По закону / Po zakonu (1926)

Климонтович Н. Они как шпионы// Искусство кино. – 1990, № 11. – С. 113-122.

Н. Климонтович

Они как шпионы

В течение долгих лет все русские проклятия посылались на Запад по адресу «загнивающей» Европы, с которой юный Новый Свет еще не ассоциировался. Даже к концу прошлого века сколько-нибудь заметной эмиграции из России в США не было, а значит, не было душераздирающих писем на родину и ничто не мешало русскому читателю отбирать и облюбовывать лишь экзотическое и романтичное: рассказы Брет Гарта, романы Купера и Майн Рида, на худой конец мелодраматически-этнографического дядю Тома. «Уолден», Эдгар По, Уитмен – все это стало чтением лишь в «серебряном веке», да и то заслоненное ковбойской фигурой Джека Лондона. Впрочем, на переломе веков картину этого заповедного современного рая стремились откорректировать прогрессивные писатели-демократы, будто предчувствуя назревающую в том политическую необходимость. В популярной повести Короленко «Без языка» патриархальный малороссийский крестьянин предвосхищает контуры мифа, попадая не в реальный Нью-Йорк, а именно в «Железный Миргород», сам вход в который обставлен не храмом и не конным памятником царю-батюшке, но идолищем, по хламиде судя – бабой, изрыгающей пламя время от времени. По всем законам примитивного мышления в потустороннем этом мире день был заменен ночью, а под знакомыми личинами нетрудно было опознать черта, – вон как вырядились свои, малороссийские евреи, лопоча на тарабарском антиязыке.

Горький в своих «Американских очерках», уже не обинуясь, рисует картину ада: «Все стонет, воет, скрежещет, повинуясь воле какой-то тайной силы, враждебной человеку… Чувствуешь, что ты попал в желудок из камня и железа, – в желудок, который проглотил несколько миллионов людей и растирает, переваривает их»¹.

Такие примеры можно множить. На этом фоне одиноким слышится голос Блока, прозревавшего «Америки новой звезду» над скифскими степями. Пророчество поэта не свершилось: век молодого русского капитализма, как известно, был недолог…

Горький был послан в Америку в 1906 году ЦК большевиков. Похоже, посланец выполнял задание вождя: «Социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийности литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме… Долой литературу беспартийных!»² «Американские очерки» можно считать, таким образом, своего рода инструкцией будущим пролетарским писателям, обращающимся к американской тематике, в которой уже содержится основная мифологема: Америка – ад. Казалось бы, сразу после 1917 года инструкция должна была вступить в силу, однако это произошло лишь на десять лет позже. И не в литературе, где мы встречаем значительно более уравновешенные образцы – роман Пильняка «О’кей» или «Одноэтажную Америку» Ильфа и Петрова, но – в советском кинематографе…

Укрощение «немого»

В киноделе в наследство большевикам досталась разоренная и нецентрализованная система проката, где по успеху у зрителей лидировали именно американские ленты: детективы, мелодрамы, комические. Первые попытки противопоставить этому потоку «революционную» продукцию были неубедительны, хоть авторы и нащупали сразу же верный путь к сердцам зрителей: революционное кино носило американскую маску. Так один из фильмов Маяковского, сделанный на кинофабрике «Нептун» в 1919 году, назывался «Не для денег родившийся» и был поставлен по роману Д. Лондона, а сам «поэт революции» исполнял главную роль.

_______
1 Горький М. Собр. соч. в 18 т., т. 4. М., 1962. Первый очерк назван «Город желтого дьявола». Второй не менее красноречиво – «Царство скуки», ибо что как не метафизическая скука есть самая суровая адская мука.
2 Ленин В. И. Полн. собр. соч., 5-е изд., т. 12, с. 119.

113

Но даже тот факт, что переименованный Мартин Иден – он стал называться Иваном Нов – не кончает жизнь самоубийством, а порывает с буржуазией и возвращается к рабочим, не делал фильму конкурентоспособной рядом хоть с «Женщиной в маске», пусть и обожающей деньги.

На помощь кинематографистам пришла администрация.

Уже на рубеже 1921–1922 годов Ленин лично распорядился зарегистрировать все фильмы, идущие на экранах России, а также установить жесткую прокатную пропорцию между фильмами увеселительными, «специально для рекламы или для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции)» и картинами специально пропагандистского содержания под рубрикой «из жизни народов всех стране³. Правда, делу это сразу помочь не могло. Поэтому последовательно в 1923-м, потом в 1924 году принимались партийные решения, направленные на то, чтобы остановить поток лент заокеанского производства, ибо кино «превращается в проповедника буржуазного влияния и разложения трудящихся масс»⁴. И, наконец, под звуки партийных призывов появляется отечественная лента, которая впервые завоевывает сердца зрителей. Это знаменитые «Красные дьяволята» И. Перестиани, первый «вестерн» советского кино.

Фильм, выдержанный в традициях «ковбойского», весьма ловко обслуживал и догмат об интернациональном характере мировой революции, и тогдашнюю концепцию истории гражданской войны, а вместе с тем потакал вкусам массового зрителя, целиком соблюдая привычный американский канон. Он был признан тут же образцом «революционного кино».

По схожему пути шли авторы других лент «про Америку».

В 1924 году вышел знаменитый фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Сценарий, написанный поэтом Н. Асеевым, был, разумеется, вполне политически выдержан: американский сенатор Вест, попавший в СССР, выглядел совершенным идиотом. Впрочем, это был не органический, но политический идиотизм – сенатор оказался жертвой продажной и враждебной большевикам американской пропаганды настолько, что принял компанию гангстеров за агентов ЧК. Такое игривое балансирование в те годы еще было позволительно, но, с другой стороны, ненависть к американской прессе станет одной из ведущих линий советской пропаганды. Так или иначе, Кулешов после этой ленты навсегда остался, так сказать, «под подозрением», и, скажем, следующий его фильм, снятый по Лондону, «По закону» (1926) и вполне демонстрирующий, казалось бы, «звериную сущность капитализма», оказался под огнем критики, призвавшей его «переключиться на материал революционной действительности, отразить в новых произведениях подлинную советскую жизнь»⁵.

Уже вовсю тянуло холодом, когда вышла на экран еще одна знаменитая советская американизированная комическая, снятая по идее самого Луначарского, – «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927). Впрочем, уже тот факт, что это было «кино про кино», а не про революционную действительность, не мог не настораживать, и этот «поцелуй» стал последним, который приняла Советская власть от доидеологизированного немого кинематографа. От него решительно требовалось перестать быть фабрикой буржуазных грез и стать под ружье.

По рецептам врага

В том, что соблазнительность западных картин есть дьявольские происки и прельщение советских трудящихся масс, всегда были уверены в СССР. Следуя этой логике, нужно было признать, что Голливуд, скажем, печется прежде всего не о рынке сбыта, а именно преследует цель охмурения социалистического зрителя. Причем делает это столь хитро, что механику этого дела почти невозможно разгадать. «Средняя заграничная фильма агитирует не прямо, в лоб, а незаметно, издалека, косвенно, идеология растворена в ней, как сахар в чае. Идеология в зарубежном фильме так же незаметна, как воздух в комнате. Идеологии как бы нет, но в то же время она есть», – писал в 1929 году рецензент «Советского экрана» И. Соколов. Но как научиться повторять в наших советских картинах подобное незримое, почти мистическое присутствие нужной нам идеологии? Задачу эту предлагалось решать

_______
3 Грошев А., Гинзбург С., Долинский И., Лебедев Н., Смирнова Е. Краткая история советского кино. 1917–1967. М., 1969, с. 90. Тогда-то, в начале 1922 года, и была произнесена Лениным сакраментальная для советского киноискусства фраза о «важнейшем из искусств» – в разговоре с Луначарским.
4 Там же.
5 Краткая история советского кино. 1917– 1967, с. 118.

114

безотлагательно, ибо время не ждет и враг не дремлет. Вообще характерен высочайший эмоциональный градус и энтузиазм тех лет во всем, что касалось пропаганды. Только в такой атмосфере можно было надеяться возвести здание тотального мифа, обнимающего и всю историю, и будущее, и космос…

Построение это в начале 30-х идет как бы ощупью. Кинематографисты с завидным упорством берут все тот же «чай», растворяя в нем новый идеологический «сахаре. Во «Флаге наций» (1929) честный американский рабочий Джек выступает против монополий и гибнет на электрическом стуле; в «Их пути разошлись» (1931) трое американцев прибыли на работу в Союз по найму, один из них совершает подвиг, потушив огонь на нефтеустановке, и в ответ на поздравления товарищей заявляет, что поступил так вне как американец, но как советский рабочий». В «Парне с берегов Миссури» (1931) герой-американец эмигрирует в СССР; в фильме «Негр из Шеридана» (1932) герой находит друзей не по цвету кожи, но по классовому признаку; наконец, в ленте «Джоу» (1934) американский чукча уходит на материк в поисках мифической земли обетованной, образ которой сохранили предания его предков. И он находит эту легендарную землю в виде промыслового колхоза на Чукотке!

Конструкция мифа: первое приближение.

На примере ленты «Джоу» можно различить намечающиеся контуры мифа.

Первое, что бросается в глаза, – в фильме идеологическое содержание впервые замешано на мистике. Советский Союз оказывается не просто «колхозным раем», годным для любого праведника, то есть для трудящегося любой национальности, а Америка – не просто адом, – СССР буквально земля обетованная, страна древней легенды, завещанной американскому чукче его предками. Здесь уже просвечивает конец мировой истории, приход на землю «Золотого века».

Второе не менее важно и говорит о незаменимости американской темы для всей мифологической конструкции – географическое пространство оказывается завершено и замкнуто в планетарном масштабе.

Помимо мифологизации географического пространства, следовало переосмыслить и историческое время. Понятно, что началом истории была объявлена большевистская революция, итогом же и конечной целью – «тысячелетнее царство» коммунизма. Категории пространства и времени в этой системе своеобразно взаимодействовали. Скажем, силы зла подразделялись на врагов внутренних и врагов внешних. Вторые, понятно, обитали непосредственно в аду, на капиталистическом Западе, последним кругом которого была Америка. Внутренние же враги появлялись на сцене в виде носителей «пережитков» прошлого, являясь некими реликтами времени «до сотворения мира», бесплотными духами внеисторического прошлого, живыми покойниками, принимающими обличье то чудом неразоблаченного, то есть не водворенного по месту основной прописки на том свете белого офицера, то недорезанного буржуя (и язык здесь, как всегда, не ошибается – буржуй недорезан, то есть недомертв, наподобие вурдалака). Вся система, таким образом, не акцентировала различий между местом и временем, географией и историей: адом в ней были и предреволюционное прошлое, и пространство, лежащее за западной границей. Рай же страны Советов располагался на относительно узкой пространственно-временной площадке: настоящее в СССР. Но если ад прошлого и Запада был связан с первобытным хаосом, то советский рай был открыт будущему и космосу.

Поскольку мифологема достигала особого напряжения, когда границей этого и того света оказывался мировой Океан, то эпитет «заокеанский» в советском лексиконе однозначно обозначал принадлежность к центру мирового зла, а фильмы об Америке и американцах доняли свое необходимое место в потоке пропагандистских лент.

Среди первых двух десятков звуковых советских картин Америке была посвящена четверть. Это и «Возвращение Нейтана Беккера» Б. Шписа и Р. Мильмана (1932), и «Горизонте Льва Кулешова (1933), и его же «Великий утешитель», и «Четыре визита Самуэля Вульфа» А. Столпера (1934), и, наконец, знаменитый «Цирк» Г. Александрова (1936), о котором скажем подробнее.

Черно-белое кино

В «Цирке» мелодраматический сюжет превратился в комедийный, а идеология растворилась в судьбе черного бастарда, которого осчастливил безоглядно щедрый советский интернационализм. В разработке этой мифологической истории не было допущено ни одной ошибки.

Замечателен сам образ цирка, восходящий к имперскому Риму, где заполненные трибуны аллегорически представляют весь народ. Замечателен характер действия на арене – это не бой гладиаторов, но скорее ярмарочный русский балаган с распеванием часту-

115

шек. Прекрасный образ белой актрисы дублировал известные всему миру образцы, а переход ее в советское гражданство прямо здесь же, под цирковым куполом, являлся как бы символом коллективной) обладания нашим народом заморскими красавицами, апеллируя к древнейшему ритуалу, венчающему бесповоротную победу над врагом. Наконец, всенародное усыновление ее младенца было актом коллективного отцовства – актом интернационализма, ибо недаром у советского народа в его вполне языческом пантеоне верховное божество именовалось «Отец народов»…

«Цирк» был последней лентой об американцах – вплоть до 1947 года, если не считать двух экранизаций – Марка Твена и Джека Лондона. Комедия Александрова, таким образом, завершила постройку этой части сталинского мифа, целиком, впрочем, так и недостроенного.

Собственно, вся мифологическая картина и не могла быть никогда завершена – разве что в своей эсхатологической части, где предсказывалось установление на земле «золотого века» и окончательная победа в планетарном масштабе пролетариата – класса-мессии. В остальном же она была динамической – она демонстрировала сам процесс построения «рая». Причем в 30-е годы это был процесс постоянной очистки рая, санации, отделения чистых от нечистых и водворения последних на тот свет. Кино выполняло задачу создавать и наглядно демонстрировать бдительным массам собирательные образы нечистой силы. Как правило, это был смуглый вредитель (в пределе – искуситель), зачастую в очках (лучше в пенсне), которому противостоял сознательный рабочий с открытой улыбкой. В фильме «Цирке это был сомнительного вида Кнейшиц, который носил надувной корсет, создававший впечатление гордой осанки, – всяческие фальшивые детали внешности вообще были непременным атрибутом дьявола, а их обнаружение соответствовало разоблачению и посрамлению врага рода человеческого. Кнейшицу противопоставлялся герой-блондин атлетического сложения, в которого и влюблялась американка Марион.

По законам симметрии в потустороннем мире абсолютного зла все меняло свой знак и цвет, а значит, спасенный из ада праведник в идеале должен был быть цветным, в пределе – черным. Забавно, что чернота кожи зачастую становилась классовым признаком («Негр из Шеридана»), но даже смуглость кожи за океаном меняет смысл образа, становится признаком не злокозненности, но благостности. Так, реиммигрант Нейтан Беккер, возвращаясь в покинутое некогда белорусское местечко из США, оказывается хорошим рабочим, постепенно отмывающимся от классовой несознательности, а такой же возвращенец Лева Горизонт из фильма Кулешова – настоящим красноармейцем. Таким образом, фальшивому близорукому брюнету – падшему ангелу сталинского рая – противостоит в другом мире, скажем, краснокожий интернационалист, в идеале – черный рабочий. Первый исторгается из рая (расстреливается, как враг народа, водворяется в ад, как сам Троцкий, занимающий пост князя тьмы в этой демонологии), антипод же его эмигрирует в СССР, чем демонстрирует истинную, изначальную ангельскую природу. Младенчество – традиционный символ подлинности, и следует признать, что авторы «Цирка» гениально воплотили мифологему, найдя образ черного ангела-младенца, который естественным образом завершил в конце 30-х годов всю эту линию. Больше на эту тему воистину сказать было нечего.

Русско-американский вопрос

После долгого перерыва, в 1947 году, на экраны выходит фильм М. Ромма «Русский вопрос» по пьесе К. Симонова. Конечно, за десять лет изменилась не только геополитическая расстановка сил, но и кинематографический стиль. И стиль этот оказался подчинен новой волне антиамериканизма в советской пропаганде. Необходимо стало вычеркнуть из истории факт участия Америки в войне, вытравить память о втором фронте и встрече на Эльбе.

Более того, по зеркальным законам пропаганды, когда противник обвиняется в тех намерениях, которые зреют в тебе самом, нужно было доказать во что бы то ни стало, что Америка не только не участвовала в победе, но и сама является потенциальным агрессором, «поджигателем войны».

Сюжетная коллизия, заданная Симоновым, в облегченном виде присутствовала уже в немом фильме Кулешова, а потом многократно повторялась вплоть до заката брежневской эпохи (у Бондарчука в «Красных колоколах», у Матвеева в «Победе»): честный американский журналист продается (или выстаивает и не продается) воротилам Уолл-стрита. И вот что крайне важно: «воротилы» у Симонова и Ромма на вопрос о том, чего они хотят, отвечают так: «Все. Все острова и полуострова, все проливы и заливы, все переулки и закоулки земного шара».

В этом диалоге – нерв незаметного на

116

первый взгляд изменения вектора пропагандной легенды. Прежде, в 30-е годы, смысл мифа, базировавшегося на догмате большевизма о «мировой революции», был в описании последовательного и неотвратимого экспансионизма «рая» на Запад и в будущее. Аду оставалось лишь сжиматься и корчиться перед лицом неумолимых законов исторического материализма. Концепция разжигания «мирового пожара» революции уступила место концепции обороны. Рай объявлялся в опасности, оказался в положении пассивной, обороняющейся стороны. Надо ли говорить, что в реальной политике дело обстояло ровным счетом наоборот: из окруженной реальными врагами, побежденной в первой мировой войне страны СССР превратился в огромную империю, создавшую широкое кольцо государств-сателлитов.

Произошло не перелицовынание мифа – произошло его необратимое вырождение. Из экстатической и утопичной мифологической системы ушел романтический и суровый дух противостояния и космизма. Миф обернулся лишь пропагандной легендой, обслуживающей отныне политическую конъюнктуру. Победа в войне стала поражением сокровенного духа сталинизма, соцреализм вступил в фазу, так сказать, декаданса. Аскетический фанатический труд сменился на экране изображением ложного веселья и несуществующего изобилия («Кубанские казаки»), на месте чаемого вселенского братства трудящихся окажутся преследования космополитов, а кровавую мистерию сотворения нового мира заменит на экране образ самого тирана в исполнении актера Геловани, по-пенсионерски окучивающего свой сад («Падение Берлина», 1949)…

В 1949-м выходит фильм Г. Александрова «Встреча на Эльбе». В тот год автору было не до песенок, надо было платить по старым американофильским счетам. Ибо снаряды рвались рядом – к группе «эстетствующих космополитов в кино» были отнесены и Л. Трауберг, и С. Юткевич, и М. Блейман. «Эти безродные космополиты от кино посвятили годы одной антипатриотической цели – доказать, что наш народ, по существу, не является создателем своего киноискусства… Так они помогали нашим врагам в клевете на советскую художественную культуру и, по существу, явились оруженосцами Голливуда»⁶.

Автору «Веселых ребят» впору было воскликнуть: «Батюшки, ведь про меня писано!».

Во «Встрече на Эльбе» речь шла о том, как Советская Армия после победы помогала немецкому народу строить демократическую Германию, в то время как США всячески этому мешали, к тому ж грабя немецкое население. Был здесь и традиционный мотив: профессор Отто Дитрих бежит от американцев в советскую зону. Однако некий веселый цинизм, похоже, и здесь не оставил режиссера – свою жену с внешностью голливудской звезды он ухитрился вновь пристроить к делу: «нравственная красота советских людей противопоставлена в картине опустошенности и цинизму американской шпионки Шервуд {Л. Орлова)».

Но дальше всех ушла «Секретная миссия» М. Ромма (1950). В картине речь идет о прямом сговоре США с Гитлером, по которому Германия отдаст американцам Австрию, Венгрию, Чехословакию и Польшу (излишне напоминать, что десятью годами раньше именно Сталин поделил с нацистами Польшу и Прибалтику). Итог фильма таков: советское командование победоносно пресекает планы «поджигателей войны» – немцев, американцев и на этот раз еще и англичан – и само оккупирует перечисленные страны. Все подавалось таким образом, что, скажем, пионер тех лет мог остаться в полной уверенности, что в 1941 году США, Англия и Германия напали сообща на СССР, а тот в одиночку их всех победил⁷.

Проникновение врага

В 30-е годы за редким исключением (скажем, у Довженко орудуют переодетые самураи) речь шла о разоблачении врага «внутреннего» – выходца с того света истории, живого мертвеца прошлого. И если на показательных процессах такой враг еще и обвинялся в сотрудничестве с иностранными разведками, то это значило лишь, что фабрикующие обвинение органы констатировали непременную связь между адом прошлого и адом заграничным, то есть в конечном итоге единство мифа.

В 1953-м – в год смерти Сталина – на страницах кинематографической прессы развернулась «дискуссия» о так называвшемся «приключенческом» кино (заметим в скобках, что само выделение мифотворческого кино в отдельный жанр лишний раз свидетельствует о необратимом распаде мифа). «Рассказы о советской героической разведке

_______
6 «Искусство кино», 1948, № 1, с. 14.
7 Томан Н. О сюжетах приключенческих произведений. – «Искусство кино», 1953, № 5, с. 67, 70.

117

приобретают необычайную актуальность и воспитательное значение в условиях капиталистического окружения и коварнейших происков империалистической реакции… Нужно помнить, что враги, кроме засылки к нам профессиональных шпионов, используют в своих подлых целях неустойчивые элементы и враждебных нам людей внутри нашей страны. И тут зоркий глаз, острое политическое чутье помогут выявить скрытого врага, ибо и этот внутренний враг является таким же носителем буржуазной идеологии, буржуазных взглядов и морали»⁸.

Это прямой призыв вновь изобразить на экране врага, но теперь упор делается на врага внешнего, к которому лишь пристегивались неведомые «враждебные люди внутри страны» (заметим, прежде ни о каких «враждебных» людях не было и помину, советский народ был монолитен, а внутренних врагов никому не приходило в голову именовать «людьми», как не называют же людьми упырей).

Но тем не менее внешний враг сохранил некоторые мифологические черты сталинского соцреализма. И прежде всего свою потустороннюю сущность, то есть оборотничество. Шпиона можно было принять за скромного советского служащего, за счетовода, скажем, ибо облачен он был в косоворотку, в галифе, имел при себе пузатый желтый портфель («Застава в горах», 1953); шпион мог выдавать себя за героического фронтовика, с которым переписывалась бригадирша садоводческой бригады («Над Тиссой», 1958), он мог даже напялить личину гостеприимной бабушки невесты героя, продавщицы из военторга («Случай с ефрейтором Кочетковым», 1955). При этом, конечно, бдительный герой рано или поздно различал идущий от врага запашок серы – некие флюиды буржуазной идеологии, которые и были наиболее опасны, ибо других целей, кроме как «влиять» и «разлагать», шпион, как правило, не имел. Или имел довольно нелепые. Скажем, в «Опасных тропах» (1954) агент пытается похитить результаты опытов профессора Помазова. Это еще куда ни шло, это – в условиях отставания от Запада – должно было убеждать зрителя в «нашем» интеллектуальном превосходстве, раз Западу без наших научных результатов – крышка. Но в «Тени ползут» (1958) враг покушается на работу археологической экспедиции – и благо бы с целью грабежа: нет, просто хулиганство западной разведки – вред другому без какой-либо пользы для себя. В «Над Тиссой» шпион хочет взорвать мост, что тоже – чистейшее хулиганство в мирное время, а в фильме «Следы на снегу» (1955) действие строится на том, что группа диверсантов пытается улететь на приготовленном для них самолете, а храбрые чекисты им в этом препятствуют.

Таким образом, шпионские фильмы 50-х были всего лишь пропагандистскими пустышками, растерявшими свои мифологические признаки. Но и они оставались не чужды некоей примитивной мистики. Скажем, сплошь и рядом шпион-оборотень, называвшийся, как правило, английским именем, засылался в СССР некоей обобщенной «разведкой одной из империалистических стране. Кто были по национальности, к примеру, агент Марроу из «Заставы в горах» или шпион Кларк из «Над Тиссой», вообще говоря, оставалось неясно. И хотя в газетах открыто поносили Америку, тот же самый безродный Кларк останется в роли неопознанного шпиона вплоть до 80-х (скажем, Кларк фигурирует в фильме «И другие официальные лица» (1982). Генрих Боровик рассекретит его, и некий журналист Кларк впервые без обиняков будет назван агентом ЦРУ.

Возвращение в рай?

60-е годы начались в 50-х – знаменитым докладом Н. С. Хрущева. Конечно, сказать, что доклад уничтожил саму основу сталинской мифологии, было бы преувеличением, а сам миф зашатался уже в годы войны, как мы видели. Скорее, даже не этот доклад, но хрущевская же вполне анекдотическая попытка реанимации мифа была самым мощным по нему ударом – объявленный Хрущевым приход коммунизма через 20 лет. Масштабом профанации этот жест сравним разве что с ситуацией, когда Папа Римский назначил бы Второе Пришествие на вторник будущей недели.

Естественно, кардинально изменилось и отношение к Америке, на глазах демистифицировавшейся. Вспоминая о тех временах, в своей книге «60-е» культурологи П. Вайль и А. Генис эмоционально описывают отношение Хрущева к Западу вообще, к Америке в частности: «Запад был его навязчивой идеей, его дьявольским соблазном, его сладким ужасом – как и для всей страны в 60-е». И добавляют в другом месте: «Как и во времена Колумба, Америка была страной возможностей… Ее не знали, но в нее верили»⁹.

_______
8 Там же.
9 Вайль П., Генис А. 60-е. США, «Ардис», 1988, с. 54.

118

Похоже, круг замыкался. Рухнули сталинские мифы, унеся на дно истории обломки образа Америки-ада, так долго и упорно ковавшегося. Америка вновь представала в воображении масс – особенно молодежи – далекой неизведанной страной, исполненной прелести и соблазна. Правда, русских мальчиков 60-х волновали уже не пампасы и мустанги, но жевательная резинка, звук трубы Майлса Девиса, хриплый голос Эллы Фицджералд, невообразимые пролеты Голден-Гейт и контуры Эмпайр Стейт Билдинг. Пресса писала об Америке – впервые за долгие годы – в тонах почти элегических.

Конечно, советское игровое кино об Америке продолжало разоблачать расистов с колонистами (пусть никаких колоний Америка и не имела), разоблачение шло по-прежнему в русле политического памфлета, когда предполагаемый враг был маниакален и глуп, а самовосхвалению не было конца. Кстати, в Америке в эти годы снималось немало лент, где русские показывались с симпатией и жестоко высмеивалась американская антисоветская паранойя: скажем, известные ленты «Доктор Стрейнджлав…» или «Русские идут!». В советской же политике самоирония никогда не ночевала. Снимались такие ленты (назовем лишь типичные и наиболее показательные): «Ночь без милосердия» (1961), демонстрирующая жестокий быт авиабазы США, откуда совершаются разведывательные полеты к границам СССР, «Подводная лодка» (1961), где мания преследования американской субмарины едва не приводит к ядерному конфликту; продолжали появляться и шпионские ленты с мотивами в духе 50-х: в «Выстреле в тумане» (1963) агент неназванной разведки Бинкль покушается на работы советского ученого Евдокимова, а в фильме «След в океане» (1964) неизвестные агенты империализма пытаются похитить рецепт чудесной газовой смеси для аквалангов профессора Сретенского. Возрождается даже «американская мелодрама» советского производства, в последний раз снимавшаяся, кажется, на закате в СССР немого кино: от «Срок истекает на рассвете» в 1965-м до «Парижской драмы» в 1983-м. В ленте «Человек без паспорта» (1965) тоже всплывает давний и любимый мотив: заброшенный в СССР агент ЦРУ Рябич, из русских эмигрантов, влюбляется в женщину Ольгу, а заодно и в весь советский народ, прежде, чем его берет КГБ.

Над продукцией этого сорта в 60-х иронизировали, конечно, не только интеллектуальные «либеральные» критики. Зрители же просто плевались. Кроме того, в 60-е годы на советском экране появилось относительно много фильмов американского производства – «прогрессивных» режиссеров. Но даже в картине, где автор-американец толковал о расовых проблемах в США, советский зритель смаковал прежде всего фон. Каково было ему видеть собственными глазами, что несправедливо обиженные негры разъезжают в шикарных по советским понятиям автомобилях и носят джинсы – долгие годы фетиш каждого советского тинейджера.

«Контрпропаганда» и «политическое» кино

В то время, как полные надежд и иллюзий 60-е сползали к застойным 70-м, партия ежедневно «усиливала идеологическую работу» и «политическое воспитание масс», во всех фильмах брежневской «контрпропаганды» бил в глаза один и тот же мотив, вполне женственный, – мотив боязни насилия, своего рода невротический симптом, подчас переходящий в манию. Вот ряд примеров. США, как правило, в лице своего ЦРУ, пытаются соблазнить и завербовать советского ученого, засняв факт его соития с западной’ немкой в инфракрасном излучении («Рокировка в длинную сторону», 1970), коварно заманивают фиктивным образом «рая» и всяческими посулами несмышленого, доверчивого советского человека в капиталистическую ловушку («Вид на жительство», 1973), пытаются очаровать подарками советского сотрудника Внешторга («И другие официальные лица», 1976), подкупают мишурой и спаивают представителей маленького народа Советского Севера («Последняя охота», 1980), способствуют падению литовского эмигранта-врача Юргиса («Медовый месяц в Америке», 1982), затаскивают в постель шпионки ученого Крымова, изобретателя по иронии судьбы сверхпрочной брони («Смерть на взлете», 1983), уже без смущения садистически истязают советскую женщину Халиму, представителя Всемирной ассоциации здравоохранения в «одной восточной стране» («Переворот по инструкции 107», 1983), похищают невесту просоветски настроенного журналиста в «одной западноевропейской стране» («Тайна виллы «Грета», 1984), торпедируют советский танкер («Две версии одного столкновения», 1985), растлевают советских людей с помощью контрабанды порновидеокассет («Двойной капкан», 1985); посредством агента Брокмана овладевают дочерью академика Нестерова, работающего на оборону («Конец операции «Резидент», 1986). И только в «Досье человека в «мерседесе» (1986) советское женское начало берет реванш – врачу Поляковой удается с помощью женских чар перевербовать матерого агента ЦРУ Росса.

119

Теория, история

Но это исключение. Отдельные лица, сотрудники представительств, ученые, артисты, а то и целые народы по-женски беспомощны перед многоопытными соблазнителями, не гнушающимися достигать своих похотливых идеологических целей с помощью денег, наркотиков, порнофильмов, обмана и прямого насилия. Кто их может защитить? Только люди в советской форме. Иногда это военные – советские моряки смело отражают все американские притязания в «Случае в квадрате 36-80» (1981), храбрый пограничник Андрей разоблачает барменшу Анну, сообщницу шпиона Петтерсона, в «Бармене из «Золотого якоря» (1986), но в подавляющем числе случаев лишь «бойцам невидимого фронта», то есть агентам КГБ, удается истинно по-мужски и по-рыцарски защитить советское женское достоинство. Как правило, они открыто появляются на сцене в критический момент, но бывают и случаи травестии – в картине «Канкан в Английском парке» (1985) до последней черты запутавшийся в сетях американских агентов Лодзена и Генрика украинский литератор-националист Рутковский вот-вот, кажется, готов пасть, но – неожиданно для раскатившего губу врага – оборачивается сотрудником госбезопасности.

По контрасту можно видеть, сколь «мужествен» был раннесталинский миф. Культ порыва, разоблачения и овладения в конечном счете не просто всем миром, но и Вселенной – это, конечно, апология мужского начала, и как тут не вспомнить финальные сцены «Цирка» – сцены всенародного овладевания красавицей американкой. Женское же начало принадлежало земле, природе, коими нужно было овладеть, а не ждать милостей. И даже в надломленной уже мифологии позднего, послевоенного соцреализма, когда силы мирового зла перешли в контрнаступление, а СССР лишь пассивно сопротивлялся напору врага, – даже и тогда нелепым поползновениям американцев и их несбыточным надеждам на мировое господство противостоял монолитный советский народ, объединенный не усилиями НКВД, а единым духом патриотизма и сталинизма.

Ни о какой «брежневской мифологии», конечно, говорить не приходится. Как нет уже никакого «народа» в брежневских «контрпропагандных» картинах. Народ потерял какую-либо сплоченность, распался на отдельные особи женского, по всей видимости, пола, передав все оплодотворяющие мужские функции даже не вождям, стоящим на Мавзолее над ликующей массой, но вездесущим «органам», по роду своей работы глубоко замаскированным и выходящим на поверхность лишь в решительный момент. Картина, возникающая на брежневском «политическом» экране, поражает как раз жестоким реализмом: из Америки в СССР никто больше не эмигрирует, если не считать двух заблудших агентов, перевербованных не силой советской идеологии, но прелестями русских женщин Ольги и Светланы. Напротив, то и дело кто-то норовит смыться из брежневского СССР; другое дело, что соблазненных перебежчиков за океаном ждет непременное разочарование, американцы их обманут, но не в том смысле, что в США не окажется долларов, жевательной резинки, порнофильмов и «мерседесов» – вот все это добро на экране, – а в том, что простодушным изменникам ничего этого как раз не дадут, прокрутят, так сказать, динамо. Таким образом, для героев брежневского политизированного кино – а значит, и для его зрителя – вырисовывается такая альтернатива: с одной стороны – неверный, но богатый «любовник», с другой – неулыбчивый «орган», держащий тебя на коротком поводке. Вот и весь миф. И если искать сегодня причины массовой эмиграции и высокого среди школьников престижа таких доходных профессий, как фарцовщик или валютная проститутка – по сравнению, скажем, с космонавтом или балериной, – то не забыть бы в перечислении упомянуть и брежневскую «контрпропагандную» кинопродукцию.

Ностальгия по мифу

Сегодня очертя голову апологитируют Америку только «новые русские американцы», точнее, те из них, кто, пройдя многие мытарства, понятные в их положении, научились-таки зарабатывать вполне пристойные по американским понятиям деньги. Они дотошно издеваются на страницах эмигрантской печати над советским дефицитом и с возмущением ругают бывших советских друзей-визитеров, которые, вовсю «пылесося», не забывают хвалить родину и столь же дружно упрекать Америку в «бездуховности». Одни визитеры простодушно поражаются тридцати тысячам наименований в «Сэйв вэе». Другие гордо не поражаются ничему, разве что зонтикам, выброшенным в урны. Из этого корня неинформированности, фрустрации и ложной гордости выросла в последнее время и еще одна фикция, усиленно культивирующаяся нашим обновленным телевидением: «они» – совсем как мы. Что верно, то верно: у американцев не оказалось рогов и копыт. И лишь советское смущение от лобовых сексуальных вопросов во время популяр-

120

ных телемостов выдаст тот факт, что они отчасти от нас все-таки отличаются.

По этому же пути умиления от нашей внутривидовой схожести идет и деполитизированное развлекательное кино последних лет, в котором изображаются Америка и американцы. Таких лент, кажется, всего три. Это мюзиклы «Прежде чем расстаться» (1985) и «Джек Восьмеркин – американец» (1987), а также кинокомедия режиссера Аллы Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов» (1987). Последняя работа в некотором смысле возвращает нас к досталинским временам немой ленты «Поцелуй Мэри Пикфорд»: сходство здесь не только в полной деидеологизированности, но и в том, что это тоже «кино о кино».

Финальная реплика американского биолога Роберта из «Прежде чем расстаться» как нельзя лучше характеризует это поверхностное умиленное умонастроение: «Как жаль, что мы так мало знаем друг о друге. И не всегда правду. А ведь мы – соседи, нас разделяет только пролив». Характерно, что та же расслабляющая эйфория присутствует и в некоторых американских фильмах о Советском Союзе. Скажем, в «Шпионы как мы» (1986) двое незадачливых, но симпатичных агентов ЦРУ пересекают Афганистан, линию фронта, оказываются в Таджикистане на сверхсекретной установке для запуска стратегических ракет, но дело кончается тем, что вместе с не менее симпатичными советскими молодыми специалистами, среди которых нашлись и грудастые девахи, устраивают веселый сабантуй.

Однако разделяет нас отнюдь не только пролив. Чтобы убедиться в этом, пролистаем, например, труд писателя Николая Кузьмина, опубликованный журналом «Молодая гвардия» в прошлом году под названием «От войны до войны»¹⁰.

Будущую войну, на которую автор многозначительно намекает, он понимает вполне по-мусульмански, как священную войну с «неверными». Америка во вражьем стане олицетворяет весь западный мир и занимает первое место. Американцы – «самые заклятые враги», а наши «либералы», которых автор именует иронически «рыцарями», «по существу призывают американцев к самой настоящей интервенции». «Долгие годы нам внушалось газетами, журналами, с экрана о непримиримой враждебности Соединенных

Штатов Америки… И вдруг резкий, без всякой подготовки, поворот: нам необходимо выжить, поэтому с Америкой следует дружить… Но с ловкой руки «портняжек» (те же «либералы», но с честно заполненным пятым пунктом анкеты.– Н. К.) наш неискушенный зритель и читатель невольно проникается убеждением, что народ в Америке только тем и занят, что потягивает коктейли, смотрит «порнуху» да всласть митингует на улицах». Заметим, что у нашего неискушенного зрителя такое мнение если и существует, то возникло оно как раз вопреки экрану, как мы это видели, по законам отталкивания, «ибо никаких коктейлей бездомные и безработные, любимые герои советской пропаганды, конечно, на экране не пьют – как, впрочем, и в жизни. Но это к слову. «Почему мы заимствуем у них проституцию и порнографию с наркоманией и никак не переймем умение работать». Пролистав наугад несколько русских романов прошлого века, легко убедиться, что с проституцией у нас на родине всегда все было в порядке, и пуританская Америка прошлого века нам явно в этом вопросе уступала. А вот относительно умения трудиться – здесь есть над чем подумать.

«К слову, – продолжает автор, – американцы с их демократией чудовищные шовинисты и пуритане. Они буквально преклоняются перед своим гимном и флагом». То есть это наши отечественные «шовинисты» ввели в свое время в советский УК статью 190-прим? Или все-таки «портняжки»?

С долей ностальгии пишет автор, что в Америке «всякий остановленный держит руки по швам, если он дернет рукой, а еще не дай бог сунет ее в карман, полицейский стреляет сразу же, в упор», – и это автор явно почерпнул из описанной выше советской фильмотеки. «Если бы, допустим, мы не ввели войска ни в Венгрию, ни в Чехословакию, свои ракеты американцы установили бы под Прагой и Будапештом». Нужна сильная армия, ибо «защищать свою страну, свой народ, своих родителей придется, если только мы не захотим разделить участь американских индейцев». «Палец американской военщины всегда на спусковом крючке». Нет, не зря все-таки поработали сталинско-брежневские «контрпропагандисты» – и в кино тоже. «За последний век пухнущая от золота страна за океаном поражает мир лишь сытостью и цинизмом, не произведя на свет ни одной великой идеи, не родив ни одного великого мыслителя» (ну хоть подобного Н. Кузьмину, на худой конец). «Проповедуя сиюминутные удовольствия, породив рок и СПИД (эти «пуритане», хочется вставить. – Н. К.), аме-

_______
10 Пользуясь случаем, выражаю признательность Галине Старовойтовой, которая предоставила мне возможность ознакомиться в Вашингтоне с этой воистину изумительной работой.

121

риканцы заражают народы мира… Даже у нас в России, где культурные традиции уходят в глубь веков! Бесстыдство захлестывает наши зрелища». Кстати, последнее в известном смысле верно, если сравнивать, скажем, наше телевидение с чрезвычайно целомудренным вашингтонским телеэкраном. «США ведут себя на земном шаре подобно прожженному «пахану» в затурканном «кодлой» лагере».

Наконец-то автор перешел на родную речь. Итак, кто «пахан» – ясно. Из кого же состоит «кодла»? И на что «кодла» молится? Ряд выстраивается такой: масоны, евреи, Пикассо, Лев Давидович Бронштейн – «любитель молоденьких девочек», конкурсы красоты, роман «Зубр», писатели Бакланов и Чаковский, Казимир Малевич но главе авангардистов, «работники умственного труда, праздные, стригущие жизненные купоны за счет своего безответственного языка» Евтушенко с Вознесенским, бейсбол и теннис (отчего-то не футбол, не хоккей и не фристайл. – Н. К.), «мода на лесбиянство», роман «Лолита», «Обнаженная» Тулуз-Лотрека в «отвратительной позе», «пузырь Высоцкого», «гомосеки – желанные гости на Центральном телевидении», «сионизм и эстрада», а также Коротич, «настоящий культ» которого, установившийся в стране, заставляет вспомнить «Берию, поставившего себя над партией».

Это с одной стороны.

По другую сторону баррикад стоит Россия Николая Кузьмина и его соратников. Ее небесный образ включает такие элементы: храм’ Христа Спасителя, писатель Бубеннов – героический разоблачитель шулера Катаева, Павка Морозов и Павка Корчагин, «Незнакомка» Крамского, любовь Гришки Мелехова и Аксиньи, «хор имени Пятницкого с его истинно русским протяжным пением», художник Левитан, палестинские дети, «славные летчицы в шлемах», семь полотен Сурикова, «великий и несравненный» Большой театр, драматург Софронов – жертва «убийц в белых халатах», герои Афганистана и «одинокие утесы» журналов «Наш современник», «Молодая гвардия», «Москва», которые стоят, как «три богатыря»…

Было бы неверно и недальновидно принимать все это лишь за навязчивый бред некультурного сознания. Оно, конечно, автор не дипломат, режет правду-матку с плеча, проговаривает то, о чем до времени молчат его единомышленники поумнее. Но в этой «энциклопедии» не мифа даже, но суеверий – катехизис «русских националистов обскурантистского типа», как называл их Бердяев. И строится он целиком на непереваренной сталинской мифологии, причем в ее позднем, маразматирующем варианте конца 40-х годов. Это – излет мифа, да и вся эта «небесная Россия» – лишь ностальгия по годам 30-м, по Павке и Павлику, по «славным летчицам в шлемах». Тоска по их позитивной энергетике. Из рук умирающего послевоенного сталинизма подхватили они это знамя. Из фильмов конца 40-х взяли мифологический образ врага – «поджигателя войны», идею всемирного заговора против нашей страны, заговора империалистов в сталинской терминологии, заговора «масонов и сионистов» в их нынешней. Но это лишь переименование, и тогда и теперь речь шла и идет прежде всего о Соединенных Штатах. Ничего нового они предложить не в состоянии. Их вторичная мифология не имеет уже ни логики, ни стержня, ни цели. Ока лоскутна, соткана из предрассудков и ненависти и никуда не устремлена, Она пассивна. И крайне нетерпима в силу внутренней слабости. Даже антимасонским гимном служит им парафраз «Вставай, страна огромная», поскольку их собственная творческая энергия равна нулю.

Наша многолетняя пропагандная дикость, неумение учиться и нежелание слышать других, не похожих на нас самих, привело к тому, что Америку мы не знаем. Не знаем, даже если достаточно критичны, чтобы не принимать за реальность кинематографические мифологические клише. Мы не ведаем американской культуры, ни религии, ни истории, ни преображенной природы, не чувствуем скрытых резервов мощи Америки и ее тайных слабостей и страхов, не понимаем механизма ее демократии, а о ее свободе толкуем, как будто речь идет об освобождении из Лефортовской тюрьмы; мы не слышим ее песен, ни музыки, ни слов, не догадываемся о богатейших пластах ее фольклора, называя его по обыкновению наших журналистов «массовой культурой», нас раздражают даже правила их футбола, не похожие на наши, мы не разбираем ни явных эмблем, ни скрытых символов, мы совершенно теряемся в неясных нам отношениях между людьми. Мы не знаем ничего. И, кажется, готовы продолжать лелеять свое невежество.

Но если мы все-таки захотим рано или поздно учиться, нам первым делом придется стряхнуть лохмотья обветшалых мифов, которые продолжают висеть на нас. А чтобы сделать это, надо миф осознать как миф, – хотя бы.

Москва – Вашингтон, октябрь 1989 – январь 1990

122