Подземка / Subway (1985)

Трофименков М. Франция // Видео-Асс Фаворит. – 1993, № 04. – С. 31-33.

ФРАНЦИЯ

Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Жак Риветт, Луи Малль, Аньес Варда. Чуть помоложе Андре Тешине, Морис Пиала, Бертран Блие – вот она, живая история современного французского кино. К этим славным именам с полным правом можно прибавить сегодня и другие – молодых режиссеров, популярных не только у себя на родине, не только среди критиков-сверстников, но и проникших в Россию благодаря фестивалям, неделям французского кино, а теперь – и видеокассетам.

Во французском кино не существует «новой «новой» волны», но молодых режиссеров достаточно. Условно их можно объединить в несколько мини-групп. Здесь мы расскажем о двух таких группах.

Первая – режиссеры, пришедшие в кино со страниц модных журналов, авторы популярных комиксов. Эти режиссеры были близки к французскому панк-движению. Воспринимали мир с отвращением в духе панковского лозунга «никакого будущего», грезили о грядущей всемирной катастрофе, неважно, ядерной или экологической. Они создали собственную среду, которую и перенесли на экран: мир после «катастрофы», бункеры, руины и свалки, населенные монстрами и мутантами.

Рисовальщик Энки Билаль дебютировал первым из них в 1989 году фильмом «Бункер отеля «Палас». Фильм словно предсказывал наступивший через несколько месяцев крах гротескного режима Чаушеску, причем предсказывал его во вполне подходящей манере: гротескной, панковской. В пресловутом бункере пытались скрыться от гнева взбунтовавшихся улиц загримированные под зомби сильные мира сего некоей восточноевропейской страны. Президент (Жан-Луи Трентиньян) оказывался в конечном счете не человеком, а чем-то вроде разладившегося робота. Обманом проникшая в бункер Кароль Буке играла террористку, которой революционное подполье доверило казнить Президента.

По странному совпадению, почти за десять лет до этого фильма, в бункере разворачивалось действие и короткометражного дебюта Жан-Пьера Жене и Марка Каро «Бункер последнего шквала», где обреченная номенклатура Судного Дня, в отличие от персонажей Билаля, голодала и тянула жребий, кому быть съеденным в первую очередь. Полнометражный же дебют Жене и Каро «Деликатессен» (именно так, с немецким акцентом) (1991) сверкал всеми оттенками черного юмора. Эта романтическая история разворачивалась в многоквартирном кривобоком доме, населенном персонажами с перекошенными, уродливыми ли-

31

цами-масками, огромными головами, распухшими носами. И заботы у них были странные: двое обитателей дома, например, круглыми днями мастерили маленькие мычащие коробочки. Почтальон и мясник обменивались крепкими ежеутренними рукопожатиями. Завязывался трогательный роман между новым жильцом и близорукой дочкой мясника. Ретроэстетика акцентировалась попадающим в кадр объявлением о розыске террористов в духе объявлений, которые расклеивали в годы Сопротивления нацисты. Однако в фильме ловят не партизан, а людей-лягушек, племя «троглодитов», обитающих в канализации. Дело в том, что в мире после катастрофы исчезли основные продукты питания и расцветает каннибализм. Новый жилец – кандидат на разделку под ножом каннибальского пахана, мясника. Близорукая девушка пытается спасти жениха, вегетарианцы-«троглодиты» приходят на помощь, и страшная гибель настигает самого мясника.

Впрочем, «хэппи-энд» в фильме Жене и Каро также ироничен и пессимистичен, как и все остальное. А сам фильм имеет отношение к анилиновой графике комиксов больше, чем к киноискусству.

Вторая группа режиссеров мифологизирует новую городскую реальность ушедшего десятилетия. Расписанные граффити, скучающие, но чреватые взрывом пригороды, пропитанные запахом гашиша подземные переходы метро, опустошенные третьей волной научно-технической революции фабричные помещения оказались идеальной декорацией для их фильмов. А идеальными героями стали задыхающиеся от желания девушки и непрерывно острящие африканцы, музыканты, воры из больших магазинов, симпатичные «зонар» (так, от слова «зона» называют во Франции новую генерацию бродяг) и торговцы травкой, драчуны-хиппи, не, расстающиеся с пистолетом женщины, потерявшиеся в Париже провинциалы и незаконные эмигранты, скваттеры и наркоманы. Их, этих героев, тоже хочется назвать мутантами: они лишены родственных связей, появляются, неизвестно откуда и вымещают любовную лихорадку в танце, затяжных прыжках с парашютом или нырянии на недосягаемую глубину. Постмодернистский музыкальный коктейль, ритм видеоклипов, стилистика рекламных плакатов – в таком обрамлении видят молодые режиссеры современность.

В первую очередь в этой группе следует назвать Жан-Жака Бенекса. Его фильм «Дива» в изуродованном и обесцвеченном виде побывал в советском прокате. О Бенексе говорят как о «новом Лелюше, лишенном легкости Лелюша». В 1983 году на экраны вышел его фильм «Луна в канаве», история докера (Жерар Депардье), охваченного шизофреническим желанием найти насильника и убийцу своей сестры. В 1986 году в фильме «37,2 градуса по утрам» (в американском прокате – «Бетти Блю») Бенекс открыл удивительную и во многом символическую актерскую пару Жан-Юг Англад – Беатрис Далль и совместил возвышенный романтизм с откровенностью сексуальных сцен. Актерская игра уравновесила сценарные просчеты и история начинающего писателя Зорга и его подруги Бетти, в конце концов сошедшей с ума без видимых причин и погибшей от руки переодетого женщиной возлюбленного, растрогала до слез молодую Францию. Фильмы Бенекса «Розалин и львы» (1989) и «ИП 5» (1992) не примечательны ничем, кроме того, что на съемках последнего из них скончался Ив Монтан.

Люк Бессон, в отличие от Бенекса, дитя рекламных клипов, модных короткометражек, поклонник яркого, но лишенного кинематографической глубины изображения, оглушительных эффектов. Свой индивидуальный стиль Бессон нашел в фильме «Подземка» (1985), снятом в рок-ритме, на одном дыхании, разыгранном уникальным актерским ансамблем, в котором солировали Кристоф Ламбер и Изабель Аджани. Фред (Ламбер), одетый в смокинг, но гордо несущий стоящие дыбом белые волосы, скрывался в парижском метро от преследователей, брошенных по его следам владельцем похищенных им деловых документов. Но, в духе нового романтизма он не преследует никаких корыстных целей, а стремится только собрать собственную рок-группу и познакомиться с Элен (Аджани), женой владельца документов. Между ними завязывается странный роман, в результате которого Элен взбивает на голове панковскую прическу «ирокез» и присоединяется к Фреду в

32

метро. Между тем Фред обнаруживает, что мертвое ночное метро населено десятками живописных изгоев, по ночам в каптерках и бункерах кипит «светская жизнь»: по кругу ходят сигареты с марихуаной, и полиция неизменно оказывается в дураках. Концерт успешно проходит на платформе метро, но пуля «гориллы» в последнюю минуту настигает Фреда, который даже поверженный на землю, продолжает напевать рок-н-ролл.

Следующему фильму Бессона «Никита» (1990) предпослан пролог, снятый в мрачном, грязном, неоновом свете: банда опустившихся «зонар» идет грабить аптеку. Ограбление обернулось бойней (Бессон снял, пожалуй, лучшую перестрелку современного французского кино), из которой вышла живой только девушка по имени Никита (Анн Парийо), утратившая способность к человеческой коммуникации наркоманка. Приговоренную к смерти за убийство полицейского, ее не казнили, а заставили проходить обучение в странной школе сотрудников спецслужб под руководством платонически влюбленного в нее офицера французского КГБ. Окончание учебы совпало с ее днем рождения, но приглашение в ресторан обернулось новым кошмаром. Никита получила в подарок пистолет и задание уничтожить ужинающих за соседним столиком японцев. Выдержав этот экзамен, Никита была выпущена в большой мир, немедленно влюбилась в героя постмодернистского кинематографа Жан-Юга Англада, но овладевшая ее волей государственная машина время от времени призывала ее к совершению загадочных и для зрителя и для нее самой, но кровавых подвигов. После серии кошмарных эпизодов (в одном из которых посла абстрактной коммунистической страны растворили живьем в ванне с кислотой) Никита исчезла, устав от насилия, а двое влюбленных в нее мужчин остались коротать вечера за стаканом вина. В отличие от Бенекса, Бессон сохраняет до сих пор и рок-энергию, и сентиментальность, и жесткость, оставаясь, очевидно, самым модным французским режиссером.

И наконец, Лео Каракс, третий из джентльменского набора необарочного кинематографа, в 23 года ставший открытием, может быть, самым ярким во французском кино. Его фильмы – «The boy meets girl» («Парень встречает девушку», 1983), «Дурная кровь» (1986), «Любовники с Понт Неф» (1991) – словно эпизоды трагической исповеди поколения. Его фильмы – всегда история встречи, история двоих. Остальные персонажи вынесены на поля истории, они только оттеняют и комментируют нескончаемые блуждания героев. А герои всегда остаются на волосок друг от друга, не позволяя возвышенной и безнадежной истории любви опуститься до банального молодежного романа. Например, «Дурная кровь» была стилизована под фантастическую криминальную историю. Старые и усталые гангстеры охотились, стараясь опередить банду загадочной американки, за лекарством от нового вируса, убивающего тех, кто занимается любовью без любви (прозрачный и один из первых во французском кино намек на СПИД). Им помогал в этом юный фокусник, почти что волшебник, сын их покойного «коллеги» (Дени Лаван). Естественно, он влюблялся в свою ровесницу, подругу старого бандита. Естественно, их любовь оставалась на уровне романтической сказки, и единственный, символический любовный акт происходил, когда герои совершали тренировочной затяжной прыжок с парашютом. Естественно, все кончалось смертью героя. Своего «двойника» и культового актера Дени Лавана Каракс нашел уже на съемках первого фильма. А вот встреча с Жюльетт Бинош, «звездой» («Невыносимая легкость бытия” Ф. Кауфмана), ставшей подругой режиссера, произошла лишь во втором.

Каракс известен трудным характером, его последний фильм «Любовники с Понт Неф» разорил четырех продюсеров, но так и не достиг уровня шедевра, на который позволяли надеяться муки, в которых рождался фильм. И дело не в несчастных продюсерах и не в том, что Каракс изуродовал изысканную Жюльетт Бинош, заклеив ей глаз грязным пластырем и обрядив в грязное тряпье бродяжки. Произошло что-то странное: фильм повторяет любимый круг тем и образов Каракса, но слишком тяжело, слишком красиво, слишком сладко и увенчано невозможным в мире Каракса «хэппи эндом». Слишком красиво горят на стенах подземного перехода подожженные героем объявления о розыске пропавшей девушки, слишком красиво превращаются в финале утонувшие, но поднявшиеся со дна Сены любовники в виде скульптурного изваяния на носу рыбацкой лодки.

Перечисленные в этом тексте имена – лишь малая часть перспективных дебютантов французского кино последних лет. И мы советуем поискать их картины на видеорынках Москвы и Санкт-Петербурга, где они иногда встречаются и где изысканные видеолюбители уже имели возможность их высоко оценить.

М.ТРОФИМЕНКОВ

(Санкт-Петербург)

33