Орфей / Orphée (1950)

Орфей / Orphée (1950): постерПолнометражный фильм.

Другое название: «Орфей» / «Orpheus» (международное название).

Франция.

Продолжительность 95 минут.

Режиссёр Жан Кокто.

Автор сценария Жан Кокто.

Композитор Жорж Орик.

Оператор Николя Айер.

Жанр: кинофантазия, драма, мелодрама

Краткое содержание
Орфей (Жан Маре), знаменитый поэт, переживающий небольшой творческий кризис, волей случая сталкивается в кафе с молодым, но талантливым и амбициозным коллегой Жаком Сежестом (Эдуар Дермит) и становится свидетелем того, как юношу сбивают мотоциклисты. Загадочная женщина (Мария Казарес) просит проследовать вместе с ней, чтобы оказать помощь потерпевшему. Орфей соглашается, не подозревая, что перед ним — сама Смерть…

Также в ролях: Франсуа Перье (Эртебиз), Мари Деа (Эвридика), Анри Кремьё (редактор), Жюльетт Греко (Аглаониса), Роже Блен (поэт), Пьер Бертен (комиссар), в эпизодах Жан Кокто (рассказчик-повествователь, озв., без указания в титрах), Жан-Пьер Мельвиль (директор отеля, без указания в титрах), Жан-Пьер Моки (главарь шайки, без указания в титрах).

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 30.06.2013

Авторская оценка 10/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Орфей / Orphée (1950): кадр из фильма
Это был сон?

Этот фильм считается вольным – тематическим – продолжением ранней киноленты Жана Кокто с программным названием «Кровь поэта» /1932/, которая если и была не «любительской» (всё-таки термин несёт уничижительный смысловой оттенок), то – примерно так же отстояла от киноиндустрии, как работы столпов киноавангарда, к которым непосредственно примыкала в части стилистических экспериментов. С другой стороны несомненна глубинная связь таких замечательных картин, как «Вечное возвращение» /1943/ и «Рюи Блаз» /1948/ (хотя в обоих случаях постановки осуществили другие режиссёры) и – в меньшей степени – «Красавица и чудовище» /1946/ с традициями «поэтического реализма». Течения, ставившего сверхзадачей как выявление в совершенно обыденных событиях современности символически-иносказательного (более того, вневременного) содержания, так и придание классическим мифам, легендам, волшебным сказкам глубоко в подтексте – остроактуального звучания. Не удивительно, что «Орфей» воспринимается произведением, подводящим, скажем так, первые итоги необычайно бурного и плодотворного развития национальной кинематографии за полвека с небольшим, значение которого нисколько не преуменьшает тот факт, что Кокто был больше известен и ценим в качестве писателя, поэта, драматурга1, художника и даже графика. Его мастерство свободного владения экранными выразительными средствами оказалось настолько велико, что, смотря отдельные эпизоды (будь то завязка в злополучном кафе или развязка, когда сборище непрошеных гостей врывается в дом Орфея), не в силах отделаться от ощущения, будто сидишь на сеансе типичного фильма «новой волны». Увидевшего свет за десять лет до того, как культурный феномен обрёл силу! Между прочим, Франсуа Трюффо впоследствии напишет восторженную рецензию на «Завещание Орфея» /1960/, несмотря на то, что вольное продолжение (или, соответственно, заключительная часть «орфической трилогии») будет казаться, к сожалению, непомерно высокопарной и искусственной на фоне его собственных работ. Кроме того, закрадывается подозрение, что не кто иной, как Жан косвенно поспособствовал возникновению субкультуры байкеров, впервые, надо полагать2, выведя образы ангелов смерти на мотоциклах в шлемах и глухих кожаных одеждах чёрного цвета, – и даже в такой мелочи чувствуется прозорливость автора!

Орфей / Orphée (1950): кард из фильма
Смерть любуется спящим

«… Где происходит наша история? В какие времена? Легенда имеет право быть вне времени и места. Решайте сами», – говорится во вступительных титрах, и стилизованные рисунки (естественно, исполненные самим режиссёром) вроде бы подтверждают эту истину. Однако следом зритель с головой погружается отнюдь не в условную действительность (например, в преображённое фантазией Средневековье), а в хорошо узнаваемую атмосферу современной Франции – в «Кафе поэтов», постоянные посетители которого ведут себя, как представители творческой богемы, завистливые, самовлюблённые, ни в грош не ставящие буржуазные условности. Явление Смерти происходит по-будничному – и лишь острый взгляд поэта способен заподозрить в эффектной женщине с замашками принцессы и гнетущей, обжигающей кровь красотой (любопытно, что изначально роль предлагалась Марлен Дитрих и Грете Гарбо, неувядающим кинодивам 1930-х) что-то неладное. Страшный в своей торжественности момент ухода человека из нашего бренного мира обставлен без лишнего пафоса, словно имело место ординарное дорожно-транспортное происшествие, грозящееся обернуться летальным исходом. То ли злостное хулиганство, то ли трагический несчастный случай, и, следовательно, вполне естественно откликнуться на просьбу незнакомки оказать юноше помощь в больнице и выступить свидетелем. Да и это – только начало. Комиссар полиции старается восстановить обстоятельства инцидента, не удовлетворившись сбивчивыми и неправдоподобными показаниями Орфея, хотя и отказывается выдвинуть против него серьёзные обвинения без достаточных улик, понимая, что имеет дело с национальным достоянием… И, пожалуй, ещё характернее неочевидные, но существенные детали, сообщающие повествованию свойства эзопова языка. Те же мотоциклисты после войны прочно ассоциировались с гитлеровскими молодчиками, поскольку этим транспортным средством, как известно, в обязательном порядке оснащались моторизованные пехотные дивизии. Столь же прекрасные и волнующие, сколь странные и туманные фразы, которые завороженный стихотворец ловит в радиоприёмнике в машине Эртедиза и впоследствии опубликует, не ведая, что тем самым – присвоит сочинения Сежеста, слышала вся Франция, смутно догадываясь о том, что именно содержали шифрованные сообщения, передаваемые англичанами бойцам Сопротивления. А в руинах подземного царства было не так уж сложно узнать характерные очертания развалин Особой военной школы Сен-Сир, разрушенной бомбардировками… Наконец, стержневым эпизодом воспринимается процесс над самой Смертью, уличаемой в злостном проступке – сердечной привязанности, который протекает тихо и без показной помпезности, но при этом не требуется никаких комментариев, чтобы уразуметь, какой исключительной властью наделены судьи и как зависят от их воли подсудимые.

Орфей / Orphée (1950): кард из фильма
Обречённая любовь

«Вы можете сопроводить супругов. Разумеется, под нашим контролем», – великодушно разрешит высокий трибунал Эртебизу, и Смерть вскоре поможет Орфею понять заведомую обречённость любых попыток противиться суровому приговору или обманывать влиятельных господ в штатском. Косвенное обращение к одной из самых драматичных и, как ни печально, позорных страниц в современной истории родной страны имело для Кокто, судя по всему, огромное личное значение, помогая преодолеть искус идеологии нацизма – хоть как-то сгладить неприятный осадок от его коллаборационистских высказываний о фюрере. Собственно, и экранный ménage à trois с ярко выраженными макабрическими мотивами с такой оговоркой приобретает горький, саморазоблачительный характер, не оправдывая, но поясняя истинные – неосознаваемые – причины лютой ненависти толпы к служителю муз. Однако воистину жизнеутверждающей развязкой, когда Любовь оказывается сильнее Смерти, заставляя её бросить вызов всему незыблемому миропорядку, режиссёр вступает в заочную полемику с экзистенциалистами-соотечественниками, чья гражданская позиция в годы оккупации была по преимуществу безупречной, но метафизический посыл творчества – вызывает бурный внутренний протест. Не тлен и бессмысленность существования в затянувшейся «пограничной ситуации», а красота и созидательное начало берут верх, и даже процесс нисхождения в сумрачный Аид оборачивается захватывающим, поражающим воображение приключением. В интервью Андре Фрэно, данном в 1951-м и получившем заголовок «Беседы о кинематографе»3, режиссёр с готовностью поделился профессиональными секретами, рассказав, какие трудности пришлось преодолеть, создавая иллюзии зеркала как входа в загробный мир, «оживления» бездыханного тела, не поддающихся привычным законам физики перемещений людей в подземном царстве. Он был абсолютно прав в утверждении, что большинство использованных трюков известно чуть ли не со времён кудесника-пионера Жоржа Мельеса – и требовался лишь внутренний такт, чтобы придать бесхитростным приёмам (обратная съёмка, замедленный ритм, рирпроекция и т.д.) силу и очарование подлинной поэзии. В «Орфее» стремление Жана Кокто превратить кинематограф в средство проникновения в трансцендентные сферы достигло наиболее полного и совершенного воплощения. А это в свою очередь позволило мифу, позаимствованному у древних и помещённому в иную культурно-историческую среду, в конечном счёте вновь отбросить приметы конкретной эпохи – и вернуться в величественную вечность.

Орфей / Orphée (1950): кадр из фильма
Зеркало — не просто зеркало…

Любопытно и досадно, что предпремьерный показ фильма состоялся 1-го марта в Канне – и лишь тот факт, что в 1950-м кинофестиваль как таковой не проводился, не позволил стяжать триумф кинематографисту, годом ранее (в разгар съёмок!) получившему звание командора Почётного легиона. Тем не менее картина неплохо прошла в национальном кинопрокате, хотя, конечно, не имела никаких шансов на успех у советской публики (будучи закупленной в пакете французских лент и дублированной на русский язык в 1988-м), которая предпочла запомнить Жана Маре в историко-авантюрных постановках и в двойном обличии ужасного Фантомаса и благородного журналиста Фандора.

.

__________
1 – К слову, фильм имеет сравнительно немного параллелей с пьесой «Орфей» /1926/ – но эти параллели тем показательнее.
2 – Во всяком случае – раньше Ласло Бенедека с «Дикарём» /1953/, не говоря уже о продукции Роджера Кормана.
3 – См. в сборнике: Кокто Ж. Петух и арлекин. – СПб: изд-во «Кристалл», 2000. – 864 с.


Прим.: рецензия публикуется впервые



Материалы о фильме:
Мосина Е. «Орфей» // Новые фильмы. – 1988, сентябрь. – С. 15-16.
Михалкович Валентин. Прелесть невообразимого // Советский экран. – 1989, № 14. – С. 26-27.
Дуларидзе Латавра. «Орфей», Франция (1949 ) // Искусство кино. – 1989, № 9. – С. 72-74.
Тодрия Натэлла. Жан Марэ: «Я люблю начинать…» // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 28. – С. 100-101.
Мосина Екатерина. Жан Маре. Две ипостаси // Экран. – 1991, № 18. – С. 18.

Материалы о фильме (только тексты)

Pages: 1 2 3 4 5

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+