Парк Горького / Gorky Park (1983)

Рейзен Ольга. Мы как шпионы// Искусство кино. – 1990, № 11. – С. 123-129.

Ольга Рейзен

Мы как шпионы

Образ агента КГБ в зарубежном кино

«Если будешь плохо себя вести, тебя заберет дяденька милиционер…»

Кому еще в мире придет в голову пугать ребенка представителем охраны порядка? Черти, домовые, обагренные кровью порождения фантазии братьев Гримм, летающие и ползающие злодеи – вот сказочная среда обитания провинившегося зарубежного дитяти. Для нашего же пугалом стал постовой, в котором сфокусировался родительский страх перед властью – не объяснять же ребенку про сложную структуру организации с таинственной и грозной аббревиатурой КГБ?

Будучи угрозой вполне реальной, Комитет существует и как некий фольклорный компонент нашей жизни, причем далеко не в одних анекдотах. Загадочность, помноженная на спрутовую вездесущность, превратили госбезопасность в мифическую организацию, столь же естественную и привычную, как и ужас, испытываемый перед ней. Этот ужас то обострялся – у одних поколений, то убывал – у других, в зависимости от ситуации в стране. С этим ужасом мы жили. Он стал нормой. А вот реальная организация, овеянная духом конспирации, приобрела некие условно-сказочные черты. Не срабатывал ли здесь механизм беспомощной самозащиты – вытеснения сознанием неприемлемого из реальности в миф?

…За долгие годы мы свыклись с тем, что КГБ играет исключительную роль в жизни страны: Комитет вызывал страх, но и защищал от чего-то трудноопределимого – как-никак безопасность. Защитниками отечества представали агенты КГБ на советском экране, чудовищами – за рубежом. Только советский зритель этих чудовищ до поры до времени не видел и узнавал о них лишь из гневных публицистических очерков международников, обвинявших буржуазных кинематографистов в очернительстве советской действительности.

Но пробил час, и стали появляться свидетельства палачей и жертв. Воспоминания Л. Разгона, где речь шла о тюремщиках, которым «приятно убивать: спустил курок, и исчезает человек с целым миром чувств и связей, недоступных этому тюремщику». Воспоминания Н. Мандельштам, поведавшей об издевательствах – духовных и физических – над интеллигенцией. Особенно сенсационными, пожалуй, оказались воспоминания «агентов» КГБ высшего ранга: покаянное – полковника Я. Карповича, беспристрастно-обвинительное – экс-генерал-майора О. Калугина и достаточно циничное – бывшего председателя Комитета В. Семичастного. Именно последний подтвердил то, что подозревали – или знали – многие: деятельность КГБ всеохватна до абсурда: когда не было дел, они изобретались и раздувались. Словно не подозревая об этом, западный экран ограничивал функции спецслужб привычными – для них – сферами: разведкой и контрразведкой. Так что на фоне отечественной мемуарной литературы фантазии зарубежных кинематографистов о деятельности КГБ теперь уже не выглядят очернительством, скорее лакировкой. Какова же модель этих фантазий?

Надо сказать, что в сотрудниках КГБ по-американски трудно обнаружить человеческие черты. Это скорее знаки-символы, занимающие свое место в довольно несложной иерархии ценностей. Несложной прежде всего потому, что ленты, в которых они появлялись, чаще всего были обращены к некоему усредненному зрителю-обывателю с достаточно примитивным мышлением. Жанровая специфика триллера чаще всего обусловливала не слишком серьезное отношение к противнику, которому все равно так или иначе суждено потерпеть поражение. Из фильма в фильм кочевала расхожая символика, соотносящая отрицательных персонажей с Советским Союзом: акцент, роботообразная механистическая пластика, пыжиковые шапки, каракулевые воротники, черные «Волги». («V КГБ, может, машины и получше, но они не всегда доставят вас куда вам надо», –

123

бросает разъезжающий в «Жигулях» следователь прокуратуры из «Парка Горького».) Эта знаковоеть естественно сочеталась с привычными для американцев представлениями о злодеях – монстрах и чудовищах из сказок и комиксов. Примерно тот же принцип и с пользовался и в советском кинематографе, когда на экране возникали агенты иностранных разведок. Превращение политического противника в огнедышащего дракона – испытанный пропагандистский прием. В зависимости от международной обстановки и страны, производящей картину, «злой меняло акцент, цвет кожи, внешний облик, но методология его изображения оставалась: отрицательные безликие знаки вступают в борьбу со столь же безликими, хоть и слегка индивидуализированными, знаками положительными. И если «своим» еще позволяются маленькие человеческие слабости, то врагам не позволяется ничего. Таковы рычаги действия, в котором принцип достоверности давно уступил место принципу узнаваемости. Меняются лишь стороны и страны. Всевозможные майоры Гоголи и полковники Пушкины присутствуют в зарубежных картинах не из-за плохого знания авторами советской действительности – хотя советскую действительность, честно говоря, они порой знают неважно, им это и не нужно, ведь зловещий образ СССР здесь предельно обобщен и потому не требует художественной детализации. А сознанию массового зрителя фамилии Пушкина и Гоголя говорят больше, чем, скажем, Ягоды.

Любопытно, что при огромных внешних различиях – не только по акценту и одежде, нередко даже по походке можно отличить агента КГБ от агента ЦРУ – у них немало общего и в методах и в средствах борьбы, каковой она предстает в сюжетах картин. Это неожиданное сходство дает о себе знать в

124

фильмах самых разных жанров: несколько старомодном полу серьезном-полукомическом исследовании иммигрантства в «Москве на Гудзоне»; приключенческом триллере «Парк Горького» (режиссер Майкл Эптид). Об этом свидетельствует и название комедии Джона Лэндиса «Шпионы как мы».

Речь в ней – о том же. Американские спецслужбы направляют двух диверсантов на советскую военную базу, расположенную под Душанбе, с целью организовать провокационный запуск ракеты, направленной в сторону США, и развязать тем самым ответные военные действия.

Ситуация в общем-то вполне представимая: третью мировую киновойну начать несложно, и никто не знает, что послужит толчком к ней – случайность, ошибка уставшего оператора ракетной установки («Письма мертвого человека»), происки взбесившегося военного («Доктор Стрейнджлав»), непредсказуемые «игры» малой державы («На берегу») или запланированная провокация державы большой, как это происходит в фильме «Шпионы как мы».

Итак, готовятся две пары диверсантов – настоящая и подставная, для отвода глаз. Приключения второй «двойки» и составляют основную коллизию ленты. Их поступки непредсказуемы, они дилетанты, неумехи, играют не по правилам, но, как и положено в комедии, всегда выходят сухими из воды. Однако в самой ситуации скрыта не только развлекательная, но и пропагандистская задача. Их шпионы – безобидные наивные чудаки, наши – опытные жестокие супермены. А удается все им, а не нам…

Впрочем, не возбуждение агрессивных чувств к СССР – смысл ленты. Это очень мирная картина о вероятной войне, и – призывающая к миру. Ее девиз – «лучше предаться любви за 28 минут до конца света, чем ждать у моря погоды» – нашел воплощение в сцене на советской военной базе, когда по палаткам разбрелись самые разные пары, составившиеся из американских шпионов и советских пограничников. Русский с русской, американец с американкой, два отечественных гомосексуалиста и одна смешанная пара, образовавшаяся на месте, – американец с русской. Конец света не наступит, любовь в который раз спасет человечество, а американский специалист по компьютерам, ставший на время шпионом, найдет способ отклонить ракету с бомбой и направит ее в космос. В картине Лэндиса нет привычного де-

125

ления на «своих» – разведчиков и чужих – шпионов. Напротив, режиссер непрестанно подчеркивает общность тех и других, а также третьих, обычных людей, каждый из которых может быть легко превращен в разведчика. Или в шпиона – не боги горшки обжигают. Но советским спецслужбам и их агентам в данном случае отведена роль статистов – и затевают войну, и предотвращают ее сами американцы. Борьба добра со злом хоть и перемещается на территорию СССР, но Советский Союз остается где-то на периферии, столкновения между двумя государствами так и не происходит. Все, что предпринимается советской стороной, никак не сказывается на основных событиях фильма, агенты КГБ – пешки, не задействованные в игре. Вероятно, такое пренебрежение покажется оскорбительным великорусскому тщеславию, а можно рассматривать этот факт и с положительной стороны: мы перестали олицетворять собой смертельную опасность, угрозу, на нас взглянули как на обычных людей, в чем-то несовершенных, одним словом, таких же шпионов, как они…

В фильме «Парк Горького» ситуация иная. Здесь представители советской стороны неоднородны, почти у каждого персонажа – свой характер. Немало среди действующих лиц и агентов КГБ. Не то чтобы в представлении авторов фильма (и книги) все советские люди были стукачами; их немало потому, что события развиваются в криминальной среде.

Детективная колея сюжета от трек обезображенных до неузнаваемости трупов, найденных в Парке Горького в начале фильма, в конечном счете выводит на миллионера, торговца пушниной Осборна, контрабандой вывезшего ценные породы соболей из России. Привычная для западного экрана схема лент о герое-одиночке, вступившем в борьбу с несправедливостью, коррупцией, мафией, перенесена на советскую почву. Симптоматична расстановка сил: честный следователь прокуратуры Ренко – с одной стороны, и продавшиеся Осборну высшие чиновники КГБ – с другой. Причем к Ренко, выступающему в роли неподкупного шерифа, прибывает на помощь столь же честный американский полицейский Уильям Кирвилл, стремящийся отомстить за брата, погубленного Осборном.

Весьма поверхностное знакомство с советскими реалиями, рождающее забавные неувязки, почти пародийная заданность фабулы не позволили фильму выйти за рамки «эсперанто банальностей», по меткому выражению С. Дженкинса. Но он вышел – и самым неожиданным образом.

В «Парке Горького» советская действительность сконструирована по образу и подобию американской. Правда, Москва, снятая в Хельсинки, не похожа на Нью-Йорк, но и на Москву – не очень, несмотря на то, что по ней разъезжают «Жигули» и «Волги», а толпа одета вполне «по-совдеповски».

Исходя из традиций американского искусства, где герой-одиночка, попирающий закон по необходимости, противостоит сильным мира сего, попирающим закон корысти ради, авторы «Парка Горького» создали аналогичных советских персонажей. Оказалось, что ни мафия, ни рэкет, ни коррупция не являются прерогативой американского образа жизни. Что до борцов с этими «негативными явлениями», то и ими тоже стали одиночки – в стране всеобщего коллективизма…

*

В своей хрестоматийной статье «И.о. героя Джеймс Бонде, исследовав феномен Бонда, М. Туровская приходит к важному выводу: «Его известность универсальна; агент 007 стал более чем модой – он стал мифом современного кино… Это его фольклор»¹.

Одновременно Бонд – «это тип времени и знамение времени», «создание своего зрителя, а не только своих создателей. Он тень, отброшенная на экран из зала, цветная широкоэкранная проекция тайных помыслов и явных соблазнов». В соответствии с изменением соблазнов зрителя меняется не сам Бонд – но та структура, в которой он фигурирует. Меняется не в своей основе, но весьма существенно.

Дело не в том, что Шона Коннери, первого и непревзойденного Бонда, со временем сменил Роджер Мур, а его, в свою очередь, Тимоти Далтон. Дело и не в том, что бюджет картины неуклонно растет и с увеличением затрат меняется зрелищный антураж: появляется более совершенная компьютерная техника, более шикарные туалеты, более… Бонд не был бы Бондом, то есть не оставался бы героем – или хотя бы и. о. героя своего времени, если бы его неувядающая современность опиралась только на покрой костюма, форму воротничка рубашки или цвет носков. Важным предметом «гардероба» агента 007 стало то, с кем он вступает в борьбу и кто ему в этой борьбе помогает.

М. Туровская прослеживает этимологию противника Бонда: «Агент 007 стартовал, когда в повестке дня еще стояла борьба с нацизмом. Но когда обозначилась ситуация «холодной войны», в романах Флеминга «врагом № 1» стали русские. И даже… сам Бонд

_______
1 «Новый мир», 1966, № 9, с. 218.

126

как воплощение «британизма» становится однажды, наряду с казной и ракетами, жертвой происков советской разведки. Впрочем, когда Флемингу задали вопрос, как он относится к русским, он ответил, что «терпимо», тем более что в климате «холодной войны» на данное число наметилось «потепление»… Тогда-то вместо СМЕРШа преуспевающий уголовный писатель сочинил СПЕКТР – некое кошмарное гангстерское общество, на этот раз лишенное определенной государственной принадлежности. Все это больше демонстрирует колебания западного политического курса, нежели «принципы» автора. Но при всем том, что СПЕКТР – организация мифическая и международная, в ней по-прежнему фигурируют некие мифические Борисы и Иваны, всякие западные славяне и загадочные восточные персонажи, придавая похождениям Бонда неизменный ореол борьбы с «красной опасностью»…²

Со времени публикации этих размышлений М. Туровской прошло без малого четверть века, но мало что изменилось. Это подтверждает и оценка последней серии бон-дианы – фильма «При свете дня» английскими кинокритиками: «То, что элодеи в данном случае связаны с ультраправыми силами, свидетельствует о зависимости мифа Бонда от идеологических перемен. Фильмы о нем служат отличным барометром во взаимоотношениях «Восток – Запад», и трудно было бы представить антисоветского Бонда в эру гласности»³. Красные становились то сподвижниками, то противниками в зависимости от того, какая точка планеты «напрягалась», враги то чернели, то желтели, но чаще всего – «краснели», переодевались во френч военного образца («Бриллианты навсегда»), пересаживались в «Волги». Национальная принадлежность врага носила прикладной характер, и поэтому говорить о каком бы то ни было «антисоветизме» (в доперестроечном понимании этого уничтожающего термина) по отношению к бондиане было бы по меньшей мере смешно и несерьезно. Это лишь «наивный» антисоветизм, вульгарно-простодушная обработка подоспевшего ко времени политического фольклора, размноженного средствами массовой информации.

В этом смысле достаточно показательными стали ленты «Октопусси» и «Вид на убийство». Знаменательны и годы их выпуска – 1983 и 1985 соответственно.

В обеих лентах типичные для бондианы маньяки носят обычные русские фамилии – генерал Орлов, промышленник Зорин. У Орлова, настаивающего на мировой войне, ворующего сокровища Оружейной палаты, покупающего бомбу для организации провокационного взрыва на военной базе в Карл-Маркс-Штадте, впервые появляются оппоненты: ратующие за разоружение и разрешение конфликтов мирным путем члены Политбюро (почти точное воспроизведение правительственного кабинета из «Доктора Стрейнджлава») во главе с очень похожим на Брежнева председателем и чуть менее похожим на Андропова начальником КГБ. Правда, пока они еще в одной увязке с Бондом, который одерживает верх – как всегда, в одиночку. Однако важно уже то, что в Политбюро, каким оно предстало на зарубежном экране, наметился раскол, былого единства нет, советские правители, следовательно, уже не олицетворяют «красную угрозу», среди них теперь выделяются «плохие» и, что называется, «никакие».

Политическая нюансировка пока не влечет за собой изменения привычных знаковых структур. Агент английской спецслужбы, внедрившийся в организацию Орлова, закамуфлированную под цирк, одет рыжим клоуном – безобидным, смешным и трогательным; тот же костюм окажется на Бонде за несколько секунд до того, как 007 обезвредит бомбу и спасет множество жизней. А люди Орлова, исполнители трюка с метанием ножей близнецы Мишка и Гришка, носят зловещие красные косоворотки, перепоясанные черным ремешком, и черные жилетки в придачу (костюм злодея-кулака, позаимствованный из советских лент).

В какой-то момент Бонду придется переодеться в этот «кулацкий» костюм одного из братьев и вступить в схватку с другим. Схватка эта, начавшаяся на крыше вагона движущегося поезда и снятая в традициях вестерна, с одной стороны, и советских фильмов о гражданской войне – с другой, завершится в бревенчатом сарае в лесу. Бонд в красной рубахе убьет Гришку в красной рубахе.

Использование мотива братоубийства, вызывающего ассоциации с «поэтическим реализмом» Довженко или «Никто не хотел умирать», вряд ли свидетельствует об известной кинематографической образованности последнего режиссера бондианы Д. Глена, хотя – кто знает? Когда в 60-е годы «ирония опустилась в «низкие» жанры и стала расхожей модой западного экрана»⁴, это было про-

_______
2 Тем же, с. 226.
3 «Monthly Film Bulletin», 1987, n. 643.
4 «Новый мир», 19Й6, № 9, е. 222.

127

нозвестником того, что постмодернизм пришел и в кинобондиану. О том же свидетельствует и система цитирования, заметная советскому зрителю и вряд ли ощутимая зарубежным, и, наконец, превращение Бонда из и. о. – в героя. В «Октопусси» политические и идеологические задачи начинают уступать место эстетическим. И хотя речь идет о дележке мира, борьбе за сферы влияния, политический конфликт выступает в качестве фона, а русские плохи не потому, что они русские, а просто потому, что нужен же какой-то противник…

Но вот наступил 1985 год. Забрезжили Перестройка и Гласность. И в фильме «Вид на убийство» все уже поставлено с ног на голову, начиная с предупреждающего титра в начале: «Ни фамилия Зорин, ни другие персонажи этого фильма не носят никакого сходства с реальными лицами» и кончая награждением Бонда орденом Ленина. Пусть советские пограничники, одетые в новенькую с иголочки форму, оснащенные роскошной сверкающей техникой, включая кроваво-красный вертолет со звездой и цифрой Об на борту (на нем генерал Орлов летал в Индию в «Октопусси»), еще промахиваются автоматными очередями по вечно ускользающему 007, пусть его обманывает агент КГБ Поля Орлова – не обманет, пусть очередной маньяк, в очередной раз завоевывающий мир, носит фамилию Зорин и является агентом КГБ – бывшим…

Создается ощущение, что по ходу съемок в фильм вносились коррективы, чтобы и концы с концами свести, и отработанную схему не нарушить, и постараться, чтобы барометр политики разрядки, наступившей так внезапно, не «зашкалило».

Еще более значима трансформация образа врага в последней картине о Бонде «При свете дня» (1989). Подлый, циничный, расчетливый кагэбэшник, он готов на любое предательство, в том числе и самого КГБ, ибо руководствуется не идейными мотивами, как это было с врагами России в прошлых сериях бондианы, а корыстью. Да и СССР уже не единый, мощный коллективный противник. Бонд спасает человечество от злодеев-одиночек, за которыми стоит частный интерес, а не государственная организация, и Советский Союз оказывается не по ту, а по эту сторону границы, среди тех, кого спасает Бонд.

В свое время мода на Бонда зашла столь далеко, что болгарский писатель А. Гуляшки заставил своего героя вступить с ним в единоборство в повести «Аввакум Захов против 07» (Правда, один ноль был предусмотрительно убран, чтобы исключить конфликты, связанные с авторским правом на агента). 07 – в болгарской версии бондианы терпел поражение от своего коммунистического коллеги. В фильме «При свете дня» Бонд словно наносит ответный удар. Место, где завязывается действие, – Братислава: героиня, снайпер и виолончелистка, – словачка. Но «удар» запоздал – соцлагеря вроде бы уже и нет. Но важно то, что представитель КГБ здесь не олицетворение защитника системы, а частное лицо, обезвредив которое, Бонд оказывает услугу и обществу капиталистическому, и обществу социалистическому. Какой долгий путь пришлось пройти агенту 007, чтобы одной акцией потрафить двум лагерям…

Если в лентах о Бонде, в драме Мазурского, комедии Лэндиса и даже триллере «Парк Горького», балансирующем на грани Детектива и пародии, агенты КГБ окутаны флером иронии, если их потуги причинить вред капиталистическим странам обречены на провал хотя бы потому, что сказочная формула борьбы добра со злом, в той или иной форме использованная в упомянутых лентах, не допускает победы зла, то представители госбезопасности из картин «Сахаров» и «Белые ночи» действуют куда более успешно, потому что в основе двух этих фильмов не сказка, а документальные факты.

В «Сахарове», достаточно подробно рисующем биографию ученого, представители госбезопасности изображены при исполнении обязанностей: митинги, которые они запрещают, аресты, допросы. Облаченные в кожанки, штатские костюмы, скроенные на один манер, или в военную форму, они узнаваемы ровно настолько, насколько простирается наше знание о них. Обезличенные, но показанные без малейшего намека на пародию, осуществляющие ортодоксальную политику государства, агенты КГБ из фильма «Сахаров» объединяются в образ зловещего «охранителя и непущателя», чьи действия направлены в данном случае не на внешнего, а на внутреннего врага – диссидента.

Действия персонажей из органов срежиссированы сверху, властями, их вскормившими. Так главным антигероем картины становится социальный строй, подавляющий в человеке все живое. Конечно же, разоблачительный пафос создателей фильма постоянно гасится их собственным незнанием предмета разговора (не слишком-то и расширившимся во времена модных нынче КГБ-исповедей и для нас). И все же здесь западный кинематограф оказывается ближе к действитель-

128

ности, нежели в своих попытках спрятаться за иронию, пародию, комиксообразных советских монстров.

И когда то, что прежде показывалось в жанре черного юмора, предстает в манере, стремящейся к реализму, становится страшно.

Страшно, когда дюжий молодчик выталкивает из толпы демонстрантов пожилого академика. Страшно, когда бравые ребята из КГБ вламываются в его дом. Страшно, когда их начальники ежедневными допросами истязают Боннэр, оттягивая ее выезд за границу для необходимой операции, без которой она может ослепнуть.

Эта последняя сцена выбивается из общей весьма примитивной атмосферы ленты и становится ее кульминацией. Изнурительный ритм сцен-допросов, где неизменно все – кабинет, вопросы, реакция Боннэр: «Я отказываюсь отвечать»), одинокая фигура Сахарова за дверью… Время, изгнанное из этих стен, отстукивает секунды за кадром: каждая из них приближает героиню, блистательно сыгранную Глендой Джексон, к слепоте. Замкнутость пространства кабинета, монотонное «стакатто» допросов сообщают сюжету особую напряженность еще и потому, что показанное на экране – попытка реконструкции событий, происходивших в действительности.

В ленте «Белые ночи» (1985) Т. Хэкфорда речь идет о событиях не реальных, скорее даже фантасмагорических. Авария самолета, летящего из Лондона в Японию над территорией СССР, похищение службами КГБ советского танцовщика-не возвращенца, находившегося на борту, его арест и ссылка… в Кировский театр оперы и балета и, наконец, его бегство – вся эта череда случайностей кажется неправдоподобной. Однако не невозможной: ведь приземлился же на Красной площади немецкий самолет, исчез с фестиваля в Венеции журналист О. Битов, а жену беглого танцовщика А. Годунова насильно продержали в самолете несколько суток, что тоже послужило основой для фильма, только советского. Установку на ассоциации с реальной жизнью создает и актерский ансамбль: героя, Николая Родченко, играет выдающийся танцовщик невозвращенец Михаил Барышников, его «alter ego» – американца, эмигрировавшего в Советский Союз в знак протеста против войны во Вьетнаме, – знаменитый чечеточник Грегори Хайнс. В роли полковника Чайки – работающий в США польский режиссер Ежи Сколимовский.

Именно благодаря последнему и вопреки сценарию, являющему собой «очередной пример голливудской ксенофобии, стремящейся обвенчать немыслимый сюжет с шаблонными клише о Советском Союзе»⁵, фигура сотрудника КГБ чуть ли не впервые в кинематографе обретает объемность.

Чайка умен: довольно бессмысленная затея, отдающая тщеславной фанаберией, – заставить Родченко вновь выступить на сцене Кировского театра, – в его интерпретации обретает пропагандистский смысл.

Чайка хитер: он умеет проигрывать, под вспышками камер зарубежных репортеров провожает переводчицу Дарью в консульство США, хотя только что готов был скорее уничтожить ее, чем предоставить ей свободу.

На протяжении всей картины он отнюдь не бездумный проводник советской идеологии и политики. Все, что он делает, окрашено своеобразным личностным отношением, ибо для Чайки, безусловно, необычайно важен момент профессиональной (и интеллектуальной) репутации. Подобно тому как в советских фильмах на военную тему в какой-то момент появился умный враг – когда поняли, что победа над врагом глупым и беспомощным не делает чести победителю, – западный кинематограф начал отказываться от одномерных противников.

Добавим сюда фигуру исполнителя. Некогда чешский иммигрант Милош Форман из антиутопии американца Кизи создал модель тоталитарного общества, общества-тюрьмы, общества-психушки («Полет над гнездом кукушки»), вот и Сколимовский передает своему герою собственный опыт. Немногословная значительность Чайки, его уверенность обеспечены опорой на мощную машину КГБ и в то же время ослаблены страхом перед этой машиной. Сколимовский явно знает о службах безопасности чуть больше, чем другие создатели фильма, и даже чуть больше того, что он выносит на экран. И эта столь привычная для всех нас недосказанность обеспечивает невероятным происшествиям «Белых ночей» момент достоверности.

Парадокс ситуации заключается в том, что чем меньше западный кинематограф боится и пугает «красной угрозой», тем более правдоподобной становится она на экране. А может, это и не парадокс вовсе, просто, перестав бояться, они пытаются всмотреться и – чаще всего с помощью выходцев из Восточной Европы – обнаруживают в агентах КГБ то, что называется «человеческими чертами». Впрочем, человеческими ли?

Не забудем фразу одного из высших чинов Комитета из «Вида на убийство», не случайно бросившего: «КГБ так просто не оставляют…»

_______
5 «Monthly Film Bullefin», Ibid.

129