Плахов Андрей. Борьба идей в современном западном кинематографе. Замкнутый круг
Замкнутый круг
Одной из самых страшных, зловеще впечатляющих в кинематографе видится мне сцена из американского фильма «Влияние гамма-лучей на рост маргариток» режиссера Пола Ньюмена. Между тем эта прогрессивная реалистическая лента ничего общего не имеет с фильмами ужасов или катастроф, с экранными опусами, живописующими преступность и, по существу, прославляющими насилие.
Экран на сей раз не залит кровью и не заполнен мертвыми телами. Героиня, тринадцатилетняя Дженис Викри, – благовоспитанная дочь и прилежная ученица. Выступая на школьном вечере, она, свято уверенная в безобидности и научной ценности проведенного опыта, рассказывает о том, как сварила… живую кошку, чтобы сделать из ее скелета экспонат для музея биологии.
Самое страшное в этой сцене то, что «юная натуралистка» с горящими от гордости глазами даже не подозревает, насколько совершенное ею страшно, а судя по господствующей в ее среде атмосфере духовной опустошенности, вряд ли кто из взрослых сумеет девочке это объяснить. Мрачно звучит обещание повторить в будущем году аналогичный эксперимент… с собакой.
Сегодня западные социологи приводят все новые свидетельства распада естественных связей: входящие в жизнь поколения не получают от родителей и близких того, что ранее передавалось по наследству, будь то уважение к семейным традициям или инстинктивное чувство родственности всему живому. Некоторые даже считают, что именно разрыв с природой и забвение принципов «элементарного гуманизма» неудержимо влечет детей ядерного века к мировой катастрофе.
Разумеется, попытки свести социальные факторы к биологическим, подмена классово-политических конфликтов эпохи «конфронтацией поколений» не выдерживают критики. В то же время нельзя не разделить озабоченность тех художников, кто видит одну из главных проблем западного мира в опасных социально-психологических симптомах, отразившихся на облике сегодняшних детей, подростков и молодежи – тех, кто представляет завтрашний день общества. Западное кино чрезвычайно редко обращается к судьбам тех молодых людей, кто формируется в среде рабочих, крестьян, других трудовых слоев. Чаще всего молодые изображаются как продукты некоего усредненного потребительского общества. И диапазон их поведенческих установок простирается от инертного приятия потребительских, лишенных духовности идеалов до их
19
стихийного отрицания, переходящего в неразумный террор, в болезненную агрессию.
Фильм Пола Ньюмена в интересующей нас части – картина-предупреждение, она представляет жанр, широко распространенный ныне на Западе, иногда его называют социальной антиутопией. Ведь отсюда, от школьных забав Дженис Викри, совсем недалеко до уродливых выплесков жестокости, которые закон и статистика квалифицируют как преступления. Бесчинства, творимые ордами озверевших юнцов в дегуманизированном фантастическом обществе, предстающем в фильме «Механический апельсин», тоже ведь не совсем фантастичны. Уже сегодня западный мир охвачен «страхом перед подростками», цифры детской и подростковой преступности растут в устрашающих прогрессиях. И, словно соревнуясь с ними, западный экран демонстрирует невиданную ранее эскалацию аморальности и жестокости.
Оговоримся еще раз: страшными, жестокими бывают и некоторые эпизоды прогрессивных реалистических картин, цель которых – социальная критика, анализ жизненных явлений и вынесение нравственного приговора с позиций гуманизма и общественной справедливости, разума и сострадания к человеку. Совсем иными – спекулятивно-коммерческими или декадентско-упадническими критериями руководствуется та часть западных кинематографистов, которая ищет повод для сенсации и морального эпатажа. Захлестнувшая западный кинематограф волна насилия и сексомании – явление глубоко тревожное, не менее чем его аналог в жизни.
Эта волна размывает не только общепринятые вековые понятия о границах приличий, о мере дозволенного, но и остатки гуманистических ценностей, питающих искусство.
Одной из таких ценностей испокон веков почиталось целомудрие в отношении к детям и подросткам. Западное кино последнего десятилетия начисто отвергло этот «предрассудок», лицом к лицу столкнув ребенка со всем уродливым и низменным, что раньше было хотя бы формально принято укрывать от его глаз. Теперь одна за другой плодятся теории, согласно которым необходимо избавиться от ханжества и лицемерия в воспитании детей, а потому, дескать, экран должен играть роль «путеводителя в жизни», заблаговременно открывая ребенку все ее теневые стороны. А в целом ряде картин через детальное муссирование аномалий детской психики проводится заимствованная у Фрейда мысль, будто порочность и агрессивность заложены в человеке от рождения.
Причем речь может идти не только об откровенной порнографии и второсортной коммерческой продукции. Аргументы в пользу подобных сюжетов находятся и у тех деятелей культуры, кто декларирует право и обязанность искусства трактовать проблемы реальной жизни, по-своему разрешать их. Разве, мол, детская проституция, родительский садизм, ранняя преступность и даже торговля детьми не процветают в странах Западной Европы и США?
Отсюда делается вывод, что эти позорные для цивилизованного общества явления вполне
20
законно и резонно отражать на кино- и телеэкране.
Между тем социологи давно отмечают прямое влияние кино-жестокостей и агрессивного эротизма на моральную атмосферу общества, и прежде всего на молодежь. Даже те, кто считает безобидным раннее приобщение подростков к экранным картинам сексуальной жизни, не могут отрицать, что все чаще эти картины переплетаются с живописанием самого изощренного насилия, а пагубное влияние такого рода зрелищ общеизвестно и многократно подтверждено статистикой.
Получается замкнутый круг: разгул аморальности и насилия в жизни и на экране взаимно стимулируют друг друга. Кстати, знакомая нашим зрителям итальянская телевизионная лента Джулиано Монтальдо, посвященная в значительной своей части этой проблеме, так и называется – «Замкнутый круг»
В западном кино редко появляются фильмы, где мир детства, условия формирования личности исследуются в связи с подлинными общественными и нравственными проблемами времени, как, например, в известных работах Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» и «Карманные деньги» или в шведской картине «Элвис! Элвис!». Эти фильмы известны нашим зрителям. Обычно же западный экран изображает психику подростка, отношения детей со взрослыми в свете тотального пессимизма, пронизывающего вообще все человеческие связи, диктующего роковую неизбежность неврозов, психических извращений и расстройств.
В фильме «Узы крови» французского режиссера Клода Шаброля молоденькая девчушка из тайной ревности к собственному брату убивает кузину, а чтобы сбить с толку полицию, наносит раны самой себе. Атмосферу болезненных страстей дополняет образ матери юных героев – законченной алкоголички и невропатки, которую весьма натуралистично играет Стефан Одран. Трудно узнать в этой картине с примитивной фрейдистской подкладкой почерк Шаброля, когда-то одного из перспективных режиссеров французской «новой волны».
Подобная сосредоточенность на болезненных сферах людской и детской психики, к сожалению, характерна и для одной из последних работ крупного итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи, хотя сделан фильм «Луна» на высоком уровне художественных притязаний. Его герой – мальчик из интеллигентной, можно даже сказать рафинированно-артистической семьи, прожив несколько лет за океаном, пристрастился к наркотикам, а вернувшись в Италию, находит прибежище среди обитателей римского дна. Однако мотивы социальной критики и духовного разочарования отодвинуты в картине на второй план. На первом – мучительные,- в сущности, патологические отношения юного героя с матерью – женщиной психически неуравновешенной, не умеющей найти внутренней гармонии ни в любви, ни в воспитании сына, ни в служении искусству (по профессии она оперная певица). Постепенно весь интерес режиссера сосредотачивается на любви-ненависти мальчика к матери и на его попытках, следуя зову инстинкта, разыскать своего отца. И хотя
21
Бертолуччи пытается придать действию символический характер, жестокий натурализм ключевых эпизодов картины оставляет тягостное впечатление. Его усиливает понимание того, сколь недетские ситуации пришлось воспроизвести на экране юному исполнителю главной роли.
На фоне общей удручающей атмосферы западного кино судьбы самих юных актеров могут, конечно, показаться, моментом частным. Но и в них, в реальных судьбах, по-своему воплощается влияние этой атмосферы на детскую психику. Вот несколько характерных примеров.
Фильм «Бумажная луна» поставлен американским режиссером Питером Богдановичем. Сам по себе он ничего общего не имеет с теми сюжетами, о которых говорилось выше. Отношения девятилетней сиротки и бродяги-авантюриста, заменившего ей отца, обрисованы в духе, пожалуй, даже диккенсовском. Лента сделана в стилизованной манере «старого кино», само же действие не случайно отнесено в 30-е годы. Следует добавить, что Богданович ввел в этот классический сюжет некоторые актуальные мотивы, ощущение неприкаянности героев, колесящих по провинциальным дорогам, что в момент появления фильма соответствовало настроениям публики «разочарованной Америки».
Успеху картины немало способствовали обаяние и непосредственность юной исполнительницы Татум О’Нил, которая выступила в ней вместе с отцом – популярным актером Райаном О’Нилом. По общему мнению, одаренная Татум «переиграла» своего опытного партнера Обрушившаяся на нее ранняя слава (премия «Оскар» за второплановую женскую роль) оказалась нелегким бременем, и дальнейшая судьба героини сложилась вовсе не как в рождественской сказочке. Десятилетняя Татум стала появляться в вечерних туалетах на светских приемах, участвовать в ночных телешоу, употреблять алкоголь – словом, вести образ жизни, полный нервных перегрузок.
Вообще в последние годы десяти-двенадцатилетние «звезды» – непременная принадлежность голливудского Олимпа.
Героиня юной Линды Блэйр, сыгравшей в фильме Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола» и конкурировавшей с Татум О’Нил в борьбе за «Оскар», предстает поначалу на экране очаровательной девочкой, а затем, на наших глазах – в буквальном смысле слова – превращается в отвратительное чудовище, внутри которого «поселился дьявол». Лента изобилует подробно, в деталях снятыми сценами буйства жертвы нечистой силы, с ругательствами и побоями.
«Изгоняющий дьявола» – фильм из так называемой «сатанинской» серии, для которой вообще характерно намерение представить зло в лике ребенка. Но речь здесь идет уже не о врожденных инстинктах и не о дурной наследственности. Самые откровенные формы мистики и оккультной истерии уживаются на буржуазном экране с перепевами христианского мифа об антихристе. Сын сатаны рождается уже в сравнительно давнем фильме Романа Поланского «Ребенок Розмари», в картине «Дурное предзнаменование» (режиссер Ричард Доннер) отпрыск нечистой силы предстает
22
в облике ангелоподобного пятилетнего мальчика…
Но пока на экране ведутся псевдофилософские споры, являются ли детские пороки каверзами природы или кознями сатаны, жизнь дает неопровержимые свидетельства того, что действительная их причина – социальное неблагополучие, атмосфера моральной вседозволенности и цинизма. В нагнетание этой атмосферы, в замыкание порочного круга духовных противоречий продолжает вносить свою лепту и западный кинематограф.
Надо сказать, впрочем, что за последние полтора-два десятилетия его во многом обогнал более мобильный и влиятельный конкурент – телевидение. Обогнал в том числе и в живописании жестокостей, стимулируя постепенное зрительское привыкание к атмосфере насилия как к чему-то вполне обыденному. Речь идет не только о том, что телепрограммы напичканы низкопробными вестернами, фильмами ужасов, детективами, триллерами и различными их комбинациями.
Дело, пожалуй, началось, с такого чисто телевизионного и не-инсценированного в своей основе жанра, как репортаж.
Особенно очевидными тенденциозность и аморальность принципов западного репортажа стали в ходе освещения телевидением «грязной войны» во Вьетнаме. Американские телесети всячески противились стремлению прогрессивно настроенных журналистов, творческих работников показывать вьетнамскую трагедию аналитически, разоблачая истинных ее виновников. И даже антивоенные выступления в эфире
Генри Фонды, других популярных личностей, так же, как и некоторые разоблачительные телепередачи, появившиеся к концу войны, почти не изменили общей картины.
Возмутительный характер носили постоянные перебивки вьетнамских репортажей рекламой пива, зубной пасты и прочих «достижений цивилизации».
Почти каждый репортаж о вьетнамских событиях начинался с кадров, изображающих изуродованные трупы, разрушенные селения. Но тут же телевидение предлагало зрителям переключиться на тенденциозный комментарий или навязчивую рекламу всякого рода ширпотреба.
Вот что пишет советский автор Н. Бирюков, анализируя принципы американской телеинформации: «Показ военных действий, карательных экспедиций, бомбардировок, расстрелов – одним словом, ужасов войны в конце 60-х годов стал столь существенным элементом почти каждой информационной передачи, многих документальных и художественных материалов американского телевидения, что в сознании среднего телезрителя вьетнамская война все больше начинала восприниматься как нечто постоянное, присущее времени, вроде фильмов-детективов или рекламы, к чему он давно привык»
В этом – одна из причин, почему известный режиссер Фрэнсис Форд Коппола, обратившись к теме вьетнамской войны, решил ее как грандиозный аттракцион, своего рода спектакль на натуре, добиваясь шокового влияния на зрителя всеми доступными средствами. Фильм «Апокалипсис наших дней» снят в особой техни-
23
ке, с мощными звуковыми стереоэффектами, да и в визуальной своей части призван вернуть зрителю ощущение первородства ужаса, когда под звуки вагнеровского «Полета валькирий» американские летчики несутся на мирную вьетнамскую деревушку. Или ощущение вырвавшихся наружу, разнузданных страстей, когда заезжие девицы устраивают вульгарное шоу перед американской солдатней.
Коппола задался серьезной целью – смоделировать экранные ситуации так, чтобы зритель независимо от того религиозен ли он, почувствовал себя внутри, в эпицентре вселенной трагедии, трагедии наступившего апокалипсиса. Но – вот парадокс! Обратившись к апробированным «масскультурой» средствам шокового воздействия, создав потрясающую воображение картину человеческой жестокости и неуправляемого буйства военной техники, режиссер в какой-то мере ушел от вопроса о социально-политических корнях и причинах творимого насилия, эстетизировал и мифологизировал войну.
И хотя фильм убедительно показывает моральный кризис, в который завела американцев захватническая бойня, он все же поверхностен и держится главным образом на внешних эффектах. Впрочем, этот шаг был во многом вынужденным: по словам режиссера, если бы не эти эффекты, не шумная реклама, предшествовавшая «супергиганту», картину о Вьетнаме вряд ли бы удалось широко прокатить в Америке. Одной из причин подобной ситуации можно считать практику телевидения – приучившего зрителей к повседневной «обыкновенной» жестокости, к самым изощренным ее формам, к тому же «с доставкой на дом».
А раз уж даже война становилась слишком «пресным» материалом для западных кинематографистов, они продолжали искать все новые и новые поводы для сенсаций, эмоционального шока, спекулируя на всем, что присуще человеку – от религиозной веры в чудо до праздного любопытства и самых низменных инстинктов. Мало того, иные из телерепортеров доходили до того, что, попадая в горячие точки, провоцировали акты насилия, «санкционировали» расстрелы и бесстрасно фиксировали их на пленку.
Телевидение Запада по мере его развития оказалось настолько дегуманизированным, а его вторжение в повседневную жизнь потребителя столь всеобъемлющим, что эта тема, взятая в острокритическом аспекте, заинтересовала тех кинематографистов, кто с ответственностью подходит к экранной профессии. Примером может служить знакомая советским зрителям картина француза Бертрана Тавернье «Преступный репортаж» (оригинальное название – «Прямой репортаж о смерти»). В этом фильме телевидение поистине играет роль джинна, вырвавшегося из бутылки и ставшего разносчиком зла.
Когда-то мечтой кинодокументалистов и их коллег с телевидения было запечатлеть «жизнь как она есть». Герой ленты Тавернье получает в свое распоряжение невиданное техническое устройство – телекамеру, вмонтированную в сетчатку его глаза. И столь же немыслимое, дьявольское задание – запечатлеть на
24
потребу пресыщенной публике уже не жизнь, а «смерть как она есть». Замаскированный репортер неотступно следует за своей жертвой – как предполагается, безнадежно больной женщиной, намеренно вступает с ней в близкий контакт, не переставая ни на минуту снимать ее для прямого телерепортажа на всю Францию (жестокий натурализм этой коллизии смягчает благородная манера игры Роми Шнайдер).
Самое страшное, однако, наступает позднее, когда выясняется, что героиня в действительности не больна. Но поскольку задачей служителей телевизионного культа по-прежнему является удержать у экранов пресыщенную публику, они продолжают изо дня в день снимать «предсмертные муки» своей жертвы, самым изощренным образом издеваются над ней и в итоге действительно доводят до смерти.
Фильм пронизан безысходностью попыток сохранить личностное, гуманное начало в эпоху всеобщего душевного стриптиза, во имя наживы и сенсации.
А вот эпизод непосредственно из жизни, рассказанный недавно в интервью итальянским режиссером Франческо Лаудадио. Малолетний ребенок упал в узкий колодец, откуда его в течение двух дней не могли вытащить. И все это время смертельную агонию младенца снимала и транслировала в эфир находчивая телевизионная компания!
Потрясенный этим и подобными ему фактами, Лаудадио сделал фильм «Грог», где в обобщенном виде представил деятельность западных телекомпаний с присущим ей бесстыдством и нюхом на сенсацию. Двое преступников, бежавших из тюрьмы, захватывают особняк с группой заложников. Из идущей в это время телепередачи они узнают, что дом оцеплен полицией. Вступив в телефонный контакт с телекомпанией, преступники добиваются, чтобы им предоставили возможность выйти в эфир и изложить свой ультиматум. Особенно «впечатляет» поведение телерепортера, который, представляя зрителям преступников, требует, дабы те конкретно сказали, когда и кого из заложников первыми «ликвидируют». Злоумышленники в растерянности: они еще не успели выстроить столь кровожадных планов…
Начинается грандиозное трагикомическое телешоу, куда втянуто множество разных лиц. Когда полиция наконец врывается в дом,
25
преступников уже и след простыл. Оказывается, перед тем как уйти, они заставили телегруппу снять их на видеокассету и убедить зрителей, что еще остаются в доме…
Надо сказать, что фильмы Тавернье и Лаудадио очень различны по манере повествования. «Преступный репортаж» соединяет фантастичность сюжета с многозначительностью едва ли не библейской притчи. «Грог» же несет в себе неповторимые черты «комедии по-итальянски», с карнавальностью ее масок, с меткостью диалогов, порой окрашенных черным юмором. Как видим, эффект гротеска достигается в каждом случае своими средствами, но исходным для обеих картин является горькое размышление о том, чем становится телерепортаж в руках дельцов от экрана.
В условиях Запада «замкнутый круг» насилия с неизбежностью включает в себя то, что можно назвать «экранной провокацией». И не случайно в кинолентах, рисующих гипотетическое будущее, этот момент играет первостепенную роль.
Сошлемся на фантастический гротеск режиссера из США Нормана Джуисона «Роллербол». В нем общество будущего представлено без войн и конфликтов, в этом обществе нивелированы национальные различия, а мир управляется гигантскими капиталистическими корпорациями. Через всю картину проходит тема «комфорта, который убивает». Приглушены, «сняты» все живые человеческие проявления: герои ведут полупризрачное, наркотическое существование, пребывают в ленивой расслабленности, напоминающей эпоху упадка Древнего Рима. Любовь заменена продажным сексом, книги – примитивными дайджестами, в ходу наркотические пилюли, убаюкивающая музыка. И конечно, телевидение.
Центром жизни героев оказывается всемирная телевизионная игра «роллербол» – новый, более жестокий вариант хоккея, с примесью американского футбола и роллер-дерби. У этой игры, по словам одного из хозяев корпорации, «есть свои социальные задачи»: с ее помощью общество, из которого «ушла жизнь», реализует, «канализирует» и отводит в безопасное русло свои агрессивные инстинкты. И вот зрители фильма как бы ставятся на точку зрения тех, кто на своих экранах телевизоров обречен без конца наблюдать бои «гладиаторов будущего» – беспрецедентные по свирепости матчи роллер-болистов, которые кончаются обычно кровавыми убийствами.
Подобная идея не нова, она переходит в различных вариациях из картины в картину; последний раз мы встретились с ней в показанной у нас ленте французского режиссера Ива Буассе «Цена риска». Во всех фильмах этого ряда выражается опасение, что общество потребления, культивируя насилие посредством экрана, придет к самоистреблению.
Но есть и другие причины, проясняющие, почему именно кинематограф вкупе с телевидением оказался в эпицентре сотрясающих западный мир дискуссий о тотальном насилии и о кризисе гуманизма. Ибо кинематограф, обретая черты и формы некой современной «мифологии», соприкасаясь с действитель-
26
ностью, разоблачает и компрометирует создаваемые им же самим мифы. Классическими примерами такого рода стала трагическая смерть Мерилин Монро, бывшей некоронованной королевой экрана, навязчивым «символом секса» – и страдавшей от одиночества и депрессии. Или варварское убийство бандой «сатаны Мэнсона» актрисы Шэрон Тэйт – героини заигрывавших с потусторонними силами «вампирических» фильмов ее мужа Романа Поланского.
За кулисами буржуазного кинематографа родились и сюжеты другого плана, персонажи которых стремились разрушить общепринятую канонизированную мифологию и за это испытывали насильственные «санкции» общества.
Один из таких сюжетов, основанных на документальной канве, воспроизвел в своей недавней картине «Фрэнсис» американский режиссер Грэм Клиффорд. В ней использованы факты биографии голливудской киноактрисы 30– 40-х годов Фрэнсис Фармер. Фильм исследует, однако, более общую проблему – отношения американского общества, построенного на псевдодемократии и полуприкрытом насилии, с яркой, выбивающейся из традиционных канонов личностью.
Фрэнсис уже в ранней юности инстинктивно восставала против религиозного воспитания, ханжества и прагматизма своей провинциально-мещанской среды, высказывала симпатии к левым кругам. Оказавшись на Бродвее и в Голливуде, героиня и здесь проявляет строптивый нрав, подвергается обструкции заправил шоу-бизнеса. Конфликт назревает медленно, но неуклонно, он изнутри разрывает и душу самой героини, страдающей от непонимания и отчужденности (поразительно сыграла эту роль актриса Джессика Ланж). Несколько лет жизни Фрэнсис Фармер проводит в психиатрических лечебницах, где подвергается принудительному лечению и операции на мозге – ло-ботомии, лишающей ее воли и темперамента.
В одной из психбольниц «низшего разряда» насилие выступает уже в чистом виде: санитары приводят сюда солдат с соседней базы, которые за деньги получают «право» насиловать пациенток. Этой участи не избегает и Фрэнсис. Горькой, страшной иронией звучат словно в бреду произносимые ею в этот миг чеховские слова о том, что «мы увидим небо в алмазах». Ведь Фрэнсис когда-то сама играла в «Дяде Ване», и жизнь открывала перед ней самые ра-
27
дужные перспективы…
Сюжеты… Сюжеты… Сюжеты… Сквозь их многообразие проглядывает одна вполне уловимая закономерность: в западном кино практически ни один фильм не обходится без того, чтобы на экран не выплескивалось насилие. Однако художники, искренне озабоченные духовной атмосферой общества, стремятся разомкнуть замкнутый круг насилия, вывести кинематограф к социальному анализу его причин.
28
Добавить комментарий