Плахов Андрей. Борьба идей в современном западном кинематографе. Введение

Введение

Кинематограф существует уже без малого сто лет. Родившись как аттракцион, он вырос в обширную область культуры, без которой немыслимо существование современного человека.

Кинематограф – это одно из ярких свидетельств технического прогресса, его неиссякающих возможностей. Это и основа новой – экранной коммуникации, нашедшей свое продолжение в телевидении и видеозаписи. Это, наконец, вид искусства, еще одна открытая человечеством форма художественного познания действительности.

Кинематограф – искусство массовое. Эта истина в последнее десятилетие все более настойчиво напоминает о себе во всем мире. В развитии кино были периоды, когда казалось, что его исключительно определяют творческие поиски ведущих мастеров, далеко оторвавшихся от «среднего уровня», который характеризует так называемый кинематографический «поток». Но если именно этот «поток» становится основной зрительской духовной пищей, значит, составляющие его не менее значимы, нежели тенденции кинематографического авангарда.

Кинематограф как неотъемлемая часть культуры XX века становится в наши дни полем неустанной борьбы идей. Идеалы мира и общественного прогресса отстаивает социалистическое киноискусство, все более весомый вклад в кинопроцесс вносят кинематографии развивающихся стран Азии, Африки, Латинской Америки.

Сложный период переживает ныне кино Запада. Как и прежде, наиболее честные и прозорливые художники, стремясь разобраться в непримиримых социальных противоречиях, в истоках духовного кризиса своей общественной системы, с трагизмом и болью говорят о ситуации, в которой оказались миллионы людей – членов внешне благополучного «общества потребления». Сквозь эту боль и этот трагизм отчетливо различимо чувство ответственности перед лицом завтрашнего дня. Там же, где этого нет, мы вправе говорить о растерянности художника, об утрате им ценностных ориентиров, о кризисе художественной мысли, что по-своему отражает кризис общественный.

На Западе все больше появляется фильмов откровенно реакционных, антигуманистических. Произведения, взывающие к уму и совести человека, тонут в потоке вульгарной коммерческой продукции, не только насаждающей мещанские идеалы и вкусы, но и отучающей человека мыслить, действовать, бороться. В связи с ухудшением международного климата в соответствии с экстремистским курсом американской администрации заметно прибавилось киноопусов, протаскивающих на экран разного рода реакционные идеи: расизм, культ насилия, показывающих человека с животными, низменными инстинктами.

В этой брошюре мы коснемся некоторых из подобных «произведений», в частности, тех, что насаждают аморализм и насилие, спекулируют на интересе людей к истории и политике, пытаются прямо либо косвенно реабилитировать фашизм. Вместе с тем раз-

3

говор пойдет и о том, как неистребима традиция прогрессивного киноискусства в нашем динамичном мире, где неустанно противоборствуют силы добра и зла, воплощенные в конкретном социальном обличье.

Мы уделим внимание и тем западным кинолентам, где гуманизм понимается упрощенно, внеисторично, а порой и в весьма желательном для буржуазной идеологии духе. Наблюдая за кинопроцессом, можно увидеть красноречивые подтверждения дегуманизации многих популярных жанров западного кино – мелодрамы, вестерна или триллера.

В современном кинопроцессе находит одно из своих конкретных проявлений ленинская теория о двух культурах в буржуазном обществе. В противовес фильмам, выражающим идеологию правящего класса, появляются, невзирая на все трудности, произведения демократические, антибуржуазные по своему духу. Сохранению гуманистических традиций способствуют и усилия ряда художников Запада воплотить средствами кино великое наследие духовной культуры человечества, в частности произведения литературной классики.

Сегодня в эпоху высокоразвитого кино и телевидения спор о человеке, о его прошлом, настоящем и будущем приобретает особую остроту. В него включены огромные массы людей. И потому, говоря о новейших тенденциях западного кинематографа, не забудем: речь идет о борьбе за умы и сердца миллионов, приобщенных к кино и испытывающих на себе всю силу эмоционального воздействия «десятой музы».

В одном из самых сильных американских фильмов последних лет, документальной ленте режиссера Шелдона Ренана «Убийство Америки» рассказывается о том, как насилие стало в США типичным способом разрешения личных, социальных и политических конфликтов. Сохранившаяся кинохроника далласских событий двадцатилетней давности, когда был убит президент Кеннеди… Печально знаменитые «немотивированные» убийства десятков случайных прохожих на площадях американских городов… Преступления маньяков, опьяненных разлитым в воздухе насилием… Но, быть может, особенно красноречив эпизод бдения тысяч молодых людей, собравшихся в Центральном парке Нью-Йорка в годовщину убийства их кумира – популярнейшего музыканта Джона Леннона. Над толпой плывет знаменитая антивоенная песня одного из «Битлз» «Дарим миру шанс». Лица собравшихся одухотворены, полны любви и печали. И вот после этой просветленной финальной сцены в титрах сообщается, что здесь же, в парке, в это же время совершены новые убийства самими участниками траурной церемонии… Этот фильм был воспринят не только как сенсационное свидетельство, но и как обвинение американскому образу жизни, неуклонно ведущему к самоистреблению нации.

Другое экранное свидетельство – теперь уже той роли «международного жандарма», которую взяли на себя США, фильм французского режиссера Коста-Гавраса «Пропавший без вести». В 1982 году он был лидером международного фестиваля в Канне. Сенатор Эдмунд Хорман свято верит в ценности американской демо-

4

кратиии. И когда в дни пиночетовского бунта без вести пропадает его сын-журналист, аккредитованный в Сантьяго, отец едет в Чили с единственной целью вернуть Чарлза. Но за семь месяцев расследования взору сенатора открывается зловещая картина организованного насилия, пропитавшего все поры этой латиноамериканской страны. Самое же страшное, в представлении Хормана, заключается в том, что его сын, гражданин «свободной» страны, был выдан пиночетовской хунте американскими спецслужбами. Выдан за прогрессивные убеждения, за то, что сочувствовал правительству Альенде…

В этом фильме снимались американские артисты Джек Леммон и Сисси Спасек. Леммон, знаменитый комедийный актер старшего поколения, сказал в одном из интервью, что он, пожалуй, впервые в жизни получил столь серьезную роль и что, на его взгляд, этот фильм также должен сыграть важную роль и в жизни всего американского общества: «Я надеюсь, что, посмотрев «Пропавшего без вести», мы поймем: подобное не должно повториться». Молодая актриса Сисси Спасек призналась, что раньше ее мало интересовала политика. «Но, готовившись к съемкам, – продолжила она, – я просмотрела документальный фильм о чилийском певце Викторе Харе. И поняла, какую трагедию пережил этот народ, какую боль принесли мы им. Я поняла, в чем мы виноваты, и стала осознавать, насколько фальшивы высказывания наших политиков».

Об истинном отношении прогрессивных кинематографистов к сегодняшней политической ситуации свидетельствует охватившее творческую интеллигенцию мощное движение против ядерной угрозы. Среди тех, кто активно участвует в борьбе за мир, – актер Пол Ньюмен и режиссер Орсон Уэллс, актрисы Джилл Клейберг, Джоан Вудворт, Эллен Берстин, Джули Кристи, Ванесса Редгрейв, Мерил Стрип… В одном из интервью Пол Ньюмен сказал: «Некоторые наши фильмы рисуют войну как «нормальное мужское дело». Я считаю нормальным мужским делом борьбу против подобного взгляда, борьбу против насилия – как в политике, так и в отношениях между людьми».

Разоблачение социальных корней насилия, творимого в западном обществе, свойственно далеко не всем фильмам, касающимся этой проблемы. Даже наиболее талантливые кинематографисты Запада часто сводят ее к утверждению якобы врожденной, генетически закодированной агрессивности человека, что автоматически выводит за скобки ключевой вопрос об ответственности за насилие. Следы такого вот абстрактного понимания природы зла наряду с попытками социального анализа можно обнаружить в целом ряде нашумевших картин 70-х годов: и в «Механическом апельсине» Стенли Кубрика, и в «Крестном отце» Фрэнсиса Форда Копполы, и в «Таксисте» Мартина Скорсезе. Последний из них, крупный американский режиссер, говорит: «Герою фильма так больно, что он вынужден делать больно другим», – и считает это исчерпывающим объяснением показанной в картине кровавой драмы.

Вместе с тем именно в прошедшем десятилетии значительных успехов добилось прогрессивное течение политического фильма,

5

наиболее весомо заявившее о себе в работах итальянских режиссеров Франческо Рози, Дамиано Дамиани, Элио Петри, Джулиано Монтальдо и некоторых других. Они критиковали мафию, коррупцию, произвол полиции. Художники политического кино вовремя заговорили и о новом опаснейшем персонаже политической сцены – терроризме. Своеобразную антологию этих мотивов мы находим в знакомых нашим зрителям фильмах Дамиани «Признание комиссара полиции прокурору республики», «Следствие окончено – забудьте», «Я боюсь», «Человек на коленях».

Однако уже во второй половине 70-х годов политическое кино на Западе вступает в кризисный период. Здесь сыграл роль целый комплекс причин – и изменение общественной ситуации, рост неоконсервативных настроений, и наступление коммерческого кино под эгидой американского капитала. Определенный внутренний кризис претерпели и сами ведущие мастера политического кино. На рубеже 70–80-х годов большинство из них не создало произведений, достойных тех, что были ранее. Уход от острых общественных конфликтов в частную жизнь человека, в анализ формирующих его натуру наследственно-биологических факторов характеризует теперь многие картины крупных западных режиссеров последнего времени.

Но сознание того, что судьбы отдельных людей все более тесно переплетены с ходом истории, все же проникает в работы наиболее чутких к настроениям времени художников. И недаром в сегодняшнем прогрессивном мировом кино повсеместно возникает и варьируется мотив причастности человека ко всему, что происходит вокруг, невозможности отгородиться от вихря мировых событий, скрыться в скорлупе мещанского существования, в броне личной жизни или сентиментальных воспоминаний. В одних случаях мотив этот приобретает на экране лирический, исповедальный характер, в других он окрашен едкой иронией. Но сегодня многие кинематографисты Запада и особенно те, что приходят в 80-е годы на смену своим старшим коллегам, даже обращаясь к минувшему или развивая мотивы, пролегающие в русле кинематографической моды прошлых лет, осмысливают их по-новому, стремятся к более жесткой расстановке акцентов, к более непосредственному выражению своего сегодняшнего мироощущения – тревожного, нестабильного. Их тревога перерастает порой в некое почти вселенское беспокойство, хотя конкретное действие фильма может быть замкнуто в каком-нибудь провинциальном и относительно спокойном уголке Европы, скажем, в Голландии или Швейцарии.

В датской картине «Заппа» (режиссер Билле Аугуст) это обманчивое спокойствие вроде бы подтверждается и временем действия. Оно протекает в начале 60-х годов, и это позволяет предположить, что перед нами еще один ностальгический «фильм-ретро», фильм-воспоминание. Волна такого рода картин прокатилась по всему миру: кинематографисты от тридцати до сорока с нежностью перелистывали страницы своего отрочества, а оно, надо сказать, пришлось на своеобразную пору. Люди, вздохнув от послевоенных труд-

6

ностей, с надеждой смотрели в будущее, верили, что технический прогресс неузнаваемо преобразит их жизнь, что «все будут делать машины», что на помощь человеку придут йоговская гимнастика и гипноз… Многие из этих веяний времени, данные через обрывки разговоров, словно бы случайные детали, присутствуют и в картине «Заппа», как присутствуют в ней неумелые ребячьи попытки сплясать рок-н-ролл и претенциозные девчоночьи прически «бабетты» – под королеву тогдашнего экрана Брижитт Бардо.

Казалось бы, какое отношение имеют эти зарисовки к жгучим сегодняшним проблемам? Оказывается, имеют. Чтобы понять эту зависимость, присмотримся внимательнее к эволюции, которую претерпевают герои датской ленты.

Трое подростков маются от безделья в небольшом городке, подшучивают над учителями, приглядываются к соседским девочкам. Неизбывная тяга к романтике и риску побуждает их организовать «банду», деяния которой поначалу если и не вполне невинны, то все же могут быть сочтены за юношеские шалости, неизбежные издержки переходного возраста.

Не все, конечно, в жизни ребят идиллично. В обеспеченной семье Стина родители не слишком-то ладят друг с другом, а потом отец и вовсе уходит к другой женщине. У Мюлля тяжело болеет мать, а достаток семьи невелик, отцу-рабочему приходится нелегко. Социальное неравенство отраженным светом падает и на отношения между подростками: Стин обращается с Мюллем высокомерно-снисходительно, а то и с изощренной жестокостью, что в итоге приводит к конфликту и к последствиям, печальным для Мюлля: он вынужден покинуть школу и пойти работать на завод.

Наиболее благополучным кажется поначалу Бьерн: тихий интеллигентный мальчик, он несет в картине функцию лирического героя, больше наблюдающего и размышляющего, чем действующего. Но в какой-то неуловимый момент в фильме происходит крутой и решительный перелом…

Вроде бы те же самые ребята, только появляется в их лицах какая-то недетская ожесточенность, они все чаще впадают в нервные срывы, болезненно озлобляются. «Банда» врывается в новый дом отца Стина и крушит все вокруг: мебель, книги, картины… Жертвами их вечерних вылазок становятся владельцы продуктовой лавки. И трудно представить, что эти же мальчики, придя домой, вежливы с родителями, застенчивы и робки со своими школьными подругами.

Действие фильма теперь уже постоянно балансирует на зыбкой грани, отделяющей мальчишеские проказы от преступного своеволия, юношескую энергию от агрессии, любопытство от цинизма. И в конце концов происходит непоправимое. Происходит не сразу, а как бы по этапам, отмечающим нравственное падение героев, «переступивших черту». Кульминацией этого процесса становится поступок Бьерна, убившего любимую рыбу из аквариума Стина – чудесную рыбу по имени Заппа. Так, «лирический герой» мстит своему наперснику за высокомерие, за лидерство в «банде», за издевательства над Мюллем. И вот уже бывшие друзья схватываются в жестокой драке, исход

7

которой оказывается для обоих роковым…

Резко меняя атмосферу и тональность фильма, авторы не затрудняют себя более подробными мотивировками. И все же из контекста картины следует: опасная эволюция героев находится в прямой связи с моральным неблагополучием общества. По существу, ребята предоставлены самим себе: они социально инфантильны, вырастают вне прочных духовных традиций, в обстановке бездушного мещанства и отчужденности. Обращаясь к воспоминаниям давних уже 60-х годов, авторы фильма ищут в них истоки сегодняшних проблем и противоречий: ведь именно сегодня буржуазное общество пожинает плоды культивированной им на протяжении десятилетий бездуховности и вседозволенности.

Фильм тревожен, даже мрачен, но не безысходен. В его персонажах еще способна пробудиться совесть, инстинктивная любовь к живому, они еще могут остановиться. Предупреждая о зыбкой грани, за которой нет места человечности, авторы смотрят на своих героев с затаенной болью, с грустной нежностью – так, кажется, глядела на мир из своего аквариума чудесная рыба по имени Залпа.

Разрушая изнутри схему ностальгического «ретро»-фильма, авторы как бы экстраполируют в сегодняшний день тревогу и озабоченность, в связи с тем что жизнь на их глазах становится все более жестокой и все менее человечной.

Интересно, что в подобном ключе выстроен и фильм, возникший далеко от Европы. Речь идет об австралийской картине «Зима наших надежд» (режиссер Джон Дуиган). В ней сопоставление вчерашнего и сегодняшнего времен задано уже не только через эмоциональный подтекст, но и непосредственно. К тому же фильм не ограничивается выводом о «затмении гуманизма», он стремится выявить потенциальные позитивные начала, коренящиеся в обществе.

Тема картины – эволюция одного поколения – не нова. Интерес представляет способ ее постановки. Не поднимаясь до больших социальных и художественных обобщений, пользуясь весьма скромными средствами, авторы тем не менее затрагивают тревожащие симптомы потребительства, общественной апатии, столь характерные для нынешнего состояния умов буржуазной интеллигенции. Ценно и то, что этим явлениям противостоят в картине, пусть еще робкие, ростки духовного сопротивления, неприятия норм индивидуализма и обывательщины. Юность героев фильма пришлась на пору подъема молодежного движения с его подчас политически наивными, но искренними и светлыми порывами. Потом многие из вчерашних бунтарей оказались своего рода пленниками «общества потребления» с его идеалом бездуховной сытости. Другие же были жестоко выброшены из этого самого общества. Авторы фильма возлагают надежду на тех, кто вопреки всему не сломался, не стал приспособленцем, кто, даже во многом меняясь, сумел остаться самим собой. Правда, сохранность своего внутреннего «я» давалась дорогой ценой…

Фильм начинается с подобия детективной истории: при стран-

8

ных обстоятельствах погибла женщина. Ее бывший друг Робин начинает чувствовать себя дискомфортно в своем благоустроенном, отгороженном от тревог мира существовании, особенно когда появляется Лу с ее вульгарностью, с гибельным пристрастием к наркотикам, с глубокой неудовлетворенностью жизнью. Нравственным камертоном поступков героев оказывается их память об общем прошлом – «когда мы были молодые», когда верили в возможность изменения мира, когда дружно шли в рядах антивоенных демонстраций… И кадры юных пикетчиков в финале мы воспринимаем не только в том смысле, что замкнулся круг судьбы одного поколения, что одни выдохлись, а другие вновь встали на путь борьбы. Главное – надежда на новый духовный всплеск, на необоримость человеческой совести, требующей не отъединенного и не светского, но подлинно коллективного существования, духовного родства, преемственности.

Надеждой проникнута и одна из самых серьезных картин, воссоздающих социально-нравственную атмосферу 80-х годов, – «Свинцовые времена». Ее автор – режиссер из ФРГ Маргарете фон Тротта. Значительность этого произведения в том, что оно дает глубоко эмоциональный, очень лично воспринятый образ сегодняшнего духовного кризиса. И вместе с тем этот образ обобщен, представлен словно бы в объемной исторической перспективе.

Две сестры – героини ленты – связаны родством, воспитанием, и еще какой-то обостренной совестливостью, не дающей спокойно жить, «как все». Правда, старшая пытается действовать, ищет опору в любви, в умеренно полезной общественной деятельности (работает в женском журнале). Но как разошлись ее пути с младшей! Максималистка во всем, эта не приемлет «маленькой пользы», хочет сразу перевернуть мир – и оказывается в лагере терроризма.

Фильм, впрямую коснувшийся опаснейшего явления сегодняшней общественно-политической жизни, не говорит в данном случае о его идеологии, не анализирует пагубных последствий. Режиссер хочет прежде всего привлечь внимание к истокам общественных и духовных противоречий, на гребне которых произросли кризисные аномалии и уродства. Ибо «нормальная» колея развития для девушек-сестер, выросших в семье пастора, была пресечена с самого начала. Пусть героини фильма в силу возраста не застали войны, но они помнят время, когда кинохроника фашистских концлагерей только-только появилась на экранах и была поистине ужасна. Религиозное мировоззрение, столкнувшись с действительностью, где сам воздух еще дышал убийством, породило глубокую духовную травму младшей из сестер, что привело ее в итоге к отрицанию не только церковных заповедей, но и элементарных принципов гуманности. Возводя в культ собственное «избранничество» и принося в жертву абстрактным идеалам других (возможно, неповинных) людей, младшая сестра – эту роль с большой драматической силой исполняет актриса Барбара Зукова – оказывается в тюрьме.

А что же старшая? Та, что собирала сестре вещи, добросовестно ходила в тюрьму, вынося и унижения со стороны надзирателей, и

9

неблагодарное презрение заключенной, и недовольный ропот спутника жизни? Все ее вроде бы благонамеренное существование, кажется, висит на волоске, не в силах обрести стабильности и окончательно переворачивается, когда по телевидению сообщают о смерти в заключении печально знаменитой террористки.

Самоубийство или убийство? Этот вопрос отныне не дает покоя оставшейся жить героине. Бросив все, она углубляется в криминалистику, находит свидетельства и неопровержимо доказывает: сестру убили! Но что следует за этим открытием? Ни одна газета не жаждет воспользоваться сенсацией, а издатель в порыве откровенности заявляет: «Вы сами журналистка и должны понять: внутренние проблемы террористов никого не интересуют. Сейчас на повестке дня человечества более серьезный вопрос – о всеобщем выживании».

С последним трудно спорить. И однако же, чтобы выжило человечество, необходимо создать условия конкретному человеку, вовремя помочь ему. И в этот момент героиня вспоминает о сыне своей погибшей сестры, о мальчике, брошенном обеими женщинами, так много думавшими о проблемах женского равноправия, о судьбах цивилизации, и так мало – о ее элементарном «кирпичике», живом человеке. Оказывается, мальчик уже не по возрасту взросл, болезненно переживает драму матери и свое сиротство, в один из мучительных моментов пытался покончить с собой… В финале картины героиня стремится объясниться с племянником, который представляет уже новое поколение, во многом неизведанное, загадочное. Только не таятся ли эти загадки сегодняшнего дня в не столь отдаленном прошлом?

10