Подглядывающий / Peeping Tom (1960)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Подглядывающий Том» / «Любопытный Том» / «Вуайерист» (варианты перевода названия), «Лицо страха» / «Face of Fear» (название на ТВ).
Великобритания.
Продолжительность 101 минута (сокращённая версия – 86 минут).
Режиссёр Майкл Пауэлл.
Автор сценария Лео Маркс по сюжету Лео Маркса.
Композитор Брайан Исдейл.
Оператор Отто Хеллер.
Жанр: драма, фильм ужасов, триллер
Краткое содержание
Хелен Стивенс (Анна Мэсси), отмечающая двадцать первый день рождения, решает познакомиться с молодым соседом, живущим наверху. В ходе разговора выясняется, что Марк Льюис (Карлхайнц Бём) является владельцем дома, унаследованного от своего отца, профессора психиатрии Э.Н. Льюиса (Майкл Пауэлл, без указания в титрах). Марк также рассказывает Хелен, что работает на киностудии помощником оператора, настраивая фокус камеры, а параллельно — снимает документальный фильм, не расставаясь с собственным, портативным киноаппаратом. Однако постепенно у мисс Стивенс закрадываются подозрения, что Льюис скрывает куда более страшную тайну.
Также в ролях: Мойра Ширер (Вивиан), Максин Одли (миссис Стивенс), Бренда Брюс (Дора), Майлз Маллесон (пожилой джентльмен), Эсмонд Найт (Артур Бэйден), Мартин Миллер (доктор Розен), Майкл Гудлифф (Дон Джэрвис), Джек Уотсон (главный инспектор Грегг), Ширли Энн Филд (Полин Шилдс), Памела Грин (Милли), в эпизодах (без указания в титрах) Найджел Дэвенпорт (сержант Миллер), Колумба Пауэлл (Марк в детстве).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 05.03.2017
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Реакция консервативных англичан на этот фильм в момент премьеры как раз не вызывает удивления. Даже после правок, внесенных по настоянию цензуры, потребовавшей изъять кадры с обнажённой женской натурой, включая снимки в порнографическом альбоме, которые по вечерам делает Марк, и подсократить эпизоды убийств (бόльшая часть купюр оказалась невосстановимой), картина производила – и, заметим, производит! – крайне удручающее впечатление. Но, подозреваю, сильнее всего зрителей и особенно кинокритиков задело то обстоятельство, что постановку осуществил не какой-нибудь ремесленник с Hammer Film Productions, а пятидесятипятилетний Майкл Пауэлл, живой классик национальной кинематографии. Режиссёр ещё посмел пригласить (словно в насмешку!) на роль второй жертвы, недалёкой и вульгарной актрисы на подмену, носящей жизнеутверждающе имя Вивиан, легендарную балерину Мойру Ширер, им же «открытую» для киноэкрана в незабвенной музыкальной драме «Красные туфельки» /1948/. Наконец, решение самолично изобразить (в семейной кинохронике, просматриваемой Марком) Э.Н. Льюиса, в образе маленького сына профессора, подвергаемого жутким психологическим опытам, запечатлеть собственного отпрыска Колумбу Пауэлла, а покойной жены учёного – его настоящую мать Фрэнки Рейди, наводило на вполне определённые подозрения. Дескать, что это, как не свидетельство необратимой моральной и эстетической деградации выдающегося творца?.. Масла в огонь подлили меткие сатирические зарисовки, в первую очередь – едкий выпад против властного киномагната Джона Дэвиса (с крупнейшей кинокомпании The Rank Organisation), выведенного в облике мелочного и раздражительного студийного босса Дона Джэрвиса. Карьера Пауэлла в родной Великобритании, по сути, оборвалась, и он был вынужден работать (чаще – подрабатывать подобно тому же Марку) на чужбине: от США до Австралии и даже… СССР, где трудился на совместной картине «Анна Павлова» /1983/.
Ситуация, впрочем, постепенно менялась. Уже через десять-пятнадцать лет внимательный зритель мог заметить несомненные переклички с «Подглядывающим» не только в новаторских триллерах (например, итальянца Дарио Ардженто и американца Брайана Де Пальмы), но и в шедевре «Фотоувеличение» /1966/, предложившем несколько иной – более загадочный и неопределённый – вариант разрешения схожего метафизического конфликта. А радикально изменившийся тон суждений признанных кинематографистов1 и киноведов обеспечил ленте счастливую вторую жизнь, сделав объектом культа и заставив запоздало возвести её в ранг золотой классики. Задним умом заговорили о допущенной несправедливости, отмечая, что параллельно увидел свет и познал триумф «Психо» Альфреда Хичкока (кстати, соотечественника и хорошего друга Майкла, с которым они сотрудничали ещё на излёте «великого немого»), не менее откровенно поведавшего о психических патологиях, включая пресловутую скоптофилию, также обозначаемую термином вуайеризм. Но ведь «маэстро преступления и наказания» не покушался на основы британского самосознания, не намекал на потаённые пристрастия почтенных джентльменов, стеснительно покупающих пикантные фотоальбомы, в отличие от коллеги, уже в названии заставившего вспомнить о постыдном случае с леди Годивой и парнем по имени Том, одарившим соответствующим идиоматическим выражением…
Да и в раскрытии данного аспекта Майкл Пауэлл и сценарист Лео Маркс идут куда дальше, не щадя ни персонажей, ни аудиторию кинозала, ни… самих себя. Повествование начинается с крупного плана человеческого глаза, который авторы, в пику сюрреалистам Луису Бунюэлю и Сальвадору Дали, демонстративно не стали рассекать – ни в прямом, ни в переносном смысле. Они предпочли иной (по сути, противоположный) способ проникновения в подсознание, не воспроизводя порождаемые во сне образы, а дотошно и объективно фиксируя события – реализацию деструктивных подспудных установок. Сложно найти произведение, более непримиримо и полно говорящее о сущности психоанализа – феномена, чаще ассоциирующегося с добродушными интеллигентами вроде доктора Розена, приглашённого полицией и искренне восхищающегося отцом Марка, выспрашивая о его рукописях. Присутствие актёра Карлхайнца Бёма, запомнившегося по роли императора Франца Иосифа I в австрийской трилогии о Сисси, дополнительно подчёркивает связь с «венской школой», и сам профессор всего лишь доводит до предела методы фрейдистов, безукоризненно соблюдая чистоту научного эксперимента, производя вивисекцию человеческой (хуже того, детской) души… Вместе с тем «Подглядывающий» – это и акт самоанализа. Попытка докопаться до причин собственной одержимости «киноглазом» и «радио-ухом» (не исключено, что с намеренной отсылкой к концепции Дзиги Вертова), открывающими потрясающие возможности для фиксации явлений – вплоть до квинтэссенции страха жертвы в тот момент, когда она видит подлинное лицо смерти. Но ведь кинематографистами являются не только участники съёмочной группы, бьющиеся над очередным эпизодом какой-то глупой комедии: фильм рождается (затем возрождается и иногда перерождается) в процессе даже не проекции на белое полотно экрана, а – восприятия зрителем. То-то Марк пытается запечатлеть Хелен, смотрящую жуткую семейную хронику2! Использование т.н. «субъективной камеры» в данном случае приравнивает нас, завороженно следящих за перипетиями сюжета, к молодому серийному убийце… Предавшись столь необычной рефлексии, Майкл Пауэлл искренне старался предостеречь зрителя от опасности – и, главное, напомнить об ответственности как коллегам, воистину инженерам человеческих душ, так и самой публике. Однако, судя по всему, остался не понят.
.
__________
1 – В частности, Мартина Скорсезе, отметившего, что работа Пауэлла и феллиниевские «Восемь с половиной» /1963/ «говорят всё, что только можно сказать, о съёмках, о процессе отношений с фильмом, объективности и субъективности этого и беспорядочном смешении данных аспектов».
2 – Сцена отзывается в развязке, когда сам режиссёр изучает реакцию мисс Стивенс, случайно запустившей проектор с отснятыми соседом плёнками.
Прим.: рецензия впервые опубликована на сайте World Art
Материалы о фильме:
Десмонд Норма. Несостоявшиеся шедевры // Видео-Асс Известия. – 1993, № 1 (36). – С. 174-177.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий