронщики. Армии был дан приказ вывозить покойников в морги. У министерств и банков стояли пикеты стачечников, хотя все учреждения и без того бастовали. Малолюдное шествие противников революции по Елисейским полям имело довольно жалкий вид. Мы тщетно пытались найти газету «Юманите», чтобы узнать, что думают обо всем этом марксисты. Коммунистическая партия явно ждала указаний из Москвы, а там не знали, что делать. Через несколько дней коммунисты поддержали восстание, и их насмешливо обвиняли в попытках догнать уходящий поезд.

В эпицентре всех этих необычайных событий была молодежь – люди самых разных сословий. Однажды на рассвете я наблюдал, как толпа молодых парижанок и парижан мостилась подпалить со всех четырех сторон массивное здание биржи. Пожарники уже сбили огонь, но углы здания почернели от копоти.

У милой девушки в брюках я наивно спросил, зачем все это делается. Она удивилась:

– Неужели мсье не знает, что биржа – оплот капитализма?

И, видимо, сообразив, что перед ней – безнадежный придурок, повернулась ко мне спиной и побежала помогать поджигателям.

Главным плацдармом восстания была студенческая республика – Латинский квартал. Попасть туда было не так просто: на мостах через Сену стояли грозные цеэресовцы (жандармы) в касках, вооруженные дубинками и прикрытые с ног до головы щитами из пуленепробиваемого стекла (я впервые тогда увидел такую амуницию, столь знакомую нам сегодня по отечественным телерепортажам). На другом берегу Сены в театрах и университетах день и ночь шли митинги, на которых Сартр и другие идеологи восстания выкрикивали что-то о будущем человечества. В маленьком кино показывали неведомо где найденную копню картины Эйзенштейна «Октябрь». Глядя на стены домов, можно было думать, что город захвачен маоистами. Повсюду были намалеваны их лозунги с прославлениями великого Мао. Тут и там была расклеена фальшивая газета «Юманите» с таким же заголовком н такими же шрифтами, как настоящая: отличить ее можно было только по огромным портретам Сталина и Мао. Именно тогда я впервые понял, как важно было бы сделать фильм о маоизме не только для наших, но и для западных зрителей.

На одном из домов был начертан жирной краской лозунг. «Вив Сталин!» («Да здравствует Сталин!»). Кто-то зачеркнул слово «Вив» и написал: «А ба!» («Долой»). Кто-то зачеркнул «Аба» и сверху написал «Вив». Так эта битва лозунгов тянулась до третьего этажа.

А в центре Латинского квартала горели баррикады. Горели потому, что они были сложены из перевернутых автомашин, а засевшие за ними бунтари имели привычку бросать непогашенные окурки. Бензин вспыхивал ярким пламенем. Полицейские и цеэресовцы тщетно пытались освободить перекрестки.

Чтобы ближе увидеть одно из сражений, я примкнул к какой-то компании юношей и девушек, которые бежали по полю битвы под черным знаменем, выкрикивая анархистские лозунги. Но вскоре нас остановили полицейские в противогазах. Молодая анархистка кричала мне: «Мсье, прикройте лицо платком и не трите глаза. И старайтесь не глотать»… Так я впервые узнал, что такое французский «лякриможен», родная наша «черемуха» (тогда это понятие было для нас не столь привычным, как в новые времена, после событий в наших южных республиках).

И все-таки «о молодежи»!

Когда мы с Михаилом Ильичом, вспоминая обо всем этом, бродили по холодным улицам Парижа в декабре 1970 года, здесь можно было услышать слабые отзвуки прогремевшей бури.

Да, можно было увидеть парней в тулупах наизнанку, обнимающих девиц, размалеванных всеми мыслимыми красками и гремящих железными побрякушками. Хиппистский протест давно уж приобрел формы гротескные и несерьезные. Кстати сказать, заглянув однажды в магазин «Все для хиппи», мы убедились, что экзотические лохмотья и вериги стоят не так уж дешево.

Как-то вечером мы отправились в театр на музыкально-драматическое ревю «Волосы». Особенность этого представления состояла в том, что все исполнители выходили на сцену в чем мать родила. Если оказывалось, что один из артистов забыл или не успел снять трусы, то он тут же их стаскивал и швырял в лицо самой почтенной даме во втором или третьем ряду (а кресла в партере стоили дорого), и та с восторгом хватала ценный сувенир. Затем, сверкая голыми телами, артисты пели и восклицали что-то политическое.

Примерно через четверть часа Михаил Ильич заявил, что он уже пресыщен впечатлениями, и мы двинулись к выходу, так и не узнав дальнейшего движения сюжета. Но от французских друзей мы слышали, что представление сугубо прогрессивно по той причине, что оно агитирует против войны во Вьетнаме, а еще и потому, что всякий социальный переворот начинается с революции сексуальной. Да, молодежное восстание во многом приобретало фарсовый оттенок.

И всё-таки… И все же… Почему главной силой социальных взрывов во Франции, а затем и в других западных странах внезапно стала эта, черт ее побери, «внеклассовая» молодежь? Что заставляло

98

сынов и дочерей благополучных родителей из богатых квартир уходить в подвалы, чтобы найти свою дорогу к счастью? Одна лишь страсть к романтическим приключениям? Что толкало молодых парижан, отнюдь не только рабочих или каких-нибудь изгоев, к пылающим баррикадам? Кстати сказать, кинодокументы, отысканные нами в парижском архиве, подтверждали, что участие в молодежном бунте вовсе не было безобидным развлечением. Стоило только поглядеть на юношей и девушек, сбитых с ног ударами воды из брандспойтов или избиваемых полицейскими дубинками. Все это требовало размышлений, и мы твердо решили оставить в фильме так называемую «молодежную линию».

Но как быть с марксизмом?

Да, многое, происходившее в мире, заставляло еще и еще раз с тревогой подумать о догмах, которые с детских лет прочно вошли в наше сознание. Почему не возрастает абсолютное обнищание рабочего класса на Западе? Почему не видно, чтобы рушился треклятый капитализм, давно обреченный нами на гибель? Сто тысяч «почему»!

99

Михаила Ильича, выросшего в семье ссыльного революционера и с детства привыкшего думать о политике, и знаю, постоянно мучили эти вопросы. Он встречался с Андреем Сахаровым и с интересом читал запрещенные его труды о конвергенции. Только близким людям было известно, как терзали Михаила Ильича воспоминания о сталинистских мотивах в его давних картинах о Ленине (но это особая, очень деликатная тема, которой я не хотел бы здесь касаться: думаю, что роммоведы еще не раз к ней вернутся). По странному стечению обстоятельств именно в тс короткие дни, что мы провели в Париже, еще одно событие, куда более важное, чем молодежный бунт, нанесло сокрушительный удар по нашим марксистским заповедям.

Восстали рабочие Гданьска! Половину первой страницы вечерней газеты занимало изображение горящего здания обкома ПОРИ. На другом снимке какого-то шведского репортера колонна докеров в касках и робах несла на доске тело убитою товарища.

Потрясенный Михаил Ильич говорил:

– Саша! Это же «Юность Максима!» Только все наоборот. Как же это происходит в стране, где у власти как будто стоят рабочие? Пролетарское восстание в социалистической республике? Как это может быть?

И хотя на первый взгляд события в Гданьске не имели касательства к теме нашего фильма, они заставляли еще раз по-новому взглянуть на парадоксы века, по-новому ощутить убожество догматов, принимаемых нами за бесспорные истины.

Все труднее и труднее…

После нашего возвращения в Москву стало ясно, что практические трудности с постановкой фильма непрерывно возрастают не без влияния ветров, дующих откуда-то «сверху». Было крайне сложно получать редкие кинодокументы, найденные нами в иностранных архивах. Особенно не хватало материалов о жизни в маоистском Китае. Пустив в ход все свои связи с зарубежными друзьями, Михаил Ильич добился, чтобы нам прислали такие материалы окружными путями – из Сингапура, из Гонконга. Но вдруг эти документы в Москве исчезли. Оказалось, что по приказу начальства они переданы на ЦСДФ, где одному из правоверных режиссеров поручено склеить из них какие-то короткометражки в духе очередных газетных передовиц.

Я читал письмо Михаила Ильича в Кинокомитет об этом беспардонном разбое (вероятно, оно хранится где-нибудь в ЦГАЛИ). Это был вопль отчаяния и гнева. Но письмо осталось без ответа, и драгоценные материалы были для нас потеряны.

Внезапный шквал бедствий

Кроме антипатий высоких чиновников, на творческий коллектив Михаила Ромма обрушились гораздо более тяжкие бедствия, лавина несчастий, странную системность которых ничем не объяснить, если только не верить в темные мистические силы.

В самый разгар работы над лентой погиб от инфаркта ближайший помощник Ромма, тонкий знаток всех литературных и исторических первоисточников Лев Инденбом. Упал в метро с разрывом сердца Семен Зенин, и когда я примчался к нему в больницу, в свои последние предсмертные минуты он что-то толковал о монтаже одного из эпизодов. Скоропостижно скончались два совсем молодых ассистента режиссера. Попал в автомобильную катастрофу и был тяжело изувечен главный оператор Герман Лавров. Страшные новости приходили одна за другой.

В один из октябрьских дней 1971 года я услышал в телефонной трубке непривычно веселый голос Михаила Ильича:

– Саша, могу вас порадовать, я закончил монтаж… Но это еще не монтаж, а «болванка». Понятно? «Болванка»! Завтра вечером будем смотреть.

Я тщетно пытался перебить Михаила Ильича, который продолжал объяснять, насколько «болванка» отличается от окончательного монтажа. Перебить, чтобы напомнить, что я улетаю на несколько дней в Чехословакию, о чем Михаил Ильич, конечно, знал и, конечно, забыл. Когда я наконец дождался паузы и сказал об этом, в ответ послышалось:

– Ну и прекрасно: успею еще кое-что подчистить. Значит, смотрим через неделю. Или сразу же после праздников.

В городе Брно, в гостиничном кафе один из чешских друзей, проходя мимо моего стола, как бы невзначай обронил:

– А знаете? Ваш Ромм умер… Только что звонили из Москвы.

Я ринулся на вокзал, но уже не успел на похороны.

Потом мне рассказывали, что Михаил Ильич, сидя дома за письменным столом, как обычно, раскладывал карточки, на которых были обозначены кадры фильма. Его увлекал этот творческий пасьянс, он любил так монтировать будущие эпизоды.

Когда в кабинет заглянула Елена Кузьмина, он сказал:

– Сегодня мне что-то нездоровится. Я, пожалуй, прилягу.

Елена помогла ему перебраться на диван. Через несколько мгновений его не стало.

Миновали годы…

После внезапной кончины Михаила Ромма вопрос о завершении неоконченного фильма повис в воздухе на долгие годы.

В первые дни на разных этажах дома в Малом Гнездниковском переулке высшие и средние чины терпеливо смотрели трехчасовой монтаж (тот самый, что Михаил Ильич называл «болванкой»), покачивали головами: «Все непонятно! Что могут

100

означать эти эпизоды, о чем они говорят? Ясно, что работу следует прекратить». Как будто можно понять движение авторской мысли в философской ленте без голоса автора, без текста, без комментариев к монтажным композициям! Впрочем, не убежден, что судьба картины сложилась бы лучше, если бы высокие зрители поняли, что хотел выразить в своем фильме Михаил Ромм. У меня было впечатление, что некоторые из них вздохнули с облегчением: наконец-то можно закрыть сомнительную картину на «законном» основании – режиссера не стало.

Напрасно мы, теперь уже члены комиссии по творческому наследию Михаила Ромма, писали бесконечные памятные записки, жалобы, прошения в Кинокомитет и другие инстанции, настаивая, чтобы работа над лентой была завершена по наметкам Михаила Ильича. Безуспешно прилагали все усилия, чтобы добиться какого-то решения на этот счет, и председатель комиссии Александр Караганов, и главная хранительница наследия Ромма, неутомимая Наталья Кузьмина (так много сделавшая для публикации его рукописей), и редактор фильма Израиль Цизин, близкий помощник Михаила Ильича, и многие друзья, ученики, поклонники ушедшего Мастера.

Вспоминается наша поездка к Константину Симонову на его дачу в Пахре. Сидя за громадным столом, Константин Михайлович доброжелательно выслушал наши стенания, подробные рассказы о фильме. Правда, ничего не записывал (неужели все запомнил?). Но потом оказалось, что он нажал некую кнопку и все сказанное нами было записано на магнитофон. Обещал, что попробует помочь. И опять ничего нового. То ли даже Симонову не удалось прошибить стенку, то ли у него руки не дошли.

Кроме формальных препятствий к завершению фильма, было еще одно, преодолимое. Среди режиссеров документального и игрового кино не было видно человека, который взялся бы (чего ради?), а главное, смог бы выполнить эту ответственную задачу. Так около пяти лет коробки «незавершенного фильма» пролежали без движения на складе студии.

Вопрос решился, когда после очередного натиска на Кинокомитет за дело взялись Элем Климов и Марлен Хуциев. Оба – друзья и почитатели Михаила Ромма. Оба – незаурядные художники, которые только что прикоснулись к документальному кино и ощутили заложенные в нем возможности. И оба – люди такого душевного склада, который требовался, чтобы взяться за громадный труд, не суливший ни корысти, ни особой славы.

Всем было понятно, что Климов и Хуциев – таланты мощные, но очень разные и что им не так-то просто будет сидеть вдвоем за одним монтажным столом. Так оно, в общем, и получилось: насколько помнится, вместе они делали начало картины, а затем Элем больше работал над первой, а Марлен – над второй половиной фильма.

Но гораздо важнее другое. Поначалу были коллегиально обсуждены основные черты окончательной структуры картины и ее стилистики. Было решено, что лента станет не только попыткой раскрыть замысел Ромма, но и картиной, посвященной его памяти как человека и художника.

Вот почему в монтаже появились портреты Ромма и с экрана прозвучал его голос. Более того, было решено использовать упомянутую мной магнитофонную запись размышлений Ромма об истории века и о судьбах цивилизации как его комментарий к первым частям картины. И вот еще одно важное решение: не надо, чтобы после авторского голоса Ромма в картине звучали другие голоса комментаторов или директоров: пусть все необходимое скажут короткие титры.

Не могу найти слов, чтобы рассказать, с каким подъемом, с какой неистовой энергией и самоотдачей работали над фильмом Элем Климов и Марлен Хуциев, обогащая каждый эпизод своим творческим воображением, своим собственным ощущением мира. Говорили, что Элем принес в монтажную раскладушку и работает по ночам³. Немалую помощь в завершении фильма оказал один из основных его создателей, главный оператор Герман Лавров, в котором Ромм ценил не только умение хорошо снять кадр, но и режиссерское мышление. И совершенно особое значение имело участие в этом трудном художественном поиске композитора, имя которого сегодня известно всему миру, человека, который (один из немногих) с самого начала работы над фильмом общался с Михаилом Роммом, знал и разделял его творческие намерения. Как непохожа музыка Альфреда Шнитке на обычное «звуковое сопровождение» документальных лент, какие чувства будит она, как будоражит душу, как сливается с изображением в единое целое, как бы озаряя его новым светом!

Так рождался фильм, который (кажется, по подсказке Марлена Хуциева) был озаглавлен словами из авторского текста Ромма: «И всё-таки я верю».

Впоследствии я не раз слышал от строгих кинознатоков, что если бы судьба дала возможность Михаилу Ромму самому закончить работу, то фильм был бы стройнее и значительнее, что Ромм смонтировал бы его по-другому. Вероятно, и в том, и в другом есть доля правды. Некоторые даже утверждали, что эго скорее картина о Ромме, чем картина Ромма. Вот с этим уже не могу согласиться.

В картине, думаю, найдено то, к чему стремился Михаил Ромм, который более всего опасался громкокипящей риторики. Картина не изрекает готовых истин. Она побуждает вглядеться в собы-

_______
3 Семен Фрейлих и другие друзья-киноведы не раз упрекали меня в том, что я никак не мог собраться раньше рассказать обо всем этом. Но, во-первых, я надеялся, что историки кино удосужатся, наконец, заглянуть в архив «Мосфильма» и восстановить по документам историю фильма. И, во-вторых, я понимал, что не смогу не воздать должное творческому подвигу Климова и Хуциева. Между тем Элем Германович стал на несколько лет главой Союза кинематографистов, и мне казалось, что хвалебные слова (хотя бы и вполне заслуженные) по ого адресу могут быть истолкованы превратно. Теперь, когда Элем сложил свои полномочия, говорить о нем как о режиссере стало куда легче.

101

тия века, в лица людей и поразмыслить о смысле бытия человеческого, об извечных борениях Добра и Зла. о дикости войн и ненависти между людьми (все равно какой: национальной, племенной, сословной), о мятежных исканиях новых поколений молодежи, о грозной опасности раболепного служения деспотам и разрушения культуры, о созвучиях и диссонансах жизни человека с миром природы, дарованной нам Провидением, и еще о многом, что тревожило душу Михаила Ромма.

Признаться, я не был убежден, что документальное зрелище, лишенное каких-либо фабульных приманок и длящееся более двух часов, найдет своих зрителей. По счастью, опасения оказались напрасными. Больше года шла картина «И все-таки я верю» в малом зале кинотеатра «Россия» (при полном отсутствии какой-либо информации в печати), и на каждом сеансе зал заполняли люди разного возраста. Из разговоров с ними я понял, что некоторые смотрели картину по нескольку раз. Думаю, что секрет объясняется не поразительными архивными кинокадрами или изысканными монтажными аттракционами, каких немало в картине, а желанием людей подумать над проблемами века, найти ответы на волнующие вопросы. А разве не к этому именно стремился Михаил Ромм?

«А затем – молчание»

Но удары «сверху» по последней, теперь уже посмертной ленте Ромма продолжались с прежней силой.

Неугодной картине был дан смехотворный тираж – меньше 200 копий (по одной на прокатную контору)⁴. Но и они, эти копии, по чьим-то сигналам в большинстве своем были наглухо заперты на полках.

И уж, конечно, ни анонса не появилось, ни рекламы, ни одной хотя бы захудалой афишки. А дальше и вовсе нечто поразительное: молчание всей печати о выходе фильма. Уникальный случай: ни единой рецензии в центральных газетах или киножурналах, ни одного упоминания в обзорах. Только через несколько недель проскользнуло в «Советском экране» (возможно, по недосмотру редакции) очень сердечное читательское письмо не более чем в пять строчек. Запрет на упоминания о фильме стал нарушаться позже: через месяцы и годы. Разумеется, и речи быть не могло о показе фильма по телевидению. Впрочем, на голубом экране я потом часто видел знакомые кадры из посмертной ленты Ромма. И не только кадры, но целые эпизоды, монтажные композиции. Но, увы, без ссылок на первоисточник. У некоторых создателей документальных лент – свое представление о честности и об авторском праве. Ну, что ж, как говорят, Бог им судья.

Признаться, не хотелось бы кончать эти заметки на минорной ноте. В конце концов: «И все-таки я верю»!

Я верю, в частности, и в то, что новые поколения зрителей с иронией или с грустью, а может быть, и с некоторым интересом будут смотреть на тени прошлого, которые промелькнут перед ними в «неоконченном фильме» Михаила Ромма.

_______
4 Для сравнения замечу, что в те же дни была закончена другая картина, над котором я работал как кинодраматург, – «Звездная минута» Льва Кулиджанова. Ей тираж был определен в 2 000 копий.

102