Орфей (1950): материалы

Мосина Е. «Орфей» // Новые фильмы. – 1988, сентябрь. – С. 15-16.

«Орфей»

РЕКОМЕНДУЕМ ИСПОЛЬЗОВАТЬ: для кинопанорамы и телевизионной передачи – ч. 1

Автор сценария и режиссер – ЖАН КОКТО

оператор – НИКОЛА ХЭЙЕР.

художник – ЖАН ДОБОН

композитор – ЖОРЖ ОРИК

Орфей – ЖАЛ МАРЭ

Принцесса – МАРИН КАЗАРЕС

Эртебнз – ФРАНСУА ПЕРЬЕ

Эвридика – МАРИЯ ДЕА

Аглвония – ЖЮЛЬЕТТ ГРЕКО

Сежест – ЭДУАРД ДЕРИН и другие

«АНДРЕ ПОЛЬВЕ», «ФИЛЬМ ДЮ ПАЛЕРОЯЛЬ». ФРАНЦИЯ

Выходные данные согласно разрешительному удостоверению

– /17

Зритель, пришедший на фильм ЖАНА КОКТО (1889–1963) «Орфей», не только впервые познакомится с крупным своеобразным режиссером, классиком французского кинематографа. Он откроет для себя имя, с которым множеством нитей связана история искусства XX века. Кокто оставил в ней свой след как замечательный поэт, выдающийся романист, драматург, оригинальный график и художник-монументалист, режиссер театра и кино, критик и теоретик искусства. Но, может быть, самую яркую память о себе оставила сама его человеческая личность, неизменно притягивавшая к себе настоящих художников самых разных поколений, национальностей, пристрастий. Кокто был другом и сподвижником Дягилева по Сезонам Русского балета в Париже; дружил с Пикассо и Стравинским. На протяжении полувека он был в центре острейших перипетий литературной, театральной и кинематографической жизни Франции. С большой заинтересованностью и сочувствием относился Кокто к искусству молодой Советской страны. В конце 20-х – 30-х годов он принимал у себя в Париже Маяковского, Таирова и Коонен, Эйзенштейна, Юткевича. Он – один из авторов манифеста в защиту запрещенного в те годы к показу во Франции «Броненосца «Потемкина».

В кинематографе Кокто со свойственной ему многогранностью выступал в самых различных качествах. До сих пор советской публике были известны лишь фильмы, поставленные по его сценариям – «Вечное возвращение» и «Опасное сходство». Но он появлялся на экране и как актер, выступал с критическими статьями. Фильмы, созданные им как режиссером, различны по жанру: это и поэтическая сказка «Красавица и зверь», и романтическая драма «Двуглавый орел», и трагикомедия «Трудные родители».

Однако главным вкладом Кокто в искусства экрана остается его кинотриптих «Кровь поэта» (1930 г.), «Орфей» (1950 г.), «Завещание Орфея» {1960 г.). Эти картины сняты режиссером в разные годы, отличаются по стилю, но связаны общими, словно тянущимися сквозь время размышлениями Кокто о судьбе художника в мире, претворенными в отвлеченную поэтическую форму.

«Орфей», центральная часть этого кинематографического триптиха, вероятно, наиболее совершенное творение Кокто-режиссера, снятое им в пору творческого расцвета. Древний миф об Орфее, певце, спустившемся в преисподнюю, чтобы вернуть на землю возлюбленную Эвридику, был не раз использован в мировой литературе. В 1925 году Кокто впервые обратился к теме Орфея, написав одноименную пьесу. Но четверть века спустя в кино он создает абсолютно новую, не связанную с предыдущей версию мифа.

Для своего поэтического киноповествования Кокто избрал любимых актеров. (Все они позднее появятся в его последнем фильме «Завещание Орфея»). Центральную роль Орфея исполняет ЖАН МАРЭ, близкий друг режиссера, обязанный ему своим становлением в искусстве. В роли Сежеста снимался также неизменный творческий спутник и ученик Кокто ЭДУАРД ДЕРМИ. Образы Эртебиза, одного из приближенных Принцессы, и Эвридики воплотили на экране популярные французские актеры ФРАНСУА ПЕРЬЕ и МАРИЯ ДЕА. Наконец, на главную женскую роль Принцессы Кокто пригласил выдающуюся драматическую актрису театра и кино МАРИЮ КАЗАРЕС. Их блестящее исполнение освещает четкие философские построения автора отсветами живой человеческой боли, страданий, сомнений, которые не могут оставить зрителя равнодушным. …Некий современный, географически неопределенный провинциальный город. Загадочное убийство неизвестно откуда ворвавшимися на площадь мотоциклистами молодого поэта Сежеста, прославившегося своими стихами. Появление прекрасной таинственной Принцессы, которая увезет

15

тело Сежеста в своем черном «роллс-ройсе» и прикажет поэту Орфею, свидетелю происшедшего, следовать за ней. Странное путешествие до окраины города, где за шлагбаумом откроется не только другая дорога, но другое время дня – мгновенно опустившаяся ночь. Сопровождающие машину убийцы-мотоциклисты, беспрекословно повинующиеся незнакомке. Наконец, появляющийся на экране мрачный силуэт виллы с готическими шпилями… Так начнется для зрителя «Орфей». Так обманет его волшебник и мастер кино Жан Кокто, пообещав публике путешествие в заманчивый мир традиционного детектива, и увлечет его в совсем иное путешествие, в мир фантастических трансформаций пространства, предметов и времени, мир высоких страстей и туманных предчувствий. Сюжет отступит на второй план, его детали потеряются в лабиринте загадочных событий…

…Очутившись в комнате Принцессы, пораженный Орфей, думая, что он грезит, видит, как она оживляет Сежеста. Далее следует еще более необъяснимая процедура. Принцесса надевает резиновые перчатки и с их помощью как бы раздвигает зеркало, висящее на стене. На глазах Орфея зеркало теряет свою твердость, становясь вязкой жидкостью, и один за другим в него входят Принцесса, ее шофер Эртебиз и Сежест. Орфей пытается последовать за ними, по тщетно. Щекой он ощущает холодное стекло, видит свое отражение и падает без чувств.

Очнувшись, он оказывается лежащим у озерка в горах. Принцесса отдает приказание Эртебизу отвезти Орфея домой, к его жене Эвридике, сжигаемой волнением. Но Орфей уже не тот, что прежде. Он прикоснулся к Тайне и одновременно поражен роковой любовью. В «роллс-ройсе» Принцессы он слышит по радио странные позывные, которые воспринимает и как поэтические строки, и как ее сигналы ему: «Запели птичьи коготки». Однажды на пустынной площади города он вновь видит Принцессу и безуспешно пытается догнать ее, но это лишь видение, мираж… А она сама является взглянуть на Орфея во время его сна. И вновь проносятся но экрану убийцы-мотоциклисты в черных шлемах. На этот раз их жертвой становится Эвридика. Но благодаря Эртебизу Орфею удается самому проникнуть в «Зазеркалье», в царство мертвых. Оставаясь неподвижным, он как бы парит в воздухе среди неясных контуров руин. «Эта «зона» построена из воспоминаний людей и из руин их привычек», – объясняет Орфею Эртебия. Совершив свое путешествие, Орфей возвращает Эвридику к жизни. Но перед ними поставлено условие: он никогда не должен видеть ее лица. Роковая неосторожность вскоре вновь их разлучает. Молодые поклонники Сежеста, считающие Орфея повинным в исчезновении его литературного соперника, врываются к нему в дом и убивают его.

И вот роковой трибунал беспристрастных судей «Зазеркалья», потусторонних сил. В помещении, напоминающем застенок, они ведут свой допрос, и он раскрывает истину. Принцесса – это Смерть Орфея, неотступно следующая за ним по пятам. Но она влюблена и сказочно прекрасного поэта и любима им. Эртебиз любит Эвридику. Последнее, что делает для своего возлюбленного Принцесса, – она жертвует собой, чтобы даровать ему бессмертие. А Орфея и Эвридику судьи приговаривают вернуться к их обыденной жизни, в «их грязную воду», как гласит приговор.

Традиционному мифу об Орфее Кокто придает свое, присущее только этому художнику, звучание.

Его Орфей действительно возвращает Эвридику из «зоны», из потустороннего мира. Но она остается для него лишь символом земного, неодухотворенного существования, которое ему суждено как человеку, и откуда его всегда будет манить «Зазеркалье». А роковая любовь, вернее, непреодолимое и необъяснимое взаимное тяготение, навсегда свяжет его со Смертью, олицетворенной в облике прекрасной женщины. И ради него Смерть ослушается высших божеств и отпустит Орфея. Ибо судьба поэта – умирая, вновь возрождаться и жить в веках. Так или примерно так можно расшифровать поэтическую метафору о судьбе Орфея, которую представил в своем фильме Кокто.

Обаяние этого произведения заключено не только в красоте романтической идеи о вечном единстве Таланта, Любви и Смерти. Оно завораживает зрителя своей необычной атмосферой. Ирреальное предстает на экране в реальных, осязаемых формах, а на мир повседневности ложится тень загадочности. Режиссер «Орфея» неистощим на выдумки, на художественные трюки, которые исполнены с высочайшим профессиональным мастерством. Это создает полную иллюзию самых фантастических трансформаций и превращений.

Кокто принято считать художником сложным, даже снобистски изощренным. К «Орфею» подобных упреков предъявить нельзя. В картине нет ничего такого, что бы было недоступно пониманию самого широкого круга зрителей. Но при одном условии: при условии, что они готовы погрузиться в незнакомый, своеобразный мир чувств, раздумий и образов Жана Кокто с той же смелостью и решимостью, с какой входит в «Зазеркалье» его герой.

Те, кого влекут неразгаданные тайны творчества, кто способен оценить любовь, не знающую границ смерти, наконец, поклонники таланта Жана Марэ и Марии Казарес полюбят «Орфея» Жана Кокто точно так же, как полюбили его за долгие годы проката десятки тысяч зрителей во всем мире.

Е. Мосина

16

Михалкович Валентин. Прелесть невообразимого // Советский экран. – 1989, № 14. – С. 26-27.

рецензируем фильм

С сорокалетним опозданием выходит в наш прокат «Орфей» Жана Кокто. Наконец советский зритель увидит фильм, одним из истоков которого – в этом нет сомнения – являлся русский балет.

Валентин МИХАЛКОВИЧ

ПРЕЛЕСТЬ НЕВООБРАЗИМОГО

Первый эпизод картины происходит в литературном кафе, которое посетил главный герой – знаменитый поэт, национальная гордость. Завсегдатаи кафе мнят себя авангардистами, модернистами и т. д. и т. п. К Орфею они относятся подчеркнуто враждебно. Авангардисты и модернисты твердо убеждены, что знаменитость омещанилась, обуржуазилась и явно сошла с передовых рубежей. Удрученный неприязнью, Орфей подсаживается за столик к одному из посетителей и спрашивает, что ему делать. Посетитель с вызовом отвечает: «Удивите нас».

Эти слова – факт биографии самого автора фильма. Двадцатилетнему Кокто их сказал антрепренер «Русских сезонов» в Париже – С. П. Дягилев. Прежде, чем Кокто выполнил совет, Дягилев сам удивил начинающего поэта. Такси, в которое усадил его Дягилев, долго кружило по ночным парижским улицам и высадило смятенного пассажира не у дома, а в Версале перед отелем «Ресервуар». В загадочную неизвестность и в фильме увозит Орфея автомобиль таинственной принцессы.

«Русские сезоны» воспринимались парижанами как чудо искусства. Жан Кокто, его интимный друг Марсель Пруст, другие деятели французского искусства стали преданными их поклонниками. Кокто не удовлетворился только ролью зрителя и в конце концов удивил Дягилева: в репертуар «Русских сезонов» вошли спектакли, созданные по либретто начинающего поэта – «Синий бог», «Парад» и др.; декорации к «Параду» писал еще один друг Кокто – Пабло Пикассо. В известном цикле романов Пруста Кокто выведен под именем Октав. Сначала он – праздный молодой человек, увлекается спортом, любит гольф: затем оказывается, что Октав – автор «небольших скетчей… ставших в современном искусстве такой же революцией, как выступления Русского балета». Сами же скетчи – это, по словам Пруста, «пожалуй, наиболее необычные шедевры нашего времени».

Кроме фразы Дягилева и странной автомобильной поездки, есть в фильме другие автобиографические мотивы. В литературном кафе Орфея задирает молодой поэт Сежест, провоцируя драку. 15 июля 1922 года, за несколько месяцев до смерти Пруста. Кокто привел его в артистическое кафе «Бык на крыше», в котором являлся почетным посетителем. К одному из попутчиков Кокто и Пруста подсели приятели и вскоре начали скандалить с другой компанией. Один ее член – подвыпивший молодой человек пробился к столику Кокто и завязал ссору с Прустом. Рассерженный писатель вызвал нахала на дуэль – правда, она не состоялась: следующим утром молодой человек прислал извинения.

Принцесса, увозящая Орфея на своей машине, олицетворяет Смерть. Загадочный автомобиль совершает, следовательно, рейсы из царства живых в мир запредельный, как назвали его И. Янушевская и В. Демин в книге о Жане Маре, исполнителе роли Орфея. Самому Кокто довелось совершать рейсы в обратном направлении. Освобожденный от военной службы в первую мировую войну, он вступил добровольцем в санитарный отряд, организованный возможным прототипом принцессы – известной в Париже светской дамой Мисей Эдвардс, полькой по происхождению. Этот санитарный отряд эвакуировал раненых с полей сражений в тыл – увозил людей из царства смерти. Служба в отряде дала Жану Кокто материал для романа «Самозванец Том» (1923).

Автобиографична и неприязнь к Орфею авангардистов и модернистов. Так же сам Кокто являлся мишенью нападок со стороны дадаистов и сюрреалистов. Атаки на него производились не только слева. Крупнейший и авторитетнейший в довоенной Франции литературный журнал «Нувель ревю фран-сез», с которым Кокто впоследствии сотрудничал; называл его поначалу «исключительно бульварным писателем».

Конфликты эти – не свидетельство независимости или неуживчивости Кокто, хотя и был он человеком несдержанным. Конфликты предопределила сама сущность творческих устремлений автора «Орфея» и «Самозванца». В сороковые годы Кокто задумал цикл фильмов под общим названием «Великая французская мифология», осуществив в его рамках лишь два замысла – сценарий фильма «Вечное возвращение» (1943), поставленного Жаном Деланнуа, и «Орфея». Картина Кокто и Деланнуа воспроизводила в современном антураже легенду о Тристане и Изольде: первоисточник же «Орфея» ясен из самого названия ленты. «Вечное возвращение» предварял титр, придуманный сценаристом: «Название фильма… означает, что легенды способны возрождаться, хотя герои их и не подозревают об этом». Титр выразил всю суть замысла «Великой французской мифологии», которая должна была показать прямую связь «очень простых обстоятельств», извечно повторяющихся в человеческом бытии, с возвышенными легендами, питающими на протяжении веков наше воображение. Реализация цикла предполагала наличие у автора двойного зрения – способность видеть в «очень простых обстоятельствах» отблеск легенд, а в самих легендах – их «заземленность», слитность с перипетиями существования людей в любую эпоху.

Двойным зрением, необходимым для «Великой французской мифологии», Кокто обладал в полной мере – так же, как иные его герои, например, Гийом Тома, центральный персонаж упоминавшегося романа. Гийому шестнадцать лет, его не берут в армию, куда юноша мечтает попасть: наконец, подобно автору книги, он вступает в санитарный отряд герцогини де Борм. Гийом придумывает себе биографию, то есть пребывает, по существу, в мире вымышленном, и мир этот парадоксальным образом уживается с кровавым хаосом войны. В финале герой гибнет, поскольку вообразил себя мертвым, и смерть его ощущается победой воображения над реальностью.

Поскольку победа оборачивается гибелью, воображение обесценивается, предстает губительным. Таким же оно оказывается и в «Орфее». Герой фильма совершает путешествие в запредельный мир, однако его путешествие – воображаемое, привидевшееся во сне. Запредельный мир в фильме – это лабиринт обшарпанных развалин, а Эак. Радаманф и Минос. судьи загробного мира, напоминают следователей тайной полиции или гестапо: ворвавшегося к ним Орфея судьи останавливают немецким окриком «Хальт!». Следственная комиссия сурова: Орфея, осмелившегося полюбить принцессу, разлучают с ней, отправляя туда, откуда он пришел, а на принцессу накладывают суровое взыскание – ее ждет уничтожение. Запредельный мир в «Орфее» оказывается царством несвободы и обладает всеми признаками тоталитарного режима.

В европейском романтическом искусстве поэты или души возвышенные традиционно спасались от непонимания толпы или пошлости будней в мире вымышленном, сотворенном силой воображения. Для героев Кокто подобное спасение невозможно и неосуществимо. Тем самым герои эти более несчастны, нежели их автор. В своей собственной судьбе тот полностью осуществил рецепт романтического спасения. Драматизм первой мировой войны, с которым Кокто столкнулся лично, он преобразил в извечный конфликт мечтателя-мифомана с бесчеловечной реальностью. Также перипетии собственного творческого пути связались в воображении Кокто с древнегреческим мифом о певце, совершившем путешествие в загробный мир. чтобы спасти возлюбленную, и растерзанном вакханками по возвращении. От подлинности Кокто непринужденно и свободно переходит в царство вымысла, однако его героям подобные переходы как будто заказаны.

В «Орфее» такой запрет мотивирован многими причинами – не только тоталитарным характером запредельного мира. Это был довод социологический. Кокто дискредитирует запредельный мир эстетически – он иронически перевертывает и снижает возвышенные рацеи Метерлинка о Смерти. Смерть-бесконечность обладает у Метерлинка «автомобилями марки «Тайна» с моторами в сорок лошадиных сил – как и принцесса у Кокто. Однако автор «Орфея» заземляет, снижает обладательницу мотора в сорок лоша-

26

диных сил, поскольку делает ее героиней любовного сюжета, давно бытующего в бульварном кинематографе. Кокто писал о сюжетной линии принцессы и поэта: «Смерть Орфея оказалась 8 положении шпионки, влюбившейся в того, за кем ей приказано следить». Давным-давно над этим сюжетом потешался Мандельштам в стихотворении «Кинематограф. Три скамейки…». Красавица графиня, «аристократка и богачка». влюбляется у Мандельштама в лейтенанта флота, который на самом деле «седого графа сын побочный». Влюбленную графиню авантюристы заставляют «похитить ценные бумаги для неприятельского штаба». Затем «… по каштановой аллее Чудовищный мотор несется» – графиня спасается от преследователей, однако все тщетно. Участь лейтенанта и участь графини прямо противоположны: «Ему – отцовское наследство, а ей – пожизненная крепость». Без всякой иронии, на полном серьезе сюжет этот разрабатывался в американском фильме «Мата Хари» (1931), где Грета Гарбо в роли знаменитой шпионки пылала чувством к русскому офицеру, раненному на франко-германском фронте. Героине Гарбо грозит разоблачение, она может спастись, однако остается рядом с возлюбленным. В финале ее ждет не пожизненная крепость, а смертная казнь. Принцесса в «Орфее» кажется родной сестрой графини из стихов Мандельштама и Маты Хари, сыгранной Гретой Гарбо, поскольку судьба всех троих одинакова.

Таким образом, неисчислимые возможности метерлинковской бесконечности сводятся в «Орфее» к тривиальному сюжету, родом из бульварной беллетристики. Тогда, может быть, правы интеллектуалы из «Нувель ревю франсез», обвинявшие Кокто в бульварности? С этим упреком трудно согласиться, поскольку стереотипный сюжет берется Кокто не сам по себе, а служит аргументом в полемике. Из метерлинковской бесконечности герой картины возвращается несчастным и обманутым, счастье ждет его в той реальности, которую не приходится воображать – дома, рядом с беззаветно любящей и бесконечно преданной женой. Воображаемый мир у Кокто не идилличен. каким был. скажем, у немецких романтиков: идиллия поджидает героя среди того, что не нужно воображать, что существует доподлинно и не является миражем. При всей своей прелести идиллия эта пресна. В запредельном мире герой испытал глубокую и трагическую страсть, пережил потрясения, жизнь же среди невообразимых и «очень простых обстоятельств» лишена эмоциональных порывов, внутренней неуспокоенности, присущих творческому бытию.

Кокто обращается к древнегреческому мифу не для того, чтобы просто возвратить его в современность. Существование поэта трагически разорвано между миром реальным и миром запредельным. Таким оно мыслилось в античности, таким оказывается и теперь. Об извечности этого разрыва и повествует фильм Кокто.

27

Дуларидзе Латавра. «Орфей», Франция (1949 )// Искусство кино. – 1989, № 9. – С. 72-74.

«Орфей», Франция (1949)

Выход фильма «Орфей» на наши экраны совпал с двумя значительными датами – столетием со дня рождения Жана Кокто (он родился 5 июля 1889 в Мэзон-Лаффитт, близ Парижа) и сорокалетием самой картины.

Более полувека весь Париж прислушивался к оценкам и отточенным характеристикам, утонченным парадоксам Кокто, этого неутомимого участника крупнейших свершений во всех областях искусства. Поэт, писатель, художник, драматург, кинорежиссер, актер, Жан Кокто отдал дань многим течениям авангардистского искусства XX века, прошел через увлечение дадаизмом, кубизмом, сюрреализмом, был связан узами дружбы с Пабло Пикассо и Жоржем Браком, композиторами Эриком Сати, Жоржем Ориком, Франсисом Пуленком и всеми остальными членами «Группы Шести», поэтами и писателями Максом Жакобом, Рамоном Радиге и, наконец, самим Марселем Прустом. Дягилевские «Большие парижские сезоны русского балета» невозможно представить без его участия.

«Очаровательный и легкомысленный принц», «законодатель вкуса», «блистательный и скромный гений» – десятки подобных неофициальных титулов сопровождали жизненный путь Жана Кокто с юных лет до конца его дней. Бронислава Нижинская, сестра знаменитого танцовщика, пишет в своих «Мемуарах», что с первой же встречи юный Кокто поразил ее сквозившими во всем его облике талантом и «ларизианизмом», а Робер Фавр Ле Бре, много лет бывший бессменным директором Каннского кинофестиваля. с грустью признавал после смерти поэта, который трижды, в 1953, 1954 и 1957 годах возглавлял жюри, что не скоро Франция вновь обретет человека, способного судить о кино так, как это делал Кокто. «Кино в какой-то мере синтез всех искусств, – говорил он, – и Кокто воплощал собой этот синтез»¹.

Воплощением идеи такого синтеза и явилась «орфическая» трилогия Кокто.

Началом цикла, как и вообще первым

_______
1 Favre Le Bret. Robert. Jean Cocteau, I’ame du Festival de Carnes. «L’Avant-scene du cinema», № 307–308, 1983.

72

опытом Кокто в кинематографе (если не считать утерянной 16-миллимстровой короткометражки 1927 года «Жан Кокто делает кино»), была «Кровь поэта», снятая в 1930 году по заказу известного в Париже организатора пышных празднеств и приемов просвещенного мецената виконта де Ноай. В конце 1929 года виконт Шарль де Ноай финансировал два фильма, которым суждено было прославить и сохранить в анналах истории кино его и без того достаточно знатное имя: «Золотой век» Луиса Бунюэля и «Кровь поэта» Кокто.

«Кровь поэта», законченная в 1930 году, была показана публике лишь в январе 1932 года в зале театра «Вье Коломбье». Парижский высший сеет принял это путешествие в глубины поэтического подсознания, «погружение в самого себя», «прогулку в ночь человеческого тела» (Жан Кокто)² весьма благосклонно. Протест последовал лишь со стороны сюрреалистской группы, из которой Кокто к этому времени уже был исключен неумолимым вождем сюрреализма Андре Бретоном. Сюрреалисты отказались признать фильм «своим», а его автора назвали «отъявленным реакционером». Хотя им было известно, что слово «surrealisme» Гийом Аполлинер впервые использовал в рекламной программке к балету Кокто, Эрика Сати и Пикассо «Парад», поставленному «Балле рюс» в театре дю Шатле в 1917 году.

Вторую, центральную картину этого цикла «Орфей» – Кокто сиял через двадцать лет, будучи членом Французской и Бельгийской академий, почётным доктором Оксфордского и многих иных университетов, «принцем поэтов», по слову Жака Одиберти. А еще через десять лет, в 1959 году, за четыре года до смерти, завершил кинематографическую трилогию фильмом «Завещание Орфея, или Не спрашивайте меня, почему».

Нет сомнения в том, что Кокто-кинематографисту этот сюжет подсказал Кокто-поэт, смело и неожиданно сочетавший в своем творчестве две тенденции – модернизм и неоклассицизм. Взяв в качестве основы один из самых поэтичных мифов античной цивилизации, миф о певце Орфее, спустившемся в царство Аида, чтобы вернуть любимую Эвридику, Кокто с мудростью всезнающею поэта и наивностью кинорежиссера-неофита, каким он себя не переставал ощущать, воссоздал в картине как реальное, историческое время – послевоенную пору, так и время субъективное, разворачивающееся по индивидуальным поэтическим законам. Мощный отблеск личности автора и обеспечивает фильму долголетие.

Кокто с его пристрастием к античности набрел на важнейший, фундаментальный для своего времени образ, с особой силой и воспринятый я первые послевоенные годы. Ведь «Орфей» – фильм о сопротивлении и победе над смертью.

Выстроивший собственную жизнь по законам искусства, он не мог пройти мимо образа Орфея, первого художника и певца, собственную жизнь сделавшего предметом искусства. Его фильм напоминает зрителю о том. что никто не властен распоряжаться талантом, ниспосланным поэту, что даже смерть бессильна перед этим даром. И поэтому ангел Смерти Эртебиз, пришедший в фильм из поэмы 1925 года³, вынужден признать что «нет ни в одном из двух миров дела важнее, чем возвращение к жизни Поэта». А возвращение это каждый раз стоит жертвы и невероятного духовного напряжения.

Комментируя фильм, Кокто стремился подчеркнуть, что «Орфей» не является произведением «для посвященных». «Я хотел слегка, избегая пустого философствования, коснуться самых важных проблем… Чем ближе подходишь к тайне, тем важнее быть реалистом». И действительно, сложнейшие вещи выражены в фильме просто, с превосходным чувством соразмерности и гармонии.

Миф об Орфее в кинематографическом изложении Кокто развивается в двух направлениях: по линии насыщения его современными деталями, даже бытовыми, юмористическими, приземляющими подробностями (мы видим в фильме полицейский участок: журналиста, проникающего в дом Орфея, Эвридику, которая после ее первого вызволения из «страны смерти», после судилища, где ей даровали жизнь, прячется под столом, чтобы Орфей не увидел ее) и, с другой стороны, по линии разрастания символического ряда. В картине доминирует общий для всей трилогии мотив зыбкости границ между жизнью и смертью, ведь Кокто верил, что поэту дано много раз умирать и возрождаться («Смерть приходит через зеркала»…). И в соответствии с этой верой он противопоставил Орфею и Эвридике не

_______
2 Сосtеau Jean. La Difficulte d’etre: Du merveil-leux au cinema P., 1957.
3 Cocteau Jean. L’Ange Heurtebise. P., 1925.

73

абстрактную «зону», а сильную, властную Принцессу Смерти.

В фильме «Орфей» перед Кокто стояло немало сложных художественных и технических задач, но главная заключалась в том, что, осовременив древний миф о знаменитом певце из Фракии и тем самым размыв его границы до опасных пределов, он должен был добиться внутренней значительности персонажей, их соотнесенности с мифом, ирреальным миром «зоны», но в то же время и с реальной жизнью.

Кокто полностью разрешил эту проблему, призвав на помощь без ошибки выбранный ансамбль блестящих исполнителей.

Он взял актеров с поистине уникальной внешностью: атлетически сложенного, словно вылепленного рукой скульптора Жана Маре, внутренне двойственного Франсуа Перье, наконец, Марию Казарес. Кокто-поэту Смерть всегда представлялась молодой и очень красивой женщиной с быстрой речью и сухим голосом. Частью ее могущества в фильме стали мотоциклисты в черном.

Смерть никогда не действует сама.

Есть у нее на это члены свиты…⁴

Мария Казарес, исполнительница роли Принцессы Смерти, обладала всеми качествами для создания этого трудного образа – сверхъестественная холодная мощь сочеталось в ней с редкостной элегантностью и странной красотой. Ей предстояло воплотить даже не персонаж, а саму стихию, которая на свое несчастье стала женщиной, способной любить и жертвовать. Покорная механистическому порядку царства Смерти, надев резиновые перчатки (деталь, всегда связанная у Кокто со смертью), героиня Казарес осуществляет невидимую страшную работу. Но на судилище, куда ее и Эртебиза вызывают за нарушение долга и забвение законов «зоны», она отважно признается в своей любви к Орфею. В финале, достигая вершин трагизма, Принцесса Смерти просит, требует у Эртебиза и Сежеста помочь ей в мятежном деле возвращения Орфея к жизни…

…Задолго до «Сталкера» Андрея Тарковского Жан Кокто снял в «Орфее» «зону», таинственность и фантастичность которой связана была не с внешними отличиями от реальной жизни, а с еле заметным смещением образной системы. Задолго до расцвета кинофантастики Кокто воспроизвел на экране «космический» ветер, царящий в коридорах, где обитает Смерть. Однако при этом он всячески стремился избежать создания «фантастического», бутафорски ирреального мира. «Орфей», – пояснял он, – должен был стать ирреальным фильмом, снятым в реальной обстановке».

Руины, оставшиеся в наследство от немецкой оккупации, помогли ему в этом. Разрушенные бомбами, сожженные пожаром стены знаменитого Сен-Сира оказались подходящим местом для съемок «подземного царства», «зоны смерти». «Это развалины человеческих привычек. Зона, в которой души еще не успели полностью отрешиться от того, что было их оболочкой», – эти слова Кокто были рождены не только его фантазией, но и подсказаны разрушенными коридорами Сен-Сира, по которым ангел Смерти Эртебиз ведет Орфея.

В «Орфее» Кокто использовал самые зрелищные кинематографические жанры, произвольно их перемешав и нанизав на мифологический каркас, – детектив, мелодраму, фильм ужасов. «Орфей» – фильм в определенном смысле неповторимый, сочетающий достоинства законченного шедевра и выставки, где сегодняшний зритель может получить возможность ознакомиться с образами, волновавшими воображение этого замечательного художника, сумевшего вечный «орфический» миф преломить сквозь мироощущение XX столетия.

Латавра Дуларидзе

_______
4 Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., 1983, с. 393.

74