Панцирь / Pancir (1990)

Цыркун Нина. С точки зрения ангелов // Искусство кино. – 1991, № 2. – С. 39-42.

Нина Цыркун

С точки зрения ангелов

«Фильм снят как бы с точки зрения ангелов», – сказал Вим Вендерс о своем «Небе над Берлином». Трудно избежать соблазна аналогии. Тем более что Игорь Алимпиев не только не скрывает намерения вступить в диалог с поэтикой немецкого режиссера, но открыто следует его правилу: не подчиняет персонажей сюжету, не заставляет их приспосабливаться к некой структуре – он, как и Вендерс, делает повествованием самое их бытие и создает свое «Небо над Питером». Не над Ленинградом, при упоминании о котором перед отягченным воспоминаниями взглядом торжественно всплывают чинные дворцы, отражающиеся в прозрачных водах, а именно над Питером, как упорно называет город А. Невзоров, тем самым Питером, что «народу бока повытер», если вспомнить Ахматову, которую он не поймал в ловушку красоты. Когда камера Владимира Ильина снимает город «с точки зрения ангелов», сверху, он кажется неузнаваемым, безлюдным и погруженным в тяжкий долгий сон. Впрочем, ангелы – не как у Вендерса, в городских одеждах, руки в карманах, а как в мечте, как в рождественской сказке – в белом, с крылышками – ходят по земле, они – дети, с высоты их роста виднее грязь, мусор, тлен. Правда, Алимпиев вводит вставной эпизод на тему «играем Вендерса»: как бы вели себя его ангелы в наших предлагаемых обстоятельствах. Три мужика в плащах, шляпах и черных очках влезают на крышу через чердак, разливают на троих, достают из «дипломата» модельные неказистые крылья – и под зыкинское «Я Земля…» ухают с крыши вниз головой. Думаешь – все, пропали наши Икары. Ан нет – парят! Неизбывная какая-то выживаемость, черт знает, на чем держимся – и беда наша, и надежда…

Ангелы наблюдают за тысячами людей, но в особенности за теми, к кому душевно привязаны. Они способны не только все видеть, но и воспринимать потаенные мысли и чувства. И сон, явь, греза под их взором неотличимы. Сон влечет тем, что в нем можно летать; это, впрочем, обман: сон сковывает тело, берет в плен неподвижности. Наяву же можно только имитировать полет, можно танцевать, можно танцевать без одежд, можно даже танцевать на крыше, но все равно никуда не деться от ощущения тяжести в ногах. Пожалуй, легче всего летать в наркотической отключке, но потом это перестает помогать, даже если открыть газ…

Мотив неба и полета задается прологом: пролет Пассажа под высоким стеклянным потолком, уходящим в небо, но одновременно отгораживающим от него, ограничивающим пространство, не дающим взлететь. Камера еще устремлена вверх, а страшный человеческий крик уже возвращает нас на землю: на холодную твердь магазинного зала, где добивают лежачего. Страшный сон…

Человек в милицейской форме, неподвижно наблюдающий за происходящим, медленно поворачивается к нам лицом и пристально смотрит в кинокамеру. Кинематографическое пространство теряет свою определенность – что реальность, что фикция? Зритель теряется, его взгляд дробится: кто наблюдает, кого наблюдают? Бодрствуешь, сидя в зале, но видишь сон – и слегка критическая позиция зрителя, которая изначально отводится ему в том кино, где не предлагают отождествиться

39

с героем, безопасная позиция, исключающая манипулирование зрительским сознанием – доблесть и гордость авангардизма! – эта дистанцированная позиция дает сбой. Возникает гипнотический эффект шизоидной раздвоенности, выводящей через окно экрана в продолжающуюся реальность – из пространства конкретного в пространство сна и через него в пространство воображаемого конкретного, а еще – в мир слышимый: человек просыпается, и его обволакивает звуковой фон – уголовная хроника по радио. Привычный фон, возвращающий нас после головокружительного путешествия на знакомую почву. Такими кругами и дальше поведет нас Алимпиев по дорогам нашего каждодневного ада, где ужасное сплошь и рядом сводится до уровня бытового.

Художественный язык «Панциря» – язык самой духовной ситуации, в которой мы пребываем, – культурных руин. Обломки понятий, обрывки песен и музыкальных фраз, словесные клише, раскавыченные цитаты, милицейский протокол, уличный жаргон. Это некая «новая вещественность» нашего существования, квинтэссенция жизни в смешении реальных предметов и пустых номинаций, слиянии самого низкого и самого высокого – мозольной жидкости, скрипки, кухонного гвалта, прозекторской, шампанского на крыше, очереди у пивного ларька, танца рук на световом пятне погруженной во мрак стены. «Змея!» – бросает отец сыну, тот сразу подхватывает: «Я змея, я своих провожаю питомцев…», а за этим целый каскад ассоциаций: и отрыжка 60-х с их космической эйфорией, и «рожденный ползать летать не может» – романтическая максима, вдруг приобретшая осязаемый физический смысл: да, не может летать. А пресмыкаться может?

Ползать на брюхе? И опять эта тема возникнет. Сон то был или явь воспоминаний, когда Саня с Олей в высокой негородской траве находят птенца, видно, выпавшего из гнезда. «Как он попал сюда? – спрашивает она.– Ему надоело быть птицей, он решил стать змеей». Мир дольний и мир горний – под оком ангелов; но есть третий мир, куда оно не достигает, куда резко осела наша жизнь – преисподняя: подвалы с бомжами, подземные переходы с нищими, жерло подземки, глотающее людские толпы (лейтмотив фильма); тут уж точно богом оставленные места. Две пунктирно намечающиеся линии – Сани и Олега проходят через пространство фильма, насыщенного мимолетными снимками жизни – горней, дольней и подземной, в хаосе которых постепенно кристаллизуется

40

история этих молодых людей из «поколения дворников и сторожей». Один из них, Олег (Петр Кожевников), резко обрубив все связи с прежней жизнью, бросив институт и уйдя из дому, пошел в «ментуру». Снимает комнату в коммуналке. Ползает у него по полу черепаха: посмотреть – как здорово защищена, хоть прыгай у нее на спине, а если взять в руки, то видно, как беспомощна, природа из милости бросила ей этот панцирь, и вот таскает, бедняга. Его, Олега, панцирь – одиночество. Милицейская форма тоже что-то вроде панциря, она отпугивает людей, у матери вызывает истерику, и сосед, видавший виды вор в законе со своей философией, тертый калач, не может взять в толк: ну ладно, шушера всякая приезжая, работать не хотят, но ты-то питерский парень, что тебя в милицию потянуло? Что потянуло – загадка, которую мы так до конца и не разгадаем. Можно строить предположения, а в конце фильма появятся и намеки. За кадром остается какая-то история, из-за которой он нажил себе врагов в кругу коллег. Вообще же мы всегда видим его как бы не «в», а «при» деле: то он пишет протокол, покуда товарищи размеренно отделывают «демократизаторами» жалкого бомжа, то безуспешно пытается дознаться о чем-то у дебильной старухи, то выслушивает истошные вопли попавшей в переделку девицы – и все это как бы пересиливая себя ли, тайную ли какую болезнь. По утрам он зачем-то накачивает мышцы, но потом – на работе, в гостях у матери, наедине с любимой девушкой – совсем не по-спортивному тяжел и малоподвижен, будто погружен в полузабытье. Придя к себе, он сбрасывает все до нитки, будто одежда тяжела ему и падает в постель, наливает себе стакан водки, залпом выпивает, изможденно откидывается на подушку. Его обмякшее обнаженное тело не покоится на утлой кушетке – оно распростерто, пригвождено невидимой тяжестью. Сон, который его одолевает, приносит гнетущие видения, он сродни смерти. Сон, смерть и конец – постоянный мотив и метафизический слой фильма. «У тебя лицо мертвеца», – говорит мать Олегу. «Саня, бутерброд хочешь?» – спрашивает Оля. «Нет».– «А чего ты хочешь?» – «Я хочу умереть». После смерти отца, случившейся в его, Санин, день рождения, он долго бродит по кладбищу, и камера подробно – ряд за рядом – проходит ячейки с вмурованными урнами и табличками с именами – не святилище, не «вечный покой», а казенный заинвентаризованный арсенал смерти. В одном из кадров звучит обрывок песни «This is the end»: «это конец».

Пришел конец и той компании (тут должно писать Компании, с большой буквы, ибо она герой сама по себе), к которой, как Олег к своей кушетке, прикован Саня (Александр Спорыхин). Она тоже часть подземелья, хотя уже в метафорическом смысле, как явление катакомбной молодежной культуры.

В отличие от фильмов последних лет – от «Взломщика» и «Ассы» до «Рока» – «Панцирь», поймавший в объектив эту культуру на излете, изображает ее бестрепетно. Тут сделан решительный и рискованный шаг в сторону освобождения от свежих, перестроечного времени догм, что в нашу эпоху либерализации встречает, как правило, особенно остервенелое осуждение. Алимпиев не побоялся показать, что если даже лучшее, что у нас было и есть, подвергается такой чудовищной мутации, то…

«Рок – лучшее, что у нас было в жизни», – провозглашает Яша, душа Компании, идеалист, из всех сил пытающийся сохранить в друзьях былой дух подпольно-рокового братства. Но тот дух уже умер. И прежней Компании, объединенной когда-то любовью к своей музыке, в которой было как раз то, что заставило Олега укрыться под своим панцирем, – семена внутренней свободы, нежелание мириться с навязываемыми правилами игры, той Компании тоже нет. Яшина пустая неухоженная комната – всего лишь рудимент подвально-рбковой жизни, финал которой, как писал в своей ленинградской повести «Кайф» В. Рекшан, свелся для большинства к дадзыбао: «Бэби, я исторчался вчерняк!» Люди собираются вместе скорее по привычке, их общение – вроде наркотика, та же «отключка», дающая возможность завестись, почувствовать себя живым. И уже среди них нет того, кто был, наверное, лучшим. И новые законы определились здесь. Музыкальная компания потихоньку преображается в мафиозную шайку, только чистый душою Яша хоть и бьется в истерике, чуя неладное, но все же не хочет в это поверить. Теперь здесь радуются скорой покупке «М-16», теперь здесь милицейский майор как о заурядном деле заводит речь о том, что надо «укоротить язык» одному сержанту из отделения и имеющийся на этот случай «малыш» буднично осведомляется – совсем надо убрать человека или только припугнуть.

Этот сержант как раз Олег и есть. Ангел, который следил за ним, был, оказывается, ангелом смерти. Но смерть давно сидела у него на плечах, она давно победила жизнь, и потому мать видела в нем мертвеца, а сам он не хотел иметь детей…

Похоже, что и Санин срок подходит. После похорон отца, умершего в день рождения

41

сына, даже в ту же минуту, он рассказывает Оле о том, как однажды, когда тот опасно заболел, молил бога взять у него, двенадцатилетнего пацана, 20 лет жизни и отдать отцу. И вот теперь подсчитал – истекло ровно столько.

Три ангела Вендерса несли кроме прочего и метакинематографический смысл – фильм посвящался Андрею Тарковскому, Франсуа Трюффо и Ясудзиро Одзу. Кажется, этот мотив «омажа» почитаемым режиссерам перенес в свою ленту и Алимпиев. В нем есть российская укорененность Тарковского («Я бы выбрал систему российского государства до 17-го года», – говорит Олег в интервью немецкому журналисту); прерывистое дыхание сюжета, внимание к мимолетности, свойственные Трюффо, и мистицизм Одзу. Но все органично переплавлено в котле собственного жизненного опыта, замешано на кинематографическом опыте документалиста – отсюда опора на особое качество достоверности, привносимое черно-белой гаммой, отсылающей к хронике. Ручная камера уверенно ведет себя на улице, в толпе, в питерской коммуналке, населенной выжившими из ума старухами, алкашами, озверевшими от пещерного быта тетками, в подвалах, где обитают бомжи.

Алимпиев хорошо усвоил уроки «синема верите», но вписал в европейский контекст свою тему и обозначил свою территорию родными образами-вехами, разом подчеркнув, что и деться от них некуда, и заново осмыслить пора. Он вводит в фильм парафразы Эйзенштейна и Хуциева в нераздельно существующих ипостасях символов своего времени и символов истории кино. Его современникам одинаково чужды как революционный пафос и вызревающая поэтика большого имперского стиля, так и наивная (из сегодня) гражданственность и метафорика кинематографа 60-х. В сумятице, возникшей из-за Сани, бог знает зачем стянувшего мешок с медяками (дурацкий спор), скатывается с эскалатора детская коляска – но никакого ужаса это не вызывает, да и коляска-то пуста. Символ истощился. В очереди у пивного ларька (а не в полумраке домашнего уюта) Саня встречает умершего отца. «Отец, ты же умер!» «А ты жив?» – откликается тот. Идет разговор, в котором Саня, в отличие от хуциевского героя, не пытается выяснить, как надо жить. Ему и без того ясно, что бессмысленно искать истину у поколения, так плохо, так бездарно прожившего свои жизни, брошенные под колеса истории. Ему важнее спросить о смерти. Но отец сам вызвался с советом: «Слушай, не прощайте вы нас. Может, другими станете…» Совет, впрочем, напрасный: они и так, пожалуй, не прощают. Кто-то (как Саня) жалеет, кто-то злобствует, иные (как Олег) оторвали себя от отцов и не хотят иметь детей. Истинно – порвалась связь времен; и народ растекся в толпы, в очереди, склеился в неразличимую массу – хоть с лица ее снимай, хоть с затылка, в молчащую, копящую в себе злую энергию силу, и диссонансом звучит короткий диалог влюбленных в метро, а тем более Яшина скрипка в подземном переходе, которую и не слушает никто – просто глазеют на чудо-юдо, и зря он так распинается. А когда поют в Компании:

Это смутное время,

Мы пережили смутное время,

Это смутное время

Мы переживем, –

то поют вряд ли с надеждой, а скорее в экстазе, исступленно.

Но надежда все-таки просвечивает. Не надеясь на ангелов, а пуще – на логику жизни, сценаристы предусмотрели луч «солнца нашего» безотказного Александра Сергеевича. Может быть, как еще одну дань Тарковскому, они вводят стихи, звучащие за кадром, кусок из «Руслана и Людмилы», прочитанный неуверенным запинающимся детским – или ангельским? – голосом (тут впору опять вспомнить Вендерса, сказавшего: «Ангел – это то, что остается в нас от детства»). Фильм суммируется: «долина смерти», поросшая травой забвения; одинокий герой, о котором не запоют Баяновы струны: «Но вскоре вспомнил витязь мой, что добрый меч герою нужен и даже панцирь…»

Панцирь понадобится, видно, теперь Сане, уже исподволь отторгаемому от Компании. А если по Пушкину, то дальше – поединок с Головой, схватка с Черномором и освобождение девы от чар. Пробуждение после долгой, долгой ночи…

42