Плажевский Ежи. А если это всё кончится… мраморным бассейном?

А если это все кончится… мраморным бассейном?

Критические заметки о некоторых тенденциях «кино контестации»

В статьях, посвященных VII Московскому международному кинофестивалю, которые были опубликованы на страницах вашего журнала (в № 11, 12 за 1971 год; № 1, 2 за 1972 год), мы имели возможность познакомить наших читателей с прогрессивным реалистическим крылом современного западного искусства экрана. Картины передовых кинематографистов, с той или иной степенью решительности отвергающих фальшивые догмы так называемого «общества потребления», борющихся за утверждение гуманистических нравственных ценностей, законно вызывают интерес марксистского искусствоведения и критики и за рубежом и в нашей стране, даже если эти произведения в чем-то и непоследовательны, отягощены слабостями, обусловленными общественной ситуацией, в которой они создавались. Вместе с тем исследователи-марксисты неизменно обращаются и к всестороннему рассмотрению, к систематическому разоблачению тех течений и направлений в западном кинематографе, которые паразитически, спекулятивно используют достижения прогрессивного, реалистического киноискусства и, извращая смысл и цели демократических антиимпериалистических движений, характерных для современности, создают, по сути, коммерческий вариант «левого» фильма. На эту сторону кинопроцессов, протекающих в западных странах, справедливо тревожащих марксистскую критику, обращалось внимание в публиковавшихся в нашей журнале статьях американского критика-коммуниста Филипа Боноски (1971, № 6; 1972, № 3). Этих же проблем, процессов перманентного кризиса «ультралевого» фильма в западном кино касался и польский критик Болеслав Михалек; его статья. «Западный экран. Мотивы и парадоксы» (1971, № 7) трактовала эти проблемы не столько в публицистическом, сколько в теоретико-эстетическом плане. В более резкой, подчас даже памфлетной форме освещает процессы самораспада анархиствующего, квазиреволюционного кинематографа капиталистической Европы и Америки соотечественник Михалека, критик и историк кино Ежи Плажевский.

Ниже публикуется в редакции, специально сделанной для «ИК», его статья, первоначально напечатанная в журнале «Месечник литерацки».

Массовое вторжение западных кинематографистов в сферу политики, стремление открыто, впрямую трактовать на экране вопросы социальной революции все-таки застало нас плохо подготовленными к сражению.

До последнего времени наша критика и теория пребывали в плену наивно-благостных представлений о том, что интерес к политике существует в кинематографиях социалистических стран, а что в капиталистических странах ею интересуются лишь небольшие группы прокоммунистически настроенных, независимых художников. Удобно было ду-

136

мать, что вся капиталистическая кинематография рассчитана на отвлечение внимания зрителя от классовой борьбы, что она существует только для того, чтобы переносить его в выдуманный мир золушек и тарзанов, в мир, оторванный от действительности.

Эту успокаивающую схему, которая располагала иных из нас к интеллектуальной дрёме, ныне следует окончательно выбросить на свалку. Ибо в то время, как мы иногда показываем на международных встречах «Березняк», «Дядю Ваню», «Тишину и крик», «Гойю» (я умышленно называю хорошо сделанные фильмы, произведения талантливых авторов), с той стороны нам отвечают такими фильмами, как «Бесстрастный экран», «Загнанных лошадей ведь пристреливают?», «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», «Одален, 31», «Охотничьи сценки в Нижней Баварии», «Земляничное заявление», «Освобождение Л. Б. Джонса». Уже не только американцы – любители или мастера из числа так называемых «независимых» – волнуют нас сценами зверского избиения студентов федеральной полицией и воздают почести героизму «черных пантер». Даже такая наиболее герметически замкнутая часовня формалистической буржуазной критики, какой всегда был ежемесячник «Кайе дю синема», теперь печатает на своей обложке серп и молот и склоняет слово «революция» во всех падежах. И Союз итальянских кинематографистов, объединяющий, как известно, художников весьма разных по масти, все же призывает к «борьбе с буржуазной концепцией кинозрелища».

Наступил, видимо, именно тот момент, когда в идеологической дискуссии двух миров наш голос должен прозвучать особенно громко и значительно. А кроме того, поскольку проблема сложна, назрела срочная необходимость разобраться в ней поточнее и поотчетливее, отделить положительное от отрицательного, намерения от осуществления, орнамент от истины.

За последние годы у нас появилось много высказываний о западном политическом кино. Но, думаю я, наряду со многими меткими наблюдениями и блистательными формулировками мы встречаем среди этих высказываний и такие, которые кажутся просто перенесенными из совсем других идеологических ситуаций. Такие высказывания подменяют анализ причин возникновения «фильмов контестации»* (то есть фильмов протеста), как и анализ форм его проявления в кинопроизведениях, довольно примитивной попыткой поделить фильмы на «хорошие» и «плохие» – сообразно классическим правилам черно-белого противопоставления. А материал чаще

_______
* «Контестация» – термин, обычно употребляемый для обозначения движения протеста.

137

всего не поддается такому делению.

Поэтому, намереваясь заняться теми элементами «движения протеста», которые склоняют нас к полемике, не стану всюду пытаться установить демаркационную линию между «положительными» и «отрицательными» фильмами. Слишком переплетены во многих произведениях буржуазного экрана выводы убедительные и политически недвусмысленные со .спорными и даже ложными, чтобы можно было посчитать главной задачей выставление каждому фильму отметок «за идеологию». Попробуем лучше упорядочить накопленный этими фильмами багаж фактов, понятий и стремлений, а также прокомментируем выявившиеся тенденции.

•

Контестация – воспользуемся этим туманным, но зато общепринятым выражением, – несомненно, порождение того поколения, которое не помнит минувшей войны или, по крайней мере, не принимало в ней активного участия. Психологию этого поколения определяют два основных фактора, внешне исключающих друг друга: атомная бомба и иллюзия стабилизации.

Этому входящему в жизнь, стоящему на распутье поколению постоянно сопутствует сознание того, что человечество впервые в истории может собственными руками пустить себя на воздух. Не случайно один из героев «Дурного обращения» – картины шведского режиссера Ларса Форсберга – левый экстремист, мотивирует свою идейную позицию тем, что за последние 50 лет род человеческий пережил больше, чей за предшествовавшее тысячелетие. Тревога или даже панический страх перед оружием всеобщего истребления – реакция, быть может, преувеличенная, но, с точки зрения этого героя, психологически вполне понятная.

Любопытно, что фильмы бунтующих оперируют символом атомного гриба иногда и с иной целью – с целью самооправдания. Герой фильма «Огонь!» режиссера Джан Витторио Бальди – сицилийский крестьянин – внезапно начинает стрелять из окна своего дома по фигуре мадонны, которую несет религиозная процессия. Потом он, забаррикадировавшись от полиции, убивает свою беременную жену.

Герой «Огня» не объясняет своих поступков словами, но камера не случайно подчеркивает, что в гардеробе, где у него хранилась новая винтовка, висят вырезанный из газеты снимок атомного взрыва и портрет председателя Мао.

В другом итальянском фильме – «Некрополис» Франко Брокани – прославленная «звезда» психоделических нью-йоркских кабаре Вива говорит с самовлюбленными интонациями в голосе: «Иметь в нынешние времена ребенка – это чистый эгоизм. Через 10 лет от всех нас ведь ничего не останется!»

Помимо ядерного дамоклова меча, нависшего над западной молодежью, она видит еще один результат деятельности своих отцов: видит вокруг себя общество потребительства, квиетистски безучастное ко всему, что не охватывается понятиями буржуазного комфорта, приобретательства, материального изобилия. А поскольку нынешнее поколение молодых не принимало участия в создании «нового индустриального общества», оно взирает на окружающий мир статично. Ему видно (и то в весьма ограниченной перспективе) лишь сегодняшнее состояние планеты, и находить удовлетворение, подобно тому, как это делают ее отцы, в сравнении нынешнего положения вещей с послевоенной нуждой и хаосом, «сердитая молодежь» не хочет, да, пожалуй, и не может.

Поэтому поколение юных бунтарей в своих социально-нравственных поступках в первую очередь и подчеркивает абсурдность, извращенность тех потребительских тенденций, в которых ныне не осталось ничего от драматизма той борьбы с нехватками, от тех суровых трудностей борьбы за существование, которые были хорошо знакомы нам. «Когда я стану королем нафталина, я построю себе 40 бассейнов!» – иронически поют студенты в «Окруженных» французского режиссера Кристиана Жиона. Их отцам спеть такую песенку не пришло бы в голову.

138

Отвращение к комфорту, к буржуйскому культу потребления, к яростному накоплению предметов, необходимых лишь для закрепления своего места на социальной лестнице? Отлично! Мы разделяем это отвращение, мы солидарны с героем фильма «Выпускник» американца Майка Николса, который покидает мир мраморных бассейнов папы-миллионера, чтобы начать жить за свой счет. Дело, однако, в том, что авторы многих «бунтующих фильмов» отнюдь не останавливаются на таком разрыве. Наивный максимализм (нередко ведущий начало от «Красной книжечки» – пресловутого цитатника Мао) диктует им мысль о разрушении всего, что их окружает. Причем эта мысль выражается с такой обескураживающей прямолинейностью и однозначностью, что делается совершенно ясным: авторы подобных фильмов не имеют ни малейшего представления об истинной революционности, о тех путях, на которых только и может быть достигнуто действительное разрушение буржуазного миропорядка.

У француза Марена Кармитца в первоначальном варианте его фильма «7 дней где-нибудь в другом месте» недовольный жизнью и изменяющий жене молодой балетмейстер стреляет в фотографию жены, а потом «расстреливает» свой телевизор и телефон.

В фильме датского режиссера Астрида Иеннинг-Иенсена «Я и ты» автор, представляя своего героя опасным бунтарем, заставляет его… давить колесами своего автомобиля цветочные клумбы.

Точно такой же символ мы находим у немца Вернера Герцога в его фильме «И карлики начинали с малого», где взбунтовавшиеся карлики жгут цветы, облив их бензином.

У югослава Лордана Зафрановича («Воскресенье») молодежь, которая считает себя «свободной», крадет городской автобус и после бешеной езды через весь город торжественно сталкивает машину со скалы в море.

Разумеется, дело не в вопросе о том, надо или не надо топтать цветы, и не в «цензурной» проблеме – не возбудит ли у зрителя показанная ему кража автобуса желания совершить самому подобную же экспроприацию. Я привожу эти примеры, чтобы доказать, что реакция бунтарей на два основных элемента, определяющих место их поколения в современном обществе, то есть на атомную угрозу и потребительские идеалы, зачастую бывает истеричной и, мало соответствуя прокламируемой цели, чаще всего заставляет авторов подобных фильмов усматривать противника отнюдь не там, где он действительно находится и где он представляет наибольшую, наисерьезнейшую опасность-

139

Поскольку возражения возникают у нас уже при первом знакомстве с непосредственной реакцией некоторых героев «бунтующего кинематографа» на обозначенные выше два объективных фактора их социального бытия, увеличение наших недоумений, которые будут расти по мере того, как мы вместе с авторами фильмов, перейдем к рассмотрению их собственной идеологической программы, не должно вызывать у нас никакого удивления.

•

В этой программе, редко формулируемой прямо, первое место обычно занимают мотивы тотального отрицания, а среди них прежде всего демонстративное недоверие к поколению взрослых. И здесь снова хотелось бы поддакнуть юным «сокрушителям устоев». Кто же смолоду не мечтал перегнать предшествующее поколение! Оно ведь так часто, с точки зрения юного «контестатора», говорит языком, вызывающим раздражение, полным анахронизмов. И действительно, у молодого американца или у молодого шведа не слишком много причин восторгаться наследством, для них подготовленным. То, что мир, доставшийся им в наследство, трудно назвать лучшим из возможных, слишком очевидно и для них и для нас.

Соперничество поколений могло бы, следовательно, стать в этих условиях рычагом прогресса, его источником, его «взрывателем». Однако для этого молодым следовало бы попытаться предъявлять держащему кормило поколению не просто счета, а счета, социально адресованные. А они вместо этого нередко руководствуются чисто биологическим принципом. Старшее поколение попросту обвиняется в том, что оно… старше, что оно занимает лучшие, привилегированные, наиболее благополучные места на «лестнице успеха» и т. д.

Конечно, такой исходный пункт для протеста предвещает не слишком много плодотворных результатов.

И так оно и оказывается. В фильме «Красная кукла» Франсиса Леруа, показывающем вспышку антимещанской революции во Франции, героине поручается серьезное задание – привезти спрятанное оружие. Это единственный момент, когда, кроме студентов, мы видим на стороне «революции» хотя бы одного взрослого: это некий партийный(?) деятель («экс-деятель», как там подчеркивается), который, однако, изображен озлобленным, измученным интеллигентом, лишенным какой бы то ни было воли к действию. Канадец Клод Жютра в своей картине «Bay!» показывает нам серию интервью с юношами и девушками, контрапунктом для которых служат видения, посещающие одного из юношей во сне. Между поджогом города и тем, как взрывают элегантную виллу (параллель соответствующему эпизоду из картины Антониони! – Е. П.), этот юноша поочередно видит во сне «представителей сил эксплуатации»: солдата, священника, бюрократа, которых опять-таки в его сознании объединяет друг с другом лишь то, что они люди пожилого возраста. «Во всем виноваты старшие!» – беззвучно кричит спящий, выражая, таким образом, навязчивую идею автора – столь же неопределенную и бесплодную, как и сам его фильм.

Некоторые сцены в этих фильмах выглядят так, будто молодежь показывает старшим, вернее, представляемым ими законам, высунутый язык. В частности, так выглядит сцена из уже упоминавшегося «Воскресенья», когда герои, укравшие автобус, с упоением мчатся по левой стороне улиц, хотя там им ежесекундно грозит катастрофа. В чем же смысл подобного «бунта»? Белые линии на мостовой действительно проведены «старшими». Но разве «свобода от гнета» должна достигаться при помощи свободы в организации автомобильных катастроф? Постановка вопроса выглядит идиотской, даже если у нее имеется алиби поэтической метафоры. Конечно, можно, если кто-нибудь уж так захочет, задать вопрос о том, сколько лет было изобретателю правостороннего уличного движения? Но неплохо было бы спросить также и о том, хороши ли эти правила и можно ли было придумать правила получше?

Разумеется, критика неокапиталистического мира может протекать в форме нападок на

140

генерацию взрослых, поскольку именно они отвечают за созданный ими мир. Мы, однако, говорим здесь исключительно о тех случаях, когда недоверие к взрослым приобретает прежде всего окраску биологического соперничества, часто заслоняющего собой все социальные аспекты. В упоминавшихся уже «Окруженных» герои – парижские студенты – поют хором: «Однажды ты проснешься, а у тебя уже есть профессия, о которой ты думаешь, что ты сам ее выбрал, и идеи есть, которые считаешь своими собственными, а на самом деле тебя впутали в это родители. Стрелку твоего компаса установили старшие!» И чтобы не было сомнения, что следует сделать со стрелкой этого самого компаса, режиссер показывает нам две университетские лекции: средние лекции, не более интересные, не более скучные, чем все другие. На одной из них студенты болтают, курят, пьют, закусывают и бреются электробритвами. Вторая лекция просто срывается, так как в аудиторию входит процессия наряженных в разные причудливые костюмы студентов, которые устраивают кошачий концерт, кривляются и вообще ведут себя, как расшалившиеся дети. Забава – на уровне дошкольников. «Toutes proportions gardees»* – в этой сцене есть что-то хунвэйбинское (в том числе и покорное выражение лица освистываемого профессора). Любопытно, что серьезные прогрессивные кинематографисты, поднимающие аналогичные проблемы, когда они отмежевываются от собственного поколения, делают это значительно рациональнее, хотя и пользуются еще более радикальными аргументами. В их фильмах протест уже не носит инфантильного характера, так как приобретает черты социаль-

_______
* Если взять в соответствующей пропорции (франц.).

141

ной основательности, серьезности. Так, в аллегорической концовке фильма «Если…» Линдсея Андерсона английские школьники расстреливают из автоматов людей, представляющих «мир взрослых». Но это уже явно мир тех, кто создал реакционную систему просвещения, основанную на деспотизме и раболепстве.

В финале фильма «Забриски Пойнт» Антониони фантазия героини пятнадцать раз кряду рисует грандиозный взрыв, который поднимает на воздух роскошнейшую виллу ее любовника-фабриканта, причем отдельно взлетают к небу телевизор, одежда, набитый цыплятами холодильник, даже библиотека. Тут все валит в кучу гриб взрыва, напоминающий атомный, но сам взрыв произойдет в картине Антониони лишь после того, как изъеденный классовой и расовой нетерпимостью мир докажет героине, что в нем окончательно нет места для чистой и бескорыстной любви.

Между прочим, раз уж мы заговорили о нетерпимости, то стоит сказать и о том, что некоторые известные экстремисты из молодых, справедливо демонстрируя нетерпимость поколения отцов, противопоставляют ей всего лишь… нетерпимость молодежи. Так, например, обстоит дело в «Татуировке» Иоганнеса Шаафа (ФРГ), где благопристойно-мещанские проповеди опекунов доводят героя до состояния истерики, в которой он совершает убийство. Мышление происходит на уровне постулата: «Если кто-нибудь украл коров у Кали – это плохо, если Кали украл у кого-нибудь – это хорошо».

•

Возвращаюсь к конфликту поколений, как он трактуется во многих буржуазных фильмах: развитие темы чисто биологического бунта в иных из них перерастает в критику разных, созданных поколением взрослых норм, в том числе и таких, какие нуждаются в изменении, но сами по себе необходимы и будут – в ином виде, с иным классовым наполнением – сохранены и в социалистическом мире. Такова исходная позиция многих, в том числе и интересных произведений «бунтарского» направления. Однако в других фильмах творческая критика до странности часто уступает место шумному и архинигилистическому (это самое мягкое определение) вандализму. С беззаботностью разбаловавшегося малыша подносится спичка к весьма солидным зданиям, которые, так или иначе, доказали уже свою прочность и полезность… И только потому, что когда что-нибудь горит, это красиво!

В фильме «Живя совместно» американца

142

Морлея Марксона герой–носитель идей автора следующим образом формулирует свое мнение о высшем образовании: «Диплом – это дерьмо. Он означает только то, что вы действительно выдержали четыре года скуки. А скука – это главное преступление США!» Об этом «анализе» можно сказать только одно: он прост, как протест ребенка, которому не хочется ходить в школу. И право же, ту настоящую, истинную неудовлетворенность, то трижды оправданное недоверие к «официальной науке», преподаваемой в высших школах буржуазии, какое испытываем все мы, не выразить в форме такого вот «глобального отрицания». Ведь такое отрицание во много раз легче, чем попытка взорвать изнутри буржуазную систему образования действительными разоблачениями ее классовой ограниченности и обусловленности. В немецком фильме «Apokal» Пауля Анчиковского кто-то спрашивает: «Критический возраст женщины? А кто-нибудь исследовал этот вопрос?» Героиня отвечает отрицательным жестом и добавляет: «А к чему исследовать? Исследования уже проводились на все возможные темы!»

Странно. Со вступлением в жизнь молодых обычно связываются такие понятия, как пытливость, страсть к постановке опытов, проникновение в суть проблемы вопреки традиционным камуфляжам, строгая эмпирическая проверка всего того, что держится единственно лишь на том или ином ветшающем уже авторитете или в силу каких-либо иррациональных предрассудков, распространенных в буржуазном обществе. Но в протесте нынешних кинобунтарей ничего этого нет, зато просто ошеломляет поразительно большая порция метафизических спекуляций и политической трескотни. Откуда это берется?

Быть может, самый шумный из «бунтарей», выкрикивающий со скоростью 24 кадров в секунду требования: «Революцию сию же минуту! Немедленно!» – всем уже понятно, я говорю о Жане-Люке Годаре, – невольно приоткрывает связи этого иррационалистического недоверия к науке, к опыту с лозунгами «культурной революции». В своем фильме «Ветер с Востока», который явно тщится стать одновременно сразу всеми десятью библейскими заповедями современного «кинематографиста-революционера» в маоистском оперении, Годар довольно неожиданно трактует вопросы организации здравоохранения. Прославляя маоистскую политику «босых докторов», которая сводится к пропаганде всего лишь двух-трехнедельного обучения крестьян хирургическим операциям, Годар с резкостью, непонятной для человека, как-никак обучавшегося в высшей школе, выступает против… «реакционного» и «антиреволюционного» принципа существования «больниц, достойных этого названия». Любопытно, однако,

было бы узнать, в какой больнице предпочел бы быть прооперированным сам Годар, если бы его внезапно свалил, например, приступ аппендицита, как это недавно случилось в Пекине с американским журналистом и политиком Джеймсом Рестоном?

И, наконец, самая главная слабость идеологического кредо «бунтарей» – это безапелляционный отказ от проверенных десятилетиями форм и методов классовой, революционной организации пролетариата, уже не только умаление, но попросту отрицание революционной силы рабочего класса, рабочего

143

движения. Поначалу такой отказ выглядит просто непонятным: как же можно отказываться от столь могучего союзника, если вы действительно хотите бороться с буржуазией? Ведь та реальная роль, какую играет рабочий класс в современном мире, казалось, должна была бы по меньшей мере возбудить у наших «бунтарей» мысль о необходимости поисков контактов с ним, даже если в западном рабочем классе и наличествуют сейчас процессы расслоения (которые, кстати, могут стать предметом серьезного анализа для честного художника, как, например, в фильме «Время жить» Бернара Поля).

Однако салонные ура-леваки предпочитают поискам связен с рабочими крикливые эпатажные демонстрации, относятся к современному пролетариату с высокомерным презрением, считая его с высот своего снобистского «интеллектуализма» полностью омещанившимся и потребительским. В упоминавшейся «Красной кукле» революция во Франции разгорается без участия рабочих, а профсоюзные деятели даже с огромным воодушевлением вставляют ей палки в колеса. Кармитц в «Товарищах» прилагает много усилий, чтобы доказать недоказуемое: что ныне классовая борьба может-де происходить только вне рамок Французской компартии. Японец Кодзи Вакамацу (правда, не целиком солидаризирующийся со своими героями) показывает в фильме «Секс Джек» студенческую группу, которая безуспешно призывает к «немедленному вооруженному восстанию». Члены группы, занятые взаимными заверениями в «розовой»*, то есть сексуальной, солидарности гораздо больше, чем борьбой с капитализмом, правда, поют хором «Интернационал», но тут же объявляют себя противниками «обюрократившихся коммунистов». И та же группа открыто высказывает свою ненависть к рабочим: «Это мерзавцы! Их нужно было бы разбудить гранатами!»

Аристократическое высокомерие интеллектуалов-«леваков» (как правило, из «очень хороших семей») является, пожалуй, наиболее одиозным пунктом их программы: ведь нагловатый снобизм длинноволосых экстремистов справедливо режет глаза деятелям рабочего движения, которых подобный снобизм закономерно побуждает переходить в контратаку на крикливых юнцов, начиненных архиреволюционными фразами.

В этом же контексте – как оборонительный рефлекс – нами воспринимается «Дурное обращение» шведа Ларса Форсберга, странным героем которого выступает разочарованный, нигде не работающий «пролетарий».

_______
* Розовый цвет служит в Японии условным обозначением эротизма {прим. пер.).

144

В ключевой сцене фильма он нападает на неизвестного ему мужчину, владельца роскошного «ягуара», бьет его и требует, чтобы тот отдал ему свою элегантную машину, поскольку «это мой класс создал ее, значит она принадлежит мне». Этот же самый, принципиально не марающий своих рук работой «левак» дружит со студентом-коммунистом, который, впрочем, относится к его идеологическим экстремам довольно скептически. Во время одного из споров между ними герой кричит коммунисту: «Вы – сыновья буржуев, вы просто поступаете назло папашам, но пролетариат презирает вас!» Вот поистине поразительная идеологическая диверсия, которая построена по принципу известного анекдота о воре, удирающем от преследователей с криком: «Держи вора!» Подлинное соотношение социальных сил здесь перевернуто вверх ногами без церемоний.

Это недоверие к рабочему движению не является результатом случайной импровизации. В фильме «Ветер с Востока» Годар – «революционер» несомненно не пролетарского происхождения – раздает именные патенты на «настоящую революционность». Достойными их, по Годару, оказываются лишь те, кто слепо верит в Мао.

При таких исходных позициях нетрудно дойти в поисках программы и до полного, неприкрытого отказа от марксизма – то ли в форме явной над ним издевки, то ли при помощи лукавого извращения, хитроумного окарикатуривания его сути. Но, возвращаясь к примеру с владельцем «ягуара» из фильма «Дурное обращение», напомним все же, что совершившего «акт экспроприации» в этом фильме допрашивает полиция, а затем психиатр обследует его на предмет вменяемости, в связи с чем автор вполне серьезно объявляет: «Психиатрия – орудие классового угнетения».

•

По другую, казалось бы, сторону стоят фильмы, авторы которых охотно показывают язык религии; но и здесь дальше простой провокации чаще всего дело не идет: до анализа, до деловой полемики с философией и моралью христианства возвышаются только немногие. Так, например, дебютировав дерзко-скандальным фильмом «Но не избави нас от злого», французский режиссер Жоэль Сериа избрал в качестве героинь двух учениц, которые видят цель своей жизни в том, чтобы грешить, и клянутся делать это всю жизнь, как другие – делать добрые дела. Они сосредоточенно молятся: «Господи, помоги нам грешить!» Правда, по неизвестным причинам потом они кончают жизнь самоубийством, об-

145

лив себя бензином, как это делают буддийские монахи. Но между началом и концом фильма режиссер не в состоянии придумать ничего более оригинального, чем изображения богохульства на уровне… выплевывания использованных просвирок или показа девочек в платьях, надетых для первого причастия, настолько прозрачных, что они выглядят в них, как голые.

В полном чудачеств памфлете «И карлики начинали с малого» режиссер изображает бунт жителей дома для карликов против его директора, и среди атрибутов этого бунта – язвительную «молитву» перед началом пира из украденной снеди. Особенное же удовольствие режиссеру доставляет весьма нескромная процессия с колокольчиком: во время этой процессии он показывает распятие, на котором вместо Христа распята обезьяна. Тут «бунт» уже столь явно вырождается в пошлый и безвкусный фарс, что снова появляется мысль о намеренно провокационном профанировании настоящей борьбы с церковью.

Несколько иначе выглядит дело в «Львиной любви», в которой Аньес Варда хотела «документировать» стиль жизни «нонконформистской» интеллигенции Голливуда. В центре ее внимания оказалась актриса «поп-арта» Вива (о которой мы упоминали уже в связи с другим фильмом), живущая в роскошной вилле с двумя любовниками одновременно. Камера показывает эту троицу переодетыми в св. Терезу, св. Августина и еще какого-то святого, в момент чтения отрывков из их писаний; происходит же все это на фоне большого аквариума, в котором плавает голая женщина. «Вот, – комментирует Варда, – организация новой религии, название которой «космический оргазм». Понять, зачем надо было прибавлять к этой проповеди порнографии «богоборческие» мотивы, так же трудно, как и в предыдущем случае.

Общая черта всех, таким же образом иконоборствующих выступлений – отвращение к существующим ныне авторитетам, которое опять-таки могло бы стать движущей силой поиска новых правд и переоценки старых, если бы сопровождалось какой-либо полемикой с буржуазной, в данном случае, клерикальной идеологией по существу. Но полемике в таких фильмах предпочитают истерические и по-мальчишечьи глупые выходки, потому что это легче всего.

Легче всего? Ну, не совсем. До сих пор мы коллекционировали выходки такого рода, которые имеют, по крайней мере, хоть какой-нибудь адрес. Но в «поэтику» «бунта» этого типа прочно вошла, если можно так выразиться, и бескорыстная провокация, провокация сама по себе, напоминающая беззаботное поплевывание на прохожих с балкона шестого этажа.

Например, в датском фильме «Я и ты» герой с ходу представляется нам бунтарем, в чем ни у кого не должно быть нп малейшего сомнения, поскольку, въезжая машиной на цветочную клумбу, он сразу же сообщает полицейскому, что его зовут… Наполеон Раскольников. Героиня швейцарской «Саламандры» Алена Таннера тоже бунтарка, ибо, будучи принятой в качестве продавщицы в обувной магазин, она с одинаковым вызовом гладит ноги клиентов обоего пола. Разумеется, бунтарем является и герой упоминавшегося уже «Bay!»: он бежит в чем мать родила (правда, только в своих снах) посреди мостовой

146

на центральной улице, как если бы он был автомобилем, и демонстративно останавливается у всех светофоров. В канадском фильме «Любить и смеяться» Д. Джонсона полиция задерживает группу торгующих марихуаной хиппи и сажает их, сообразно полу, в две камеры, разделенные между собой металлическими прутьями. Но поскольку эта группа «бунтарская», все задержанные тут же сдирают с себя свои отрепья и, энергично превозмогая сопротивление металлических прутьев, начинают совокупляться под носом у полицейских.

•

Как мы видим, установок с отрицательным знаком у «бунтарей» рассматриваемого направления полным-полно. Пожалуй, нет такой области коллективной и индивидуальной морали, которую тот или иной «бунтарь» не перечеркнул бы издевательским и сокрушительным отрицанием. Превосходно! Но что в таком случае авторы хотят предложить нам взамен? После такой лавины «протестов» любая позитивная программа вызвала бы у нас особенно большой интерес.

Поскольку мы занимаемся здесь фильмами, отвергающими решения социальных проблем, которые уже выдвинуты на сегодня (или, по крайней мере, «выходящими за их рамки», как любят формулировать их сторонники), можно было бы предположить, что авторы отвергают предложенное им и проверенное в классовых битвах оружие потому, что они действительно хотят открыть что-то новое, какие-то новые ценности.

Но ничего такого в интересующих нас фильмах не происходит.

Похоже, что для их авторов позиция «все отрицаю», настолько заманчива, что ничего другого они и не пробуют искать.

Попробуем, однако, несколько пристальнее приглядеться к этой позиции. И сразу же станет ясным, что достигнуть такой «самостоятельности мышления», какую пропагандируют «левые бунтари», ныне значительно легче, чем во времена средневековья или даже в период неопозитивизма.

Пожалуй, по-своему прав Леви-Стросс, когда в одном из интервью («L’Express», от 15 марта 1971 года) заметил: «Благодаря средствам массовой коммуникации некоторые… возрастные группы могут создавать собственные культуры. Прежде традиционная культура постепенно переходила от поколения к поколению в рамках семейной ячейки. Ныне каждое новое поколение благодаря газетам, пластинкам, телевидению получает сразу же Множество разнородных элементов, из которых может выбирать то, что ему подходит, а потом может создавать из них некие оригинальные структуры и отвергать старые».

Да, «создание культуры» ныне опасно подешевело. Напрашивается лишь одна маленькая поправка к словам Леви-Стросса. Если произвольным выбором плохо соединимых элементов можно более или менее надежно отгородиться от «культуры взрослых», то сочиняемые торопливо программы как бы заранее обречены на неразрешимые противоречия, а «синкретизм» – на вопиющие пробелы как раз в самых главных пунктах.

•

Наиболее радикальным и наиболее далеко идущим постулатом для наших «леваков» является, разумеется, «революция».

В некотором смысле это следует признать естественным. Чем беднее реальными противопоставлениями критика неокапиталистической цивилизации – этого подлинного автора неразрешенных социальных конфликтов современности и диктатора «рабов потребления», – тем сильнее, неизбежнее конечное чувство разочарования, ищущее в свою очередь выхода в бунте, в некоей агрессии. Даже если эта агрессия всего лишь заменитель реальности, изображенной на белом полотне экрана.

И, однако, если двое говорят одно и то же, это еще не означает, что они вкладывают в произносимые слова один и тот же смысл. Ясно, что термин «революция» имеет одно значение, когда он выражает осознанную необходимость радикальной переделки существующего капиталистического строя, возникающей на гребне ожесточенной борьбы

147

классов, и совсем другое – когда он возникает из смутного и неотвязного, как боль, ощущения, что все равно ты не в состоянии приобрести все, что тебе, по твоим аппетитам, полагалось бы получить.

«Революция» в фильмах многих молодых «бунтарей», жестокая и кровавая, становится поэтому часто целью самой по себе. Она возвещает об отказе от всего старого, но никогда не бывает ориентирована на политические проблемы реального существования, не считается с наличием или, наоборот, отсутствием объективной революционной ситуации. «Стрелять немедленно!» – вот громкий (и полностью демагогический) лозунг, который часто звучит в фильмах «бунтарей». Недаром его, похоже, не принимают всерьез сами же герольды. Это, впрочем, не мешает Виве восклицать в «Некрополисе»: «Настоящие революционеры – это те, кто стреляет!» (фильм этот, не забудем, определен в подзаголовке не больше, не меньше, как… «учебник savoir vivre* для молодых поколений»).

«Красная кукла» показывает взрыв «студенческой революции» во Франции в майские дни 1968 года – с баррикадами в Сорбонне и уличными боями студентов с полицией, а «Лед» американца Роберта Креймера показывает подобный же бунт, который произойдет в США «через четыре года» (два из них уже прошли). Фильм «Лед» начинается призывом, плывущим из «всех телевизоров»: «Граждане! К оружию, против государства!» Следствием такого же состояния умов является студенческое восстание, показанное, на этот раз в Италии, в фильме Эдуардо Бруно «День его славы», многие кадры в котором, по-видимому, намеренно вызывают в памяти окружение университета в боливийской Ла Паз отрядами, враждебными президенту Торресу. Руководитель повстанческой группы в японском фильме «Секс Джек» размахивает листовкой, которая начинается так: «Вооруженное восстание! Немедленно!» А Годар, который, как обычно, никому не дает обогнать себя, в конце фильма «Ветер с Востока» expressis verbis** призывает зрителей приступить к изготовлению бомб, тут же присовокупляя к своим призывам некоторые технологические инструкции.

Но ни в одном из этих фильмов мы не найдем исследования ситуации, объективной констатации состояния, степени подготовленности масс к революционному восстанию. Наоборот, идеализируется всегда именно «действующее меньшинство». И никак не уточняются политические цели «революции», не оцениваются ее возможности, не говорится о ее союзниках. Вот почему глубоко справедливо замечание американского критика Филипа Боноски, обратившего внимание на тот факт, что, «хотя слово «революция» ныне раздается с экрана чаще, чем когда-либо, марксизм-ленинизм и сторонники научного социализма по-прежнему не существуют для американского кино, так же, как не существовали до сих пор».

Чисто политическая оценка возможности, успешности так «скромно» формулированной «революции» привела бы нас поэтому к очень безрадостным и суровым – по отношению к адептам подобной революции – выводам. Да и незаметно, чтобы громкие крики, которые слышатся с «бунтарских» экранов, гнали сон с глаз заправил капиталистического мира. Нет, я не собираюсь усомниться в субъективной честности хотя бы некоторых из упомянутых мной авторов. Однако с каждым днем становится все очевиднее, что постоянное затушевывание в фильмах классовых причин протеста молодежи, имеющего место в действительности, поможет направить этот протест против «устоев» вообще, а не против политического классового строя конкретной страны, не против капиталистической общественной системы, и этим только облегчит аппарату власти манипулирование этим протестом в своих интересах.

•

Вторым и, несомненно, наиболее активным составным элементом «бунтарской программы» является так называемая сексуальная революция. Сексуальный «взрыв», выразившийся

_______
* Умение жить, житейская мудрость (франц.):
** Ясно, без обиняков (лат.).

148

в кинематографе неограниченным и повсеместным допуском на экран ранее запретных тем и ситуаций, стал возможен в известной мере благодаря падению системы киноцензур (начало этому падению положило поражение, какое потерпел знаменитый «Кодекс Хейса»). Более же глубокие мотивировки для развязывания «сексуальной революции» дали, однако, теории Герберта Маркузе, особенно такие его работы, как «Эрос и цивилизация» (авторитарные структуры капитализма, утверждал там Маркузе, оказывают на общество репрессивное влияние, и первой сферой проявления этих репрессий оказывается секс. Поэтому-то освобождение секса и должно явиться… первой ступенью и первой стадией революции социальной!!).

Как и в вопросе о «революции молодых», следует сказать, что самое возникновение этой тематической сферы в буржуазном искусстве было в известной мере неизбежно. С одной стороны, стремление основательно пересмотреть те моральные догмы, которые еще существуют на сегодняшний день в буржуазном мире, не могло не увлечь значительную часть молодежи, задумывавшуюся над новыми определениями счастья, новыми критериями морали. А с другой стороны, мы встречаем в этой области точки зрения не только наивные, неумные, циничные, но даже нечестные, которые требуют отпора. Особенно там, где понятия секса и революции сопрягаются впрямую, открыто.

Вот Вильгот Шёман с его знаменитым провокационно-непристойным фильмом «Я любопытна (в желтом)». При рекордном числе нарушений голливудского «Кодекса приличий», это произведение, имевшее, как известно, повсеместный успех, оказалось очень характерным. Наивная героиня, которая ничего не понимает ни в жизни, ни в любви, ни в политике и поэтому пытается углубить познание и того и другого составлением каталогов: а) своих любовников и б) авторов, оказавших влияние на выработку идеологических концепций Мартина Лютера Кинга. Причем она искренна и тогда, когда анализирует наслаждение, испытанное с партнером, и тогда, когда пишет листовки: «Цветные! Держитесь! Белые мягчеют! Лена».

Эта «спонтанность» проявления натуры героини фильма Шёмана в фильме известного французского критика Анри Шапье «Sex power» («Власть секса») заменена тем, что одна из героинь, некая американка, совершенно обнаженная, в длинном монологе восхваляет коммунизм за… сексуальную свободу. А в фильме Йорна Доннера «Черным по белому» прославление маоистских лозунгов сопровождается утверждением, что и маоизм, оказывается, тоже требует «освобождения секса»! Мятежники из японской картины «Секс Джек» насилуют связную, невинную девочку, поясняя ей, что «нет революции без «розовой» (то есть сексуальной) солидарности» (в этом месте фильм и впрямь становится при помощи вирирования пленки розовым), а в момент оргазма вопят: «Мы победим!» В «Львиной любви» Вива, когда ее снимают в особенно интимной ситуации, восклицает в экстазе: «Мы побеждаем декаданс– декадансом!» Хуже складывается судьба героини фильма «Ранние труды» Желимира Жильника, в символическом финале которого трое молодых бунтарей сжигают свою подругу, поскольку она не захотела отдаться всем троим сразу.

Назойливое соединение «революции» уже не только с сексом, но и с промискуитетом* наводит на мысль, что для авторов и героев фильмов (и для их зрителей?) достижение максимальной «сексуальной свободы» и есть тот магнит, который притягивает их к «революции». Особое положение занимает в этом ряду «Революция» Джона О’Коннела: здесь автор документальным, дискурсивным образом пытается развить перед нами нечто вроде обоснования лозунга: «Занимайтесь любовью – не войнами». Но несмотря на то, что большинство людей и впрямь предпочитают любовь войне, остается неясным, каким способом О’Коннел рассчитывал склонить кого-нибудь к совер-

_______
* Беспорядочные, случайные половые отношения; коллективные браки у некоторых первобытных народов (прим. пер.).

149

шению революции во имя такой идеи. Остается предположить, что и здесь тема революции, антимилитаристская проповедь используются в чисто демагогических целях и, как всякая другая «трамтарарамная», архиреволюционная болтовня на эти темы, способна вызвать лишь обоснованное подозрение в том, что авторы таких фильмов сознательно или бессознательно стремятся к сведению «революции» к безопасным и веселым «развлечениям в постели».

В прямой связи с проблемами «революционной сексуальности» находятся фильмы, где затрагивается вопрос о наркотиках. Некогда, по крайней мере в Голливуде, на этот вопрос было наложено строжайшее табу. Но табу давно нарушено, и это повлекло за собой последствия, которые трудно переоценить. Впрочем, первые фильмы о наркоманах еще ничем не напоминали своего нашумевшего «подпольного» предтечу – «Связного» Ширли Кларк. Фильмы «Еще» Барбета Шредера (якобы люксембургского производства) и, в особенности, психоделическое «Путешествие» Роджера Кормана ограничиваются двусмысленной спекуляцией на ложной красочности, «зрелищности» темы, проводят «тонкое» исследование различий между марихуаной и ЛСД, ЛСД и героином и с достойным лучшего применения вдохновением окружают героя, потребляющего ЛСД, нимбом «дерзкой отваги».

Правда, на этот раз нам никто не внушает, что революция будет «освобождением наркоманов» или что революцию должны делать наркоманы. Впрочем, если программой «кинематографического бунта» должна стать легализация торговли «травкой», то и эту программу трудно будет посчитать хоть в какой-то мере социально активной.

•

О первых причинах движения хиппи, которое поначалу сотрясло дрожью тревоги США и Западную Европу, написано много, но глубокое недовольство молодежи буржуазно налаженной жизнью и решимость бросить свои мещанские коттеджи в поисках новых идеалов – самостоятельности, свободы, дружбы, любви, бескорыстности – нашли на экране сравнительно слабое отражение (не считая, разумеется, коммерческого кино, которое использовало хиппи как красочную приманку). Странно. Казалось, что именно здесь нас ожидает особенно обширный материал…

Мы не ставим себе задачей говорить здесь о нескольких значительных фильмах, которые или серьезно разъясняют причины недовольства хиппи («Забриски Пойнт»), или сообщают об иррациональной ненависти к ним со стороны фашиствующих противников движения («Беспечный ездок»).

Более важным кажется другое наблюдение: «мягкий протест» хиппи, бегущих от денег и карьеры на природу, в поля и леса, был переведен кинематографом на рельсы некоей программной безответственности, истолкован в духе отказа от всякой ответственности человека перед человеком и перед миром.

Уже в фильме «Любить и смеяться» нам показывают группу молодежи, которая пришла к убеждению, будто бы «достаточно работать один час в день». Этот эффектный тезис выдвигается, конечно, без всяких доказательств. Зато из него делаются все практические выводы – герои считают дураками всех, кто спешит утром на работу. Еще более экстремистски-безответственной выглядит эта позиция у швейцарца Таннера в его интересном (по иным причинам) фильме «Шарль, живой или мертвый». Здесь немолодой богатый фабрикант внезапно бросает свои занятия и дом, сталкивает в пропасть огромный лимузин и, перестав заниматься каким бы то ни было делом, поселяется в какой-то мазанке у пары свихнувшихся художников. Но и они кажутся нашему неофиту недостаточно решительными, и он обрушивается на них, как на представителей «левого крыла буржуазии». «Надо ведь всегда исходить из абсурда!» – яростно возглашает этот расставшийся со своим прошлым фабрикант. Естественным следствием этого лозунга становится лозунг «майской революции» 1968 года – «Будьте реалистами, требуйте невозможного!»

150

Эта же самая позиция, отрицающая всякую ответственность за действительность, присуща и герою известного фильма Марко Феррери «Диллинджер мертв». Когда герой картины, инженер, убедившийся в неразрешимых противоречиях промышленной цивилизации, приходит в один прекрасный вечер к выводу, что эта цивилизация бессмысленна, он старательно обкладывает спящую жену подушками и через, них убивает ее выстрелом из пистолета, а сам нанимается поваром на яхту, плывущую к южным морям.

Но и это не последний этап. Отвержение неокапиталистической цивилизации бывает доведено в некоторых фильмах до провозглашения отказа от жизни вообще.

Агент по квартирам из «Жизни шиворот-навыворот» Алена Жессюа бросает работу, уходит от жены и друзей и, в конце концов, навечно баррикадируется в своей комнате. Строгая последовательность его действий внушает, впрочем, мысль, что этот безумец, по сути дела, умнее нас. Другой вид бегства избирает парень из фильма «Мужское, женское» Годара: разочаровавшись в своих жизненных успехах и обманувшись в своих слишком экзотических политических идеалах, он выбрасывается из окна высотного здания, в котором строил себе квартиру.

Лабораторно-чистым примером разработки такой же психологической ситуации (построенной с заботой более о показе настроений автора, чем о психологической правде в обрисовке героя) является основной персонаж из фильма «В баре Пан Купэ» Ги Жиля. Это рабочий (?), счастливо влюбленный и в то же время мучимый комплексом неполноценности. Глубокой осенью он убегает из города, залегает в заброшенном саду под деревом и там, по собственному желанию, умирает от голода и холода.

Распространенную на Западе точку зрения: «Мы не просились на свет, в этот паршивый мир, чего же вы от нас хотите» – легко объяснить и психологически и условиями самой действительности. Но когда «кинематограф бунта» не может выйти за рамки этой точки зрения, не умеет предложить в качестве ее завершения ничего иного, кроме добровольной самоизоляции от жизни или кладбища, то можно ли себе представить более вопиющий пример заранее запрограммированного минимализма мышления?

Следует полагать, что интеллектуальная пустота таких, по сути, абсолютно беспомощных в объяснении действительности фильмов тревожит и их авторов (не говоря уже о зрителях). Если бы они хоть могли иметь тыл в виде какой-нибудь готовой политической или философской системы! Но всякая система исключается в таких фильмах заранее. Запланированный отказ от союза с существующей революционной системой как раз и породил усиленный интерес к анархизму, системе, казалось, наполовину уже забытой, которая, однако, теперь все чаще эксгумируется и предстает перед эпатированными зрителями во всевозможнейших олицетворениях и ипостасях.

Характерно, что при этом совершенно не идет речь об анархистской (или синдикалистской) идеологии, так как в ход пускаются лишь давно позабытые имена бунтовщиков с черным знаменем, то есть тех, кого можно было попытаться с помощью современной косметики сделать похожими на нынешних бунтарей. Быть может, это даже была попытка создать некий «пантеон бунта»?

В зависимости от подбора героя на этом пути могут появляться и фильмы, в которых звучит страстное обвинение современному обществу («Сакко и Ванцетти» Монтальдо, «Джо Хилл» Видерберга*). Однако чаще всего попросту эксплуатируется ореол мученичества, окружающий «жертв полицейской морали». Из старых судебных хроник вытаскиваются забытые имена. И наряду с идейными террористами, бросавшими бомбы в государственных деятелей разных режимов, или даже теоретиками борьбы с государством

_______
* В фильмах «Сакко и Ванцетти» и «Джо Хилл» (см. о них «ИК», № 1 за 1972 год), по нашему мнению, нет акцента на анархистских убеждениях героев, акцент здесь перенесен на разоблачение преступных капиталистических правопорядков, а также показ звериной классовой ненависти буржуа к революционерам наряду с ростом социального самосознания рабочего революционера (прим. ред.).

151

вообще («Малатеста» немца Петера Лилиенталя), на той же волне на экраны выплывают преступники, убийцы, взломщики, с которыми зритель должен себя отождествить. В качестве объекта для «олицетворения» предлагаются то французский гангстер Бонно («Банда Бонно» Филиппа Фурастье), то американские убийцы и взломщики Бонни и Клайд (в фильме Артура Пенна), то нищий деревенский грабитель Маттиас Кнайссль (в фильме Рейнхарда Хауффа). Подобных героев, щедро наделяемых романтизмом и героизмом, изображают главным образом потому, что авторы таких фильмов заранее убеждены: что-нибудь из «идей» героев да покажется современным «бунтарям» похожим на их собственные.

•

Последним элементом программы «бунтарского» направления в кино является пацифизм. Однако и здесь наряду с антивоенной деятельностью, по заслугам вписанной в широкий фронт организованных политических акций прогрессивных антиимпериалистических сил, мы заметим на некоторых фильмах налет особой элитарности, особого «аристократизма». Он заключается в отрыве пацифистского протеста от политической ситуации (не имеет никакого значения ни характер данной войны, ни те, кто подвергся нападению; тот, на кого напали, рассматривается на равных правах с агрессором) и в нежелании искать союзников в борьбе с военщиной (наоборот, всячески подчеркивается индивидуальный характер протеста, модный, как необычный покрой рубашки, который может выделить человека в толпе).

В этих условиях реальную успешность, действенность антивоенных акций нередко перестают принимать во внимание. Что же остается от таких фильмов? Поскольку пацифисты, которые делали такие фильмы, – индивидуалисты, по большей части, молодые американцы, которым грозит призыв в армию и отправка во Вьетнам, невольно возникает вопрос: что служит главным стимулом их действий? Осознание преступной несправедливости по отношению к маленькому и героическому народу, чинимой американским правительством, или страх за себя? В упоминавшемся уже «Взрыве» американский призывник, брат которого погиб во Вьетнаме, бежит в Канаду. Он гордо заявляет, что «предпочитает быть эмигрантом, чем убийцей», и ненавидит отца-традиционалиста, который посылал его на войну. Однако, когда он убивает в Канаде двух полицейских и оказывается, в конце концов, окруженным полицией, в его сознании мундиры королевской конницы начинают путаться с формой вьетнамских партизан. Он уже и сам не знает, в кого стреляет. Похожим образом путаются цели атаки у героя фильма Джека Николсона «Трогайся, сказал он». Это студент, который, будучи мобилизован, пробирается в приступе яростного безумия в университетские лаборатории и проявляет свою ненависть к войне, выпустив из клеток змей, скорпионов и тарантулов.

Боязнь за свою собственную жизнь – рефлекс, в общем-то понятный. Поэтому не удивляет и то, что Брайан де Пальма в фильме «Приветствия» от резких выпадов против политики Джонсона переходит к инструктивному перечислению способов обмана призывной комиссии (с симуляцией гомосексуализма на первом месте). Но как составной элемент «новой морали» «бунтующего поколения» такой пацифизм, естественно, не вызывает никаких надежд, поскольку не может рассматриваться как достаточно надежная альтернатива поджигателям войны.

•

Разумеется, еще нельзя подводить окончательные итоги «бунтарскому направлению» в современном кино. Эволюция его еще продолжается.

«Кино бунта» является ныне на Западе весьма заметным течением и служит по-своему ценным, характерным документом своего времени.

И для нас, деятелей социалистической культуры, это тоже по-своему весьма важное и интересное явление. Ведь «кино бунта» неоднократно поражало наше воображение искренностью, чутьем к тому, что сейчас наболело в жизни. Мы не можем поэтому не уделить ему нашего внимания.

152

Но интерес» понимание закономерности появления некоторых «фильмов бунта» не освобождает нас от критики. Особенно когда наряду с близкими нам и понятными явлениями мы наблюдаем и другие, вызывающие желание острой полемики.

«Бунтари» не удовлетворяются переменами в киноискусстве. Они хотели бы изменять мир. А между тем множество их конкретных начинаний – что с того, что они искренние и субъективно честные! – пропадает зря и никого ни к каким сколько-нибудь реальным результатам привести не может.

А это имеет даже не одно, а два последствия. Во-первых, мир не изменится так, как бы этого хотели наши «бунтари». А во-вторых, безуспешность их усилий может породить и в них самих горькое разочарование, убеждение в невозможности изменить то, что они собрались изменить.

Это, пожалуй, наиболее опасный момент. Ведь осознав бесполезность своего «бунта», дерзкие «иконоборцы», язвительные насмешники могут однажды остричь свои длинные чубы, стереть со своих лиц презрительные улыбки и, помирившись с папочками, построить свои сорок отделанных глазурью бассейнов. И что из того, что у этих бассейнов гости, попивая дорогие вина и коньяки, будут иногда просматривать прокручиваемый лакеями старый фильм хозяина дома, чтобы познакомиться с забавными маленькими грехами его молодости, к которым, конечно же, теперь уже никто не станет относиться слишком серьезно…

Ежи Плажевский

Варшава

Перевела с польского 3. Шаталова

153

Плажевский Ежи. А если это всё кончится… мраморным бассейном? // Искусство кино. – 1972, № 8. – С. 136-153.