Плахов Андрей. Борьба идей в современном западном кинематографе. Гуманизм неистребим

Гуманизм неистребим

Вопреки всем проявлениям буржуазной экранной агрессии, искаженным и упрощенным представлениям о гуманизме и духовном прогрессе гуманистическая традиция настойчиво утверждает себя в мировом кинематографе.

Важнейшим обстоятельством является здесь бурное развитие молодых кинематографий стран Азии, Африки, Латинской Америки. И это не может не влиять на борьбу идей в кинематографе Запада, на активизацию в нем прогрессивного, демократического направления.

Давно миновали времена, когда кинематографию планеты представляло несколько основных, ведущих кинодержав. «Узаконить» резкое расширение мировой киногеографии сумели в первую очередь фестивали последних лет в Москве и в Ташкенте. Они гостеприимно открывали свои двери перед посланцами стран Азии, Африки, Латинской Америки. Они дали путевку в жизнь многим молодым кинематографистам: вспомним, к примеру, каким открытием прозвучали на московских киносмотрах первые перуанские фильмы.

«За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами» – этот благородный девиз определил равноправное представительство в Москве мощных кинодержав, обладающих развитыми традициями, и совсем молодых кинематографий. И надо сказать, последние достойно выдерживали подобное творческое соперничество.

Неоднократно наш фестиваль награждал поощрительными призами представителей вьетнамской кинематографии, отметившей недавно уже свое тридцатилетие, но развивавшейся, как понятно всякому, в особо трудных условиях. И вот на XII Московском смотре вьетнамский фильм «Опу-

43

Плахов Андрей. Борьба идей в современном западном кинематографе.стошенное поле» получил одну из трех высших наград. Его режиссер Нгуен Шен поведал простую, как мир, историю о том, как борется за свое существование крошечная семья – отец, мать, ребенок. Но бороться им приходится не с каверзами природы, а с мощными, вездесущими американскими авиапатрулями. При этом они успевают сажать рис, работать связными партизанских групп и еще строить свои, вполне мирные отношения. Этот присущий простым людям «талант жизни» не только придает картине оттенок проникновенного лиризма, но и раскрывает психологические истоки победы вьетнамцев.

Такие вот открытия новых пластов, не исследованных доселе кинематографом «условий человеческого существования» стали правилом в практике московских смотров прогрессивного мирового кино.

Не менее важно, что удалось сломать предубеждение, высокомерную снисходительность ко всему, что не из Европы и Северной Америки, определявшие ход большинства фестивалей, проводимых на Западе. Разве лишь Япония могла рассчитывать в Канне на большую награду (ее и получили за последние годы «Тень воина» Акиры Куросавы и знакомая нам «Баллада о Нарайяме»).

И вот две кинематографические сенсации. Главный приз фестиваля в Канне – что несколько лет назад показалось бы невероятным – завоевал в 1982 году турецкий фильм «Дорога» прогрессивного режиссера Йылмаза Гюнея. Он снял его, находясь… в тюрьме полустрогого режима, куда попал за прогрессивную общественную деятельность. Лента и рассказывает о тюремных узниках, на неделю вырвавшихся на волю, но видящих только одну дорогу, где им суждено вновь испытать на себе произвол и беззаконие.

Прогремевшую на весь мир картину Гюней был вынужден снимать через подставных лиц, с помощью друзей, а впоследствии – покинуть родину, колеся без права на жительство по чужим странам и рискуя стать жертвой мести турецких фашистов. И все же «Дорога» Йылмаза Гюнея не ограничивается констатацией несправедливости. Это дорога борьбы, призванной открыть людям глаза, пробудить их к действию.

Подобная устремленность характеризует и другую турецкую ленту «Сезон в Хаккари» (режиссер Эрден Кирал). И здесь вместе с главным героем – молодым учителем – мы совершаем путь в край нищеты и бесправия, в забытую богом горную деревушку. Обратившись к реальным проблемам своей страны, к условиям повседневной жизни простых людей, прогрессивное турецкое кино оказалось интересно повсюду – об этом свидетельствует одна из главных наград, которой удостоен «Сезон в Хаккари» на Западноберлинском фестивале. Можно вспомнить и об успехе тунисского фильма на фестивале в Мангейме, и другие свидетельства меняющихся ориентации в интересах и пристрастиях международной кинематографической общественности.

Все новые и новые кинематографии активно входят в сегодняшний кинопроцесс. Они слов-

44

но напоминают, что современный человек живет в очень многолюдном и многообразном мире. Этот мир полон несовершенств и противоречий. Но человек борется, в том числе и таким оружием, как кинокамера.

XIII Московский международный кинофестиваль подтвердил это. Хотя конкурс был весьма сильным, именно он вывел в группу лидеров проникнутые болями и тревогами эпохи произведения молодых кинематографий. Достаточно назвать награжденные высшими призами картины «Амок!» – о южноафриканском апартеиде и «Альсино и Кондор» – о военной экспансии США в странах Латинской Америки. Первая из них создана марокканским режиссером Сухейлем Бен Баркой. Вторая принадлежит чилийскому режиссеру-эмигранту Мигелю Литтину и снята в содружестве кинематографистов Никарагуа, Кубы, Мексики и Коста-Рики. Естественно, что на таком смотре прогрессивного кино, каким является фестиваль в Москве, должную оценку получил и пример интернациональной солидарности, и свободолюбивые идеи, одухотворившие каждый из этих фильмов. Но, повторим, решающую роль сыграл высокий художественный уровень представленных работ, красноречиво заявивший о центробежных тенденциях мирового кинопроцесса, который стремительно распространился на все континенты.

Для сравнения можно было бы привлечь некоторые фильмы прогрессивных (подчеркнем – прогрессивных) кинематографистов Западной Европы, тоже взявших социальную проблематику, затронувших актуальные проблемы жизни рабочего класса, профсоюзной деятельности, инфляции человеческих отношений. Но этим фильмам порой не хватает дыхания, и потому на первый план выходят произведения, рожденные подлинным историческим энтузиазмом.

«Амок!» не случайно несет восклицательный знак в самом названии. Фильм мог бы стать неспешной экспозицией того слома, что произошел в сознании провинциального учителя, приехавшего в Йоханнесбург, где в беду попали его родственники, и ставшего свидетелем жесточайшей расовой политики властей. Но картина, своеобразным камертоном для которой послужили песни великой африканской певицы Мириам Макебы, проникнута таким гневом, такой болью и самоотверженностью, что она становится эмоциональной антитезой многим лентам, снятым «усталой камерой» – так можно охарактеризовать стилистику иных западных кинематографистов, пассивно фиксирующих жизненные коллизии, не видящих смысла и цели повсеместно идущей борьбы за будущее планеты.

А вот что сказал о первом никарагуанском художественном фильме «Альсино и Кондор» крупнейший писатель современности Габриэль Гарсиа Маркес: «Это действительно очень хороший фильм, но главная его ценность не в том, что он мастерски сделан, а в том, что он снят в почти невероятных условиях».

Оказывается, Мигель Литтин задумал поначалу снять притчу о «тропическом Икаре» – деревенском парне, который прыгал с деревьев, потому что мечтал летать. Но проехав по деревням

45

революционной Никарагуа, режиссер понял, что жизнь богаче любого сценарного вымысла, и расширил рамки повествования.

Правительство Никарагуа всеми силами содействовало съемкам картины. Оно предоставило в распоряжение кинематографистов части войск революционной армии, единственный в стране танк, а также вертолет. Но выделенный вертолет разбился во время спасательных работ при наводнении. Другой вертолет – единственный оставшийся – исполнил роль артиста до конца, хотя «капризы», которые он себе позволял, режиссер не простил бы ни одной кинозвезде. Например, его пришлось отозвать на границу с Гондурасом в период обострения ситуации в стране. И занятые в фильме части отзывались для вооруженных действий, а когда они возвращались, лица солдат были другими, и режиссер не всегда был уверен, стреляют они холостыми или боевыми патронами.

Жители поселка, где снимался фильм, однажды задумали… поджечь танк, поскольку узнали в нем бывший танк самосовцев. Актер, игравший самосовского офицера, вызвал ненависть местных жителей, решивших, что в съемочную группу прокрался враг. Во время работы умер от инсульта знаменитый кубинский оператор Хорхе Эрера (снявший картину «Люсия», премированную в свое время на Московском кинофестивале). Словом, трудностей и проблем было не перечесть. И тем не менее фильм был снят!

В центре картины, какой она получилась, противостояние двух героев – мальчика Альсино и американского летчика-инструктора, сеющего смерть на чужой земле. Альсино поразительно сыграл Алан Эскивель, сын строителя, который не умел читать и учил роль со слов ассистента. Роль капитана Франка исполнил американец Дин Стокуэл вопреки политическому нажиму своих соотечественников и за мизерные (по голливудским понятиям) деньги, собранные энтузиастами.

Филъм Литтина показал, что искренность переживания острейших проблем современности, преломляясь через самую что ни на есть жизненную методику того, как «делать фильм», способна дать и новое художественное качество. Качество, определившее заметное место молодых кинематографий на карте мирового киноискусства.

Участие молодых кинематографий в мировом кинопроцессе по-новому освещает и проблему гуманизма в кинематографе Запада. Ведь многие, даже бесспорно крупные художественные явления западноевропейской культуры несут на себе отпечаток усталости и растерянности, неверия в социальный и духовный прогресс.

Только что бушевала очередная «новая волна» – самые смелые ее эксперименты выглядят нынче безнадежно устаревшими. Имена «властителей умов», которые критики еще вчера дружно выдвигали на первый план, сегодня оказываются в тени, их место занимают другие. При такой нестабильности усиливается тяготение к устойчивым, непреходящим ценностям, способным пережить поверхностную «злобу дня». Ощущается, говоря словами поэта, «ностальгия по на-

46

стоящему», по высокой художественной правде, неподвластной веяниям изменчивой киномоды.

Но – в том-то и заключается парадокс! – судя по многочисленным симптомам, некий «классический» период в развитии кино Запада завершился. За последние годы, не говоря уже о Чаплине, мировой кинематограф потерял таких своих патриархов, как Лукино Висконти и Витторио де Сика, Роберто Росселини и Пьетро Джерми, Рене Клер и Жак Тати, Анна Маньяни и Жан Габен… Это не могло не ослабить, в частности, позиций Италии и Франции – ведущих западноевропейских кинодержав. Особенно если учесть, что наряду с теми, кто назван, ушли из жизни крупные режиссеры среднего поколения Пьер Паоло Пазолини, Элио Петри, Валерио Дзурлини, популярнейшие актеры Роми Шнайдер и Патрик Деваэр.

Дело, конечно, не только в неизбежных потерях, но и в том, что крупнейшие режиссеры Запада – Феллини, Бергман, Рене, Антониони, – когда-то бывшие в авангарде художественно-философских поисков, своими работами последних лет не открыли для киноискусства новых горизонтов. Характерно, что многие из них, начиная с Феллини, взялись писать книги, обобщающие их творческий опыт. Такую книгу выпустил недавно Антониони, такой книгой завершил свой жизненный путь Бунюэль. Ее название – «Мой последний вздох» – оказалось пророческим. Классик современного кинематографа скончался в возрасте 83 лет, пополнив печальный список утрат мирового кино.

А принципиального движения в западном кинематографе, новых перспективных имен явно маловато…

Но эта вкратце описанная локальная кинематографическая ситуация вовсе не дает повода утверждать, будто в современной жизни людей значение кинематографа снизилось.

Именно в обстановке глобальной опасности, стоящей перед человечеством, в условиях активизации разных мастей консерватизма и экстремизма художник может и должен сказать свое веское слово в сплочении людей на основе принципов гуманизма, социальной справедливости и коллективной ответственности.

Советуем прочитать

Ленин о кино.

Сборник документов и материалов. М., 1973.

Баскаков В. Противоречивый экран. М., 1980.

Березницкий Я. Как создать самого себя. М., 1976.

Капралов Г. Человек и миф. М., 1983.

Караганов А. Киноискусство в борьбе идей. М., 1974.

Мифы и реальность, сборники статей. Вып. 1–9.

На 1-й странице обложки – кадр из фильма «Свинцовые времена».

На 4-й странице обложки – кадр из фильма «Лихорадка субботним вечером».

Андрей Степанович Плахов

БОРЬБА ИДЕЙ В СОВРЕМЕННОМ ЗАПАДНОМ КИНЕМАТОГРАФЕ

Гл. отраслевой редактор В. П. Демьянов. Редактор Л. Ю. Ильина. Мл редактор О. А. Васильева. Худож. редактор М. А. Гусева. Техн. редактор Т. В. Лугавская. Корректор Н. Д. Мелешкина.

ИБ № 6337

Сдано в набор 22.05.84. Подписано к печати 25 07.84. А13045 Формат бумаги 60X84 1/16- Бумага офс № 2. Гарнитура журнально-рубленая. Печать офсетная. Усл. печ. л. 2,8. Усл. кр.-отт 3,25. Уч.-изд л. 3,34. Тираж 73 160 экз. Заказ 648. Цена 15 коп. Издательство «Знание». 101835, ГСП, Москва, Центр, проезд Серова, д. 4 Индекс заказа 847109 Ордена Трудового Красного Знамени Калининский полиграфический комбинат Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Калинин, пр. Ленина, 5

AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях Плахов Андрей Борьба идей в современном западном кинематографе Джон Траволта

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика Сайт в Google+