Плахов Андрей. Борьба идей в современном западном кинематографе. Хороши ли «чувства добрые»?
Хороши ли «чувства добрые»?
В последнее время западный зритель устал от нагромождения кошмаров, жестокостей и эротики. В моду вошли наряду с яркими образцами экранной агрессии сюжеты совсем другого толка, возвращающие каждому возможность, не стесняясь пережить простые человеческие чувства, еще недавно признанные «устаревшими». Традиционная голливудская мелодрама вновь завоевывает свои позиции, но при этом самым причудливым образом впитывает новые веяния.
Режиссер Стивен Спилберг сделал несколько кассовых картин последних лет. После нашумевших «Челюстей» за ним прочно закрепилась репутация специалиста по «ужасам» и «катастрофам». В фильме «Тесные контакты третьей степени» к этому набору добавился мотив «пришельцев». Но вот последняя лента беспроигрышно работающего режиссера обозначила знаменательный поворот в его творчестве. Картина «Е. Т. Внеземной» («Инопланетянин») повествует о маленьком уродце с космического корабля, которого забыли на Земле товарищи-инопланетяне. И он – беспомощный, вызывающий физическое отвращение каждого «уважающего себя» землянина – наверняка погиб бы, если бы не мальчик, увидевший в нем потенциального друга и спасший его. Эффект фильма заключается в том, что к его финалу зритель тоже проникается любовью к этому странному существу, а идея сочувствия, преодолевающего недоверие и одиночество, звучит в полный голос, хотя и не без привкуса сентиментальности.
Что ж, разве искусство не призвано самой своей сутью пробуждать чувства добрые? И этому вновь воскрешенному намерению можно было бы только порадоваться. Если бы не одно обстоятельство: в условиях Голливуда слишком часто «вечные человеческие ценности» – доброта, любовь, семейственность – подаются в мещанском варианте, а иной раз маскируют неоконсервативную идеологию.
На наших экранах шла картина режиссера Роберта Бентона «Крамер против Крамера», полечившая несколько «Оскаров» – высших премий Американской киноакадемии. Успеху у себя на родине фильм обязан, конечно, и талантливой игре актера Дастина Хоффмана, и общему гуманистическому настрою. Речь идет о мытарствах отца, самоотверженно воспитывающего своего шестилетнего сынишку, брошенного матерью. Но для консервативно настроенных американцев важен оказался еще один акцент: осуждение героини, «посмевшей» разрушить благопристойную семью и – более широко – раздра-
28
женная реакция на движение широких слоев женщин за самостоятельность и равноправие.
Проходит совсем немного времени – и американский кинематограф выдает утрированный вариант фильма «Крамер против Крамера» в картинах «Обыкновенные люди» и «Автора! Автора!». В первой из них (режиссер Роберт Редфорд) отец и взрослый сын изгоняют мать, не испытывающую к сыну чувств, символизируя возврат к традиционным основам американской семьи.
Особенно красноречива на фоне «Крамера» картина «Автора! Автора!». Здесь уже обаятельный отец в исполнении Эла Пачино остается у плиты и стиральной машины с целой ватагой ребятишек, а их мама, легко меняющая поклонников, представлена особой весьма сомнительного поведения. Если не считать некоторых житейски точных деталей, в картине хватает нарочитости и фальши. В финале благодарные дети празднуют театральную премьеру своего отца, по профессии драматурга. Они обливают виновника торжества шампанским и обмазывают тортом, как в немых «комических». Юмористическая приправа только подчеркивает слащаво-сентиментальное звучание всей ленты. Кстати говоря, имя ее создателя Артура Хиллера памятно по нашумевшей в свое время «Истории любви», тоже изо всех сил упиравшей на чувствительные струны зрителя.
Наконец, еще одна лента американского производства – «Стол для пятерых». И вновь сентиментальная идиллия, хотя и воцарившаяся в итоге весьма драматичных обстоятельств. В авиакатастрофе погибает молодая женщина – это экспозиция фильма. А дальнейший ход его определяют сложные отношения между овдовевшим супругом и бывшим мужем погибшей, которые никак не могут поделить между собой осиротевших ребятишек. И все-таки в финале мы лицезрим победу разума и взаимопонимания над ревностью и самолюбием: мир установлен, каждый из детей вновь обретает семью.
Что стоит за всеми этими сентиментальными сюжетами? Откуда такая апология семьи и особенно – формообразующего, главенствующего в ней мужского начала? Чтобы разобраться в этом, необходимо заглянуть во вчерашний и позавчерашний день американского кинематографа, особенно в его массовом, коммерческом варианте.
В старой пуританской Америке издавна культивировалась буржуазная семья – традиционный оплот общества. И голливудский кинематограф всегда опирался на «самый лирический из всех американских символов», видя в нем средство поддержания национального духа и наглядное подтверждение принципов буржуазного индивидуализма. Анализ структуры фильмов, имевших наибольший кассовый успех в американском прокате, выявил четкую закономерность. Практически все эти картины, невзирая на их художественный уровень и жанровую окраску, представляли собой развернутые во времени семейные истории, своеобразные «саги». Это относится и к довоенной исторической эпопее «Унесенные ветром», и к популярнейшему мюзиклу «Звуки музыки», и даже к «Крестному отцу», который, по
29
словам советского критика Я. Березницкого, мог бы послужить «превосходной художественной иллюстрацией идеологии домашнего очага».
Последний фильм примечателен еще и тем, что изображенная в нем семья держится на «сильном мужском начале». Картина появилась в 1972 году, открывая собой период, когда в американском кино постепенно стали доминировать консервативные тенденции. Излюбленными персонажами предшествующего десятилетия были «беспечные ездоки», «одинокие ковбои», по сути, добровольные изгои общества – протестующая молодежь, покидавшая дома своих благополучных родителей, мужья, оторвавшиеся от жен и детей и колесившие по дорогам Америки. Целую галерею таких персонажей сыграли и Джек Николсон, и Дастин Хоффман, и другие крупнейшие актеры. Казалось, вся страна сдвинулась с места в общей атмосфере духовного кризиса, разочарования и неприкаянности. Разумеется, кинематограф, чуткий к веяниям времени, в сгущенном, концентрированном виде отражал перемены и настроения, социальные тенденции самой жизни.
А теперь вглядимся в коллизии и персонажей, кумиров американской публики 70–80-х годов. Теперь те же Хоффман и Эл Пачино играют добродетельных отцов семейств. А когда Джек Николсон попытался повторить свой успех и сыграл характернейший для него образ неприкаянного героя-странника в фильме «Почтальон всегда звонит дважды», зритель отвернулся от своего любимца. Не помогли ни криминально-мелодраматический сюжет, ни имя режиссера Боба Райфелсона, у которого Николсон сыграл свои лучшие роли. Нынешней публике не пришелся по вкусу сюжет, повествующий о преступлении, результатом которого стал распад «средней американской семьи».
Иначе, в духе времени и запросов публики, повернута тема «неприкаянных» в картине «Нежное милосердие». Ее исходный мотив хорошо знаком: музыкант, человек интеллектуальной элиты, покидает свой круг и находит пристанище в глухой провинции, в мире простых людей. Но вместо горечи и стихийного протеста, пронизывающих аналогичные сюжеты 60-х годов, мы наблюдаем на сей раз историю душевного успокоения героя, находящего милосердное понимание и любовь одинокой женщины, живущей с сыном и содержащей бензоколонку. Таким образом, и здесь возникает идиллия домашнего очага, побеждающая душевную неудовлетворенность, тревогу и рефлексию.
Как видим, герои американского кино в свете ориентации на семейственность существенно видоизменяются. Они вновь обретают утраченную цельность, прощаются с былыми сомнениями, становятся верными мужьями и примерными отцами.
Меняются и женщины. Раньше американский экран в своих лучших образцах реалистически показывал их полное тягот существование в разрушенных и полуразрушенных семьях. Обремененные детьми и житейскими невзгодами, они нередко впадали в нервную депрессию, испытывали чувство горечи от несостоявшейся жизни Таковы были героини Джоан Вуд-
30
ворт («Влияние гамма-лучей на рост маргариток») и Эллен Берсстин («Алиса здесь больше не живет»). Теперь те из них, кто по собственной инициативе разрушает семейный очаг, по логике авторов, «с жиру бесятся» и подвергаются решительному осуждению («Крамер против Крамера», «Автора! Автора!»). Другие же проявляют «нежное милосердие» и способствуют желаемой семейной гармонии.
Интересно, что главную мужскую роль в фильме «Нежное милосердие» играет Роберт Дюваль, получивший известность благодаря широко разрекламированной картине «Охотник на оленей». В свое время о ней немало писали, критикуя позицию, с которой режиссер Майкл Чимино подошел к разработке темы вьетнамской войны. Нас в данном случае интересует другой аспект. Популярность, обретенная фильмом в США, во многом опирается на весьма ловкий, изобретенный авторами ход. Показывая, как «страдали» во Вьетнаме его «чувствительные и гуманные» (!) соотечественники, режиссер акцентирует их естественную тягу к домашнему очагу и семейным традициям. Недаром растянутая на треть картины экспозиция живописует свадебные и другие семейные обряды, а в финале «принесшее жертвы» на алтарь войны семейство вновь собирается и запевает песню, прославляющую Америку. Словом, уже в этой, сравнительно давней картине апология семьи обретает четко выраженную консервативно-политическую окраску.
А совсем недавно молодой постановщик Тоуб Хуппер под руководством Спилберга снял картину «Полтергейст», где чары мистики и дьявольщины разрушает патриархальная добродетель «образцовой американской семьи». В таком варианте семья становится символом «национального единства», которое сегодня, по мнению американских идеологов, следует противопоставить тем, кто жаждет прогрессивных перемен.
Надо учитывать, однако, что «семейная» ориентация массовой американской кинопродукции имеет в виду преимущественно зрителей среднего и старшего поколения, составляющих основу «истеблишмента». Именно таким зрителям оказываются близкими мещанские идеалы и обывательская психология сегодняшних героев экрана; именно они особенно падки к призывам обуздать «длинноволосых бунтовщиков», искоренить «свободу нравов» и возродить «добрые американские традиции», расшатанные, по их мнению, либералами и участниками молодежных движений.
Главной же задачей нынешних идеологов и их адептов от кинематографа становится воспитание в духе неоконсерватизма молодежи США, которую реакционные силы хотели бы отвлечь от сознательной общественной борьбы слегка обновленными американскими мифами.
Отсюда – появление новых «моделей жизненного успеха», особенно ярко представленных в ряде картин последних лет с молодежной проблематикой.
Первым из этого ряда фильмов был «Рокки», снятый режиссером Джоном Эвилдсеном и познакомивший зрителей с новой «звездой» Сильвестром Сталлоне. Собственно, самому Сталлоне и при-
31
надлежала идея картины, причем судьба актера теснейшим образом переплелась с судьбой его героя. И тот, и другой из полной безвестности мгновенно попали под свет юпитеров в самый центр общественного внимания. Рокки – благодаря выпавшему ему жребию сразиться в боксерском матче, посвященном 200-летию США, с чемпионом Америки. Сталлоне – благодаря феноменальному успеху своего фильма, осыпанного «Оскарами» и положившего начало целой серии картин-дублеров. Оба стали восприниматься как олицетворение пресловутой американской мечты, свидетельства того, что восхождение на вершины жизненного успеха может ждать самого скромного члена общества. И конечно же, этот идеологический посыл был рассчитан прежде всего на молодежь.
Характерно, что хотя знакомый нам «мотив семейственности» отсутствовал в данном сюжете, но разработка темы опять-таки опиралась на «чувства добрые», толкуемые в слащаво-сентиментальном духе. Что касается жанрового решения, то фильм откровенно мелодраматичен, а также использует популярные среди молодежи, комедийно окрашенные слэнговые обороты. По существу, история, развернутая на экране, представляет собой сладенькую рождественскую сказочку о Золушке-боксере, которого судьба за терпение и добродетель наградила счастливым жизненным шансом. Причем характерно, что этот шанс Рокки реализует не в профессиональной карьере (он проигрывает матч), а в том, что обре-
32
тает истинную любовь и верность своей девушки. Утверждая, что это и есть высшая ценность, авторы в то же время дают понять, что их герой отныне не пропадет в безвестности. Они выводят его в центр всеобщего внимания, делая любимцем публики.
Даже слегка иронизируя над мифом об успехе, авторы фильма в конечном счете утверждают его. Подобный подход был «усовершенствован» и получил развитие в другой американской картине, овладевшей умами широких кругов молодых зрителей. В фильме «Лихорадка субботним вечером» (режиссер Джон Бэдхем) впервые заблистал Джонни Траволта – сегодняшний кумир дискотечной молодежи. И здесь был найден весьма изобретательный прием, придавший фильму в своем роде символическое звучание.
Юный Тони Морено живет в захудалой семье итальянских эмигрантов; целую неделю он влачит унылое существование, работая помощником в магазине хозяйственных товаров. Но вот наступает субботний вечер, и Тони преображается: в модной одежде несется он в дискотеку, где его ждут такие же, как он, дети нью-йоркских окраин: белые американцы, негры, пуэрториканцы… Всех их объединяют музыка и танцы. Серый, не обладающий выразительной внешностью Тони разительно преображается: он становится поистине королем дискотеки. Здесь его ждут встречи с друзьями, с хорошенькими девушками, здесь он впервые испытывает настоящее чувство…
А потом опять наступают бесцветные будни, опостылевшая работа, где Тони в лучшем случае ждет мелкое повышение и денежная надбавка. И все же фильм исполнен оптимизма в чисто американской манере: герой побеждает в танцевальном конкурсе, а в финале, кажется, завоевывает благосклонность своей избранницы. Правда, при этом дается намек на некоторые сложности в отношениях между молодыми людьми: девушка Тони явно превышает своего партнера по культурно-образовательному цензу, сам же он силен только в области танца. Зато как он пластичен и сексапилен в своих ритмичных телодвижениях, исполняемых под музыку группы «Би Джиз», как эффектен в сцене рискованного ночного перехода через Бруклинский мост… Нет, словно говорят авторы, с этим парнем все будет о’кэй.
И действительно, если отождествить Траволту с его героем (а это правомерно ввиду явного характера самовыражения, предусмотренного для этой роли), можно утверждать, что с ним все в полном порядке. Мало того, стереотипный Траволта и пробивной Сталлоне с его безапелляционной убежденностью, что «актеры – это короли», не только не стали соперниками, но поистине нашли друг друга, сойдясь в самоуверенности и безотказном умении играть на настроениях публики. Они начали работать совместно, сделали картину «Остаться жить» – дорогой мюзикл, продолжающий историю Тони Морено. Вопреки опасениям, будто бы блистать в танце можно лишь в юные годы, Тони продолжает блистать и выбивается в суперзвезды Бродвея, играя теперь уже почти буквально самого себя. Дорвавшись до славы, он получает и поклонение самых
33
красивых женщин, и все остальные блага, которые сулит американский миф.
Любопытно, что очередной замысел Сталлоне (он выступает и как продюсер, и как режиссер) – сделать фильм, где Траволта сыграл бы боксера, ученика Рокки. Обоих актеров объединяет также их итальянское происхождение, которое только лишь подчеркивает универсальность «американской утопии», якобы реальной для всех, кто попадает в эту «благословенную страну». И мало кто думает о том, что сногсшибательный успех подобных Траволте и Сталлоне скоротечен и преходящ, ибо их фильмы представляют собой модный ширпотреб, который – придет день – выйдет из употребления.
Конечно же, американское кино, обращаясь к проблемам молодежи, производит не только примитивные суррогаты в сентиментальной обертке. Даже в некоторых картинах, не ставящих перед собой цели критиковать общественное устройство, а просто живописующих нравы и быт молодежи, можно встретить трезвый взгляд на действительность и на те пути, которые она открывает перед молодыми. Ноты разочарованности и подлинного жизненного драматизма звучат, заглушая ностальгически-сентиментальные мотивы в картине «Американское граффити», поставленной еще в начале 70-х годов, и в сравнительно недавней – «Четыре друга» Артура Пенна. Есть и более свежие, весьма выразительные примеры. В новом фильме «Пистолет» (режиссер Тони Гарнетт) показана атмосфера бесконтрольного насилия и своеволия, в котором формируются молодые люди.
И возникает вопрос: разве высказывать беспокойство за нравственное здоровье общества, критически осмысливать его перспективы не более гуманно, чем рисовать идиллические картинки и сеять ложные утопии?
Внесоциальное и внеисторичное толкование гуманизма – характерная черта голливудской продукции последнего времени. Вот фильм «Парни из бара» режиссера Ричарда Доннера. Он начинается эффектными кадрами самоубийства, которое пытается совершить главный герой, выбрасываясь с вершины гигантского небоскреба. Но… волею случая остается жив, становясь инвалидом. И вот вместе с такими же, как он, герой влачит безрадостное, ущербное существование, околачиваясь в баре, хозяин которого тоже страдает физическим изъяном.
Впрочем, вглядитесь, предлагают авторы фильма, не так уж безрадостно это существование. Общество старается насколько возможно скрасить его: не только бар, но и спортивные площадки, другие блага и развлечения к услугам инвалидов. И само положение их не совсем безнадежно: упорно занимаясь спортом, можно в большинстве случаев вернуть здоровье и даже добиться расположения одной из хорошеньких женщин, посещающих бар. Это во всяком случае удается герою фильма. Сам по себе разговор о специфических проблемах людей, страдающих физическим недугом, казалось бы, продиктован гуманными соображениями. Но слишком сильны в этом разговоре фальшивые, сентиментальные ноты. Главное же – подлинность социальных и духовных конфликтов подменяется надуман-
34
ными душещипательными коллизиями.
Большинство фильмов, на которых мы остановились, относятся к «галантерейной», ширпотребовской продукции. Но в то же время некоторые из них претендуют на художественный успех, награждаются премиями, в их титрах стоят имена известных режиссеров. Это характерно именно для практики американского кино, где диффузия «элитарной» и «массовой» культуры зашла особенно далеко.
Не случайно и то, что такой крупный мастер, как Фрэнсис Форд Коппола, в творчестве которого заметное место занимали мотивы социальной критики, в последнее время демонстрирует тягу к мелодраме. Снятый им фильм «Изгои» на первый взгляд стремится поставить разговор о современной молодежи на социальную основу. Герои картины живут в удручающей, душащей лучшие порывы атмосфере американской провинции. Компания подростков из бедных семей воюет с сынками богатых родителей. Пропитываясь как вариация на темы «Вестсайдской истории», «Бунтовщика без причины» и других классических лент американского кино, фильм, однако, лишен силы первооткрытия и даже элементарной убедительности в разрешении конфликта. Режиссер уповает на «природный» гуманизм, коренящийся в человеке, и полагает, что он сам по себе, без каких-либо внешних усилий, победит вражду и злые инстинкты. Это придает фильму налет утешительности, а его идейную подкладку нельзя не признать по меньшей мере наивной для режиссера уровня Копполы. Что касается другой его новой картины «От всего сердца» – это откровенная неудача, которая была предрешена банальностью мелодраматического сюжета и сведением всех художественных целей к технически совершенному воспроизведению эпохи в стиле «ретро».
Было бы преувеличением сказать, что социально-критическая струя американского кинематографа иссякла. Последнее десятилетие принесло порой спорные, но серьезные в своей основе и художественно яркие работы Мартина Скорсезе, Хола Эшби, Артура Пенна, Роберта Олтмана. И все же одной из ведущих тенденций сегодняшнего кино США, даже если не говорить о его крайне реакционной ветви, становится псевдогуманизм. Он апеллирует не к социальному самосознанию зрителей, не к их чувству ответственности, а к внеобществено понимаемым «чувствам добрым», по существу, подменяет высокие гуманистические идеалы сугубо буржуазными представлениями и ценностями.
35
Добавить комментарий