Плахов Андрей. Борьба идей в современном западном кинематографе. Почему экранизация?

Почему экранизация?

В поисках сюжетов кинематограф с первых дней своего существования обращался к литературе. Сам по себе факт экранизации еще ничего не говорит об идейно-художественных качествах фильма: мировое кино пестрит примерами того, как из великих произведений получались заурядные детективы и мелодрамы с мещанской моралью. И в этой сфере все решает позиция художника, его идейно-творческая программа.

Сегодня для западного кино в

35

целом не слишком характерно обращение к литературной классике: как правило, ищутся сюжеты более «острые», оснащенные приемами сегодняшней индустрии развлечений. Вместе с тем в творчестве серьезных, мыслящих художников классические образы нередко становятся необходимой точкой отсчета для разговора об общих проблемах цивилизации и культуры, об исторических судьбах личности.

Реалистически рассматривая их в конкретных социально-временных обстоятельствах, кинематографисты ищут опорные точки для построения более общих моделей, философски выражающих смысл человеческого существования. Новые эстетические задачи ставятся по преимуществу в непосредственной связи с затрагиваемой социокультурной проблематикой. Она же, в свою очередь, берется как звено в долгой цепи традиций человеческого общежития. Идея преемственности, связи времен и культур, проходящей от прошлого к будущему через сегодняшний день, звучит в кинематографе пронзительно-обостренно. Лишь через перспективу осмысленного исторического опыта удается понять современность, а иногда и предвидеть контуры грядущего.

Когда-то литература выступала для молодого экранного искусства в роли «учительницы», «старшей сестры». Сегодня вряд ли годятся подобные определения. Вместе с тем не оправдало себя негативистское отталкивание от традиций в широком смысле, хранительницей которых испокон веков служила литература. Об этом не лишне напомнить именно сегодня, когда волна неоконсерватизма на Западе пытается обосновать себя как возврат к традициям. Традиции, однако, бывают разные. Традиция же высокой гуманистической культуры имеет свое неповторимое лицо. Именно его запечатлели трагедии Шекспира и эпос Сервантеса, романы Толстого и Гюго, пьесы Горького и проза Томаса Манна. И далеко не случайно последние три из названных имен оказались источниками вдохновения весьма заметных конкурсных фильмов состоявшегося в 1983 году XIII Московского международного кинофестиваля.

Речь идет не о том, чтобы представить кардинальную дорогу кинематографа как искусства пролегающей через экранизацию, и не идет она о непременном прямом заимствовании тем и сюжетов. Литература, классика выступает в данном случае как некая стимулирующая культурная субстанция. Фауст, Ромео и Джульетта, Татьяна Ларина или Жан Вальжан – эти классические фигуры, так многим обязанные «коллективной памяти» человечества, его легендам, фольклору, народным представлениям о нравственности, сами, в свою очередь, превратились в некие первообразы, с детства входящие в наше сознание, воспитывающие духовность и пробуждающие творческую мысль.

Вот почему экранизация в современном кино становится настойчивой потребностью, как бы закрепляющей в искусстве экрана навыки высокой культуры, подтверждающей его тяготение к формам устойчивым, освященным фольклорной и литературной традицией, использующим, по выражению Чингиза Айтматова, «энергию мифа», что живет в куль-

36

турном опыте каждого народа.

Разумеется, экранизация – лишь частное проявление этой тенденции. Скажем, для молодых кинематографий наряду с лучшими образцами национальной культуры источником творческой энергии часто становится еще живо функционирующая мифология различных культурных регионов. Примером могут служить представленные в конкурсе Московского фестиваля (и выходящие за рамки буржуазного кино) кубинская лента «Роза ветров» и ангольская «Нелизита», где актуальность исторических уроков подается в формах развернутой поэтической аллегории.

Еще более интересен, при всей его противоречивости, опыт американского режиссера Годфри Реджио, который снял свой фильм «Суматошная жизнь» в особой экспериментальной технике, с тысячекратным ускорением и – замедлением экранного движения. Но не только вкус к формальным новациям заставил критиков вспомнить в связи с этим фильмом Эйзенштейна и Вертова. Картина обратила на себя внимание образно-философской насыщенностью, стремлением дать обобщающую экранную модель движения цивилизации. И здесь режиссер нашел опору в ритуальных гимнах-пророчествах индейцев племени хопи, которые наложились на поистине библейские в своей величественности пейзажи, поданные по контрасту с изнуряюще-бездуховными картинами городской жизни. В результате возник удивительный эффект совмещения времен и пространств, поддержанный оптическими, монтажными и цветовыми «микроэффектами».

Конечно, апокалипсические мотивы, катастрофический образ агонизирующей цивилизации отражают вполне определенные, окрашенные пессимизмом настроения в западном мире. Однако не случайно они осмыслены режиссером отчасти исходя из принципа мифологического «вечного возвращения». Этот принцип, когда-то провозглашенный Ницше, был взят на вооружение адептами модернизма и стал основой мифотворчества, усматривающего «все во всем», программно отрицающего прогрессивное историческое движение и нанизывающего на одну смысловую ось самые отдаленные культурные реминисценции.

По поводу антиисторизма буржуазного сознания В. И. Ленин в свое время заметил: «Нет ничего характернее для буржуа, как перенесение черт современных порядков на все времена и народы». Мифологизация умонастроений, порожденных кризисом капиталистической системы, и сегодня составляют важную предпосылку многих течений в западной культуре. Вопреки им развитие реалистического искусства в нашем веке породило иную, гуманистическую концепцию мифа, обладающую зарядом исторического оптимизма и ставящую силу «коллективной памяти» человечества на службу актуальным задачам дня. Именно на таком понимании мифа строится творчество Томаса Манна, оно же наложило отпечаток на лучшие фильмы Лукино Висконти. Манн сформулировал идею бессмертия мифа следующим образом: «Нас занимают не числовые выражения времени, а то уничтожение времени в тайне взаимозаменяе-

37

мости предания и пророчества, которое придает слову «некогда» двойное значение прошлого и будущего, и тем самым заряжает его потенцией настоящего. Здесь корни идеи перевоплощения».

Эта идея наиболее глубоко воплотилась в романе «Доктор Фаустус», самой темой которого стала драма искусства, оторвавшегося от корней гуманизма. Томас Манн выразил это противоречие не только в сюжете, но и в самой образной структуре произведения, пронизанной логикой таинственных превращений.

Соотечественник писателя режиссер из ФРГ Франц Зайтц рискнул экранизировать один из самых «трудночитаемых» романов мировой литературы. Надо сказать, что этот почти героический эксперимент оправдался только отчасти. Время в картине не достигает того объема, который запрограммирован Манном, имевшим цель вобрать в поле зрения всю новую эпоху, пронизав ее бесконечными вариациями средневековой легенды о Фаусте.

Режиссер сосредоточился на том, что представлялось ему главным. Культурный декаданс начала века увиден им сквозь призму страшных событий эпохи фашизма, данных в виде стилизованной хроники. В этом и сила, и слабость фильма. То, что для писателя было мучительным процессом осознания истоков национальной трагедии (роман писался в годы второй мировой войны), а для героев являлось смутным предчувствием, в экранной версии выглядит как комментарий

38

post factum. И все-таки благородные намерения создателей – донести до широкой аудитории предостережение об опасности возрождения фашизма – прочитываются в картине достаточно отчетливо, и в этом ее несомненное достоинство.

Плахов Андрей. Борьба идей в современном западном кинематографеИной принцип применен известным французским режиссером и актером Робером Оссейном при экранизации другого шедевра мировой литературы, романа Виктора Гюго. Теофиль Готье говорил об «Отверженных»: «Это ни хорошо, ни плохо; творение это создано не руками человеческими, оно, можно сказать, порождение стихии». И впрямь, «беспредельный гений» Гюго выплеснулся в этом романе с щедрой полнотой. Впрочем, в наш век, когда романтизм упал в цене, популярность «Отверженных» (они были многократно экранизированы) может показаться несколько даже искусственной. Тем более следует оценить творческую принципиальность известного французского режиссера и актера Робера Оссейна, который не стал соревноваться в оригинальности с предыдущими версиями, а выстроил свой фильм в согласии с классическим представлением об атмосфере и героях романа Гюго.

Эти люди словно пришли из услышанной когда-то прекрасной легенды, почти сказки. Страдания

39

здесь вознаграждаются не «хэппи-эндом», не последующим жизненным успехом, но прежде всего нашим нравственным соучастием в судьбах Козетты и Гавроша, Жана Вальжана и Фантины.

Плахов Андрей. Борьба идей в современном западном кинематографеСцены революционных боев решены Оссейном в живописных традициях Делакруа и других романтиков. Его работа (кстати, осуществленная сначала в театре, а потом на телевидении в многосерийной постановке) впитала концепцию народного зрелища, о которой режиссер рассказывал недавно на страницах «Советской культуры». Продуманность и органичность авторского замысла присутствует и в трактовке персонажей.

Превосходен в фильме актерский дуэт Лино Вентуры (Вальжан) и Мишеля Буке (Жавер). В особенности нелегко было первому из них – играть после великого Габена, не обладая его глубоко демократическим актерским амплуа, а имея за плечами преимущественно серию ролей в гангстерско-полицейских фильмах. Режиссер рассказывал: «Когда я предложил Лино Вентуре сыграть Жана Вальжана, тот отказался, поскольку восхищался Жаном Габеном – его предшественником в этой роли. Согласился, когда я ему объяснил: «Не нужно его играть, ведь вы живете, как он. Вы и есть Жан Вальжан». Оссейн руководствовался не только профессиональными, но и личными качествами в выборе актеров. И эта печать пристрастного авторского отношения постоянно ощутима в фильме.

Ощутима она и в другой картине, обошедшей крупнейшие фестивали мира, – в фильме испанского режиссера Карлоса Сауры «Кармен», который в отличие от «Отверженных» нельзя признать собственно экранизацией. Зато это некое художественно оформленное «размышление об экранизации», о взаимопроникновении искусства и жизни, первообраза и его новых воплощений во времени, что не менее интересно. Саура размышляет также о судьбе национальной традиции: сюжет «Кармен», испанский по своему духу, был трансформирован Мериме в новелле и Бизе в опере с точки зрения француза и воспринят как своего рода экзотика. Герой фильма балетмейстер Антонио (Антонио Гадес) ставит балет на тему «Кармен», но как бы возвращает ей изначальный народный характер. По существу, он решает постановку в стиле фламенко, предполагающем не только эффектный внешний блеск, но и глубину самовыражения. Поэтому не случайно отношения, складывающиеся между балетмейстером и танцовщицей, как бы перекликаются с драмой Хосе и Кармен, занимающей их творческое воображение, а приглядевшись, мы ощущаем глубоко личное, взволнованное отношение самого Сауры к своему сюжету. Субъективность авторского взгляда предусмотрена здесь самим предметом исследования – им становится творческая лаборатория художника, настроенный на классическую мелодию оркестр его души.

Совершенно иной подход к взятой за основу ведущей «мелодии» демонстрирует известный итальянский постановщик Франко Дзефирелли, снявший для кино вердиевскую «Травиату». Лучшие голоса мира (ведущие партии поют Тереза Стратас и Плачидо

40

Доминго), блеск декораций и костюмов, не менее блестящие натурные съемки, сложнейшие массовые сцены, и даже включенный в качестве дивертисмента «гастрольный» номер советских балетных звезд Екатерины Максимовой и Владимира Васильева…

Поразительно, что при всей роскоши постановки в ней отсутствует эклектика, обычно сопутствующая «суперфильмам», а поистине оперная монументальность сочетается с чисто кинематографической динамикой. Во многом это объясняется подлинно драматичной игрой Терезы Стратас, но главная заслуга, разумеется, принадлежит Дзефирелли: это он не просто перенес оперу на экран, но создал зрелище, синтезировавшее сам дух итальянской культуры.

Известный кинокритик Ренцо Ренци пишет: «другие страны имеют за своими плечами великие литературы, Италия располагает мелодрамой с участием тенора, сопрано, баритона, баса». Вердиевские темы у Висконти и Бертолуччи, «оперный» стиль целого ряда известных итальянских фильмов, посвященных переломным моментам истории, – все это находит свое соответствие в картине Дзефирелли. И хотя она лишена прямой сюжетной актуальности, но через сложную систему культурных ассоциаций вписывается в сегодняшний кинопроцесс с его повышенным стремлением установить «связь времен», раскрыть глубинные нити, соединяющие гуманистическую культуру прошлого с современным художественным мышлением.

Вообще независимо от того, является ли экранизация традиционной или отмеченной чертами новаторства, кинематографисты, чьи работы были представлены и обратили на себя внимание на международных фестивалях последних лет, искали уже существующие в классических структурах мосты, ведущие в современность. Либо достраивали их сами.

Разговор об экранизации будет неполным, если пройти мимо получившей мировое признание японской картины «Баллада о Нарайяме». Ибо в ее основе – тоже литература, две повести Ситиро Фукадзавы, однако этот факт не имеет решающего значения (по крайней мере для европейского восприятия), ибо перед нами редкий образец «чистого» авторского кино, а связь с традицией имеет место постольку, поскольку режиссер Сехэй Имамура впитал глубинные основы восточной философии.

В фильме дан малознакомый срез жизни затерянной в горах японской деревушки, прошлого века, когда в передовых странах уже развернулась научно-техническая революция, а культура достигла признанных высот. Именно потому с первых же кадров потрясает не только даже ужасающая бедность, скудость условий человеческого существования героев картины, сколько острый «дефицит человечности» (пользуясь выражением Чингиза Айтматова), вызванный не разрушительными войнами, не «издержками цивилизации», а, напротив, ее инфантильностью. Здесь всем селением уничтожают семью вора, и не потому что зло должно быть наказано – просто искореняют, как сорняк. Здесь всех новорожденных, кто оказался в семье «лишним ртом», родители убивают или меняют на драгоценную

41

соль, что развозит приезжий торговец. Стариков, достигших семидесятилетнего возраста, отправляют на гору Нарайяму умирать голодной смертью.

Первое приходящее в голову толкование фильма связано с непостижимыми для европейца особенностями восточного мироощущения, ставящего жизнь и смерть в единый ряд «вечных превращений». Этому соответствует и мифологический характер структуры фильма: действие охватывает четыре времени года, от зимы до зимы, и словно возвращается к исходной точке.

Фильм пронизан природными мотивами, в едином ритме соединяющими существование зверей, птиц, насекомых и… людей. И все же главный итог «Баллады» заключается в ином. Полемическое отрицание христианских основ гуманизма, подчеркнутый биологизм, в духе которого трактован быт обитателей селения, становятся лишь предпосылкой для выявления сущности происходящего. Эта сущность раскрывается в отношениях старой вдовы О-Рин и ее взрослого сына, обреченного обычаем отнести свою мать на Нарайяму. И хотя он в конечном итоге исполняет предписанное, зерна сомнения и «непростительной слабости» рас-

42

тут в его душе. Фильм Имамуры повествует о зарождении гуманизма как неизбежного следствия человеческой общности и выделенности человека из мира природы. Ритуальное, мифологическое сознание по мере накопления исторического опыта гуманизируется. И то, что этот процесс разными путями протекает в различных культурных регионах, лишь подтверждает непреходящий характер понятий добра и человечности.

В осмысление истоков гуманизма внес свой вклад и награжденный множеством «Оскаров» англо-индийский фильм «Ганди». Это действительно серьезная, потребовавшая колоссальных усилий работа. Не являясь экранизацией, она тем не менее включается в ведомый кинематографистами разговор о непрерывности гуманистической традиции. Если даже опустить ее чисто кинематографические достоинства (мощные массовые сцены, тактичная режиссура Ричарда Аттенборо, исключительная «киногеничность» актера Бена Кингсли в роли Махатмы Ганди), нельзя не оценить благородства и честности создателей фильма, сделавших «суперзрелищный» фильм без малейшего оттенка вульгарной коммерции. Попытка постижения личности и философии Ганди – заметный вклад кинематографа в демократическую культуру современности.

43

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика Сайт в Google+