Погоня / The Chase (1966)

Анастасьев Н. Навстречу правде // Искусство кино. – 1972, № 6. – С. 145-151.

Навстречу правде

Н. Анастасьев

«Погоня» («The Chase»). Автор сценарии Лилиан Хеллман (по роману Хортона Фута). Режиссер Артур Пенн. Оператор Джозеф Лашелл. Художники Ричард Дэй и Роберт Лутхард. Производство «Хорайэн–Лоун Стар» (США).

Фильм американского режиссера Артура Пенна «Погоня» заинтересовал меня не просто сам по себе. Он представляет определенную традицию, сложившуюся в последние годы в культурной жизни США и намечает пути ее дальнейшего движения. Об этом и хочется поговорить.

Надеюсь, что извинительна сама отрывочность моих заметок – это именно заметки, а не рецензия на фильм.

Переводу фрагмента из поэмы Аллана Гинзберга «Джессорская дорога» – поэмы, жестоко и точно воспроизводящей недавнюю атмосферу смерти и бедствий в Восточном Пакистане, – Андрей Вознесенский предпослал короткую заметку, заканчивающуюся словами: «Поэзия переходит к голой сути».

Не только поэзия.

Проза становится публицистикой. И в том смысле, что публицистический элемент начинает все явственнее проявлять себя в структуре тех произведений, что объемлются определением «fiction». «Супружеские пары» Джона Апдайка эстетически, художественным приемом куда теснее связаны с духовным климатом Америки (точнее, с определенным ее социальным слоем), чем «Кентавр» с его сложной символикой – произведение того же автора; а в «Обыкновенном убийстве» и вовсе уж не распознаешь Трумэна Капоте, автора «Лесной арфы», романтика, лирика, явно ориентирующегося на традиции южной школы американского романа с его пышным риторическим стилем, элегической дымкой повествования.

Да, и в таком смысле тоже, но еще более – в прямом, буквальном. Статьи и книги очерков Н. Мейлера, Дж. Болдуина, Лероя Джойса, Э. Кливера (сборник его эссе «Душа на льду» имел в США успех необыкновенный), С. Крима заметно выдвигаются в авангард современной прозы.

На театральной сцене абстрактно-философские конструкция «абсурда», популярные еще столь недавно, вытесняются «хэппенингом», «театром факта», «подпольным театром», дающим свои представления «вне-вне-Бродвея», – театром, предпринимающим попытку публицистически откровенного разговора с публикой, попытку рассчитаться с театральным иллюзионизмом, перенести действие в зрительный зал (собственно, и понятие зала в рамках этого театра вполне условно).

Далее, поэзия протеста, в которой слово написанное становится словом звучащим, рассчитанным на непосредственное слуховое восприятие.

И, наконец, кинематограф, который, по свидетельству наблюдателя, «фокусирует внимание не на каком-то студийном ландшафте, а на площади Таймс-сквер, на Куинс-бульвар, на подвалах, кегльбанах и дворах средней Америки…»*.

Эта общая тенденция современного искусства явно, па мой взгляд, – хотя и очень по-своему – проявила себя в «Погоне».

Хотел бы быть правильно понятым. Я вовсе не утверждаю, что публицистическое искусство (назовем его так только для удобства, менее всего претендуя на точность обозначения) занимает все или хотя бы подавляющую часть поля американской культуры.

Я не собираюсь уверять читателя и в том, что этому искусству – в той форме, в которой оно ныне, в основном, подчеркиваю: в основ-

_______
*) Цит. по ст.: Б. Галанов. Герои и антигерои. – «Иностранная литература», 1971, № 12.

145

ном, существует, – суждены особенно богатые перспективы. Наоборот, с моей точки зрения, оно недолговечно, ибо откровенно рассчитано на мгновенный, неожиданно резкий, шокирующий удар, оно полагается на немедленную реакцию – читателя ли, зрителя – и открыто отказывается от временной протяженности воздействия.

Я, наконец, не собираюсь уравнивать в правах вещи, попадающие хотя и в один культурный поток, но подчас находящиеся по отношению друг к другу в явном противоречии. Дело тут даже не в разнотонности, если так можно выразиться, публицистического творчества. У иных художников само слово – сгусток гнева, речь – задыхающаяся ярость, у других – манера нарочито спокойная, замедленная, хронометрическая, рассчитанная на то, чтобы поразить не словом, но описываемый или показываемым событием («Майами и осада Чикаго» Н. Мейлера, «Обыкновенное убийство» Т. Капоте). Гораздо серьезнее расхождения идеологические. Так, песенное творчество Боба Дилана, Пита Сигера, Джоан Баез своей социальной определенностью явно преодолевает апокалиптическую атмосферу (пронизанную к тому же идеями черного расизма) человеческой и общественной деградации, которая царит в драматургии Лероя Джонса или публицистике Кливера.

Все это, конечно, надо держать в памяти. Но не менее важно подчеркнуть еще две вещи. Во-первых, что ныне искусство Америки, выбитое из колеи размеренного движения бурный общественным взрывом – «молодежной революцией», все ширящимся протестом против войны во Вьетнаме, мощным движением за гражданские права, захватывающий все новые и новые слои населения, – стремится вплотную приблизиться к жизни, к ее, повторю слова поэта, «голой сути». Во-вторых, необходимо заметить, что это стремление сопровождается резкими – как в самой действительности – противоречиями идейно-эстетического характера.

Выходя к действительности «напрямую», стремясь сказать свое слово о современности в терминах самого времени, публицистическое искусство, искусство факта стремится таким образом резче, яростнее, непосредственнее выразить свое отношение к буржуазному миропорядку. В том, что это искусство сформировалось и живет гневным протестом против морали и практики общества, утратившего

146

идеалы человечности, сделавшего обман и насилие нормой повседневности, сомнений нет, и не замечать этого было бы просто неразумно. Но одновременно нужно отдать себе ясный отчет в крайне недостаточном (я имею в виду не весь массив публицистики, но все-таки весьма значительную часть ее}, порой ущербном характере этого протеста. Дело тут не в том, что живописание (подчас вульгарно-натуралистическое) мрачных сторон действительности не сопровождается чаще всего никакой положительной программой, – такая постановка вопроса, а с ней, увы, еще приходится сталкиваться, оказывается в конкретных условиях, сложившихся в США, весьма наивной. Хотя в то же время поиск художника в этом направлении (об этом еще будет случай сказать в связи с «Погоней») может вызвать только уважение.

Широко известны слова Уильяма Фолкнера, писателя, как известно, обращавшегося к самым мрачным сторонам общественного и духовного бытия личности: «Я отказываюсь принять конец человека… Я верю, что человек не только выстоит… он победит». Вот этой трудной веры в человека, в его способность преодолеть зло и недостает многим произведениям, претендующим прямо и откровенно сказать свое слово о современности. Потому и ослабляется заметно протест, заключенный в творчество «подпольных» художников театра, публицистов типа Э. Кливера и даже таких писателей, наделенных замечательным талантом, как Н. Мейлер. Замыкая себя жесткими рамками «здесь и сейчас», эти художники предельно сужают горизонты человеческой жизни, отказываются видеть ее перспективы и не оставляют человеку никакой надежды (недаром теоретик «подпольного» театра Р. Шредер говорил, что такой театр «не воспитывает и не воодушевляет своей аудитории»).

В этом заключается истинная трагедия таланта (речь ведь идет именно о таланте, а не о моде, которая всегда возникает в магнитном поле влиятельной эстетической системы), в этом же заключается и самое тяжелое противоречие внутри «искусства факта» в Америке.

И многие, во всяком случае некоторые художники, начинают осознавать это противоречие. И начинают нащупывать различные пути, средства его преодоления.

Какие?

Тут впору перейти к главному предмету разговора – фильму «Погоня».

147

Что в нем, по первом же просмотре, наиболее резко, вытесняя все иные впечатления, отпечатывается в сознании? По-моему, явный контраст между образом фильма, всем его содержанием, кажущимся поначалу вполне очевидным и недвусмысленным, и его же финалом. Вспомним этот финал – пустынные улицу небольшого южного города, только ветер гонит по ним ворохи грязной бумаги.

Но ведь только что, совсем недавно (экранное время тут ненамного сокращает время реальное), здесь звучали выстрелы, избивали людей, поливали огнем и водой спрятавшегося на кладбище автомобилей земляка, а потом и убили его прямо у дверей полицейского участка.

Такой контраст слишком очевиден, чтобы быть случайным, и слишком нарочит, чтобы признать его просто эффектным кинематографическим ходом.

И тогда, ведя уже как бы обратный отсчет своим впечатлениям, понимаешь постепенно, что финал только в резкой, конечной форме выразил то, что свойственно эстетике всей картины: смешение ярости и покоя, обыденного и исключительного, нормы и неестественности, В самом деле: в самодовольно благопристойную атмосферу, которая царит на праздновании дня рождения местного нефтяного магната Роджерса, врывается хриплое дыхание Бабера Ривза, того самого молодого человека, что, сбежав из тюрьмы, вернулся в родной городок, чтобы найти тут свой конец; на фоне жуткой сцены на автомобильном кладбище маячит мирный лик вполне заурядного обывателя, мистера Бриггса (к этому персонажу надо еще будет вернуться). И так далее – обычное и из ряда вон выходящее – одно за другим и, следовательно, не вместе, но в то же время – и вместе.

Надо, однако, еще понять идейный смысл этого главного образа фильма – ведь речь идет не просто о приеме.

Убийство братьев Кеннеди, Мартина Лютера Кинга эхом отозвалось во всем мире. Но общество насилия расширенно воспроизводит саму атмосферу страха и убийства: убывают больших людей и маленьких – за инакомыслие, за цвет кожи, просто так. Эта атмосфера с пронзительной точностью воспроизведена в недавно переведенной у нас книге Н. Мейлера «Майами и осада Чикаго». Её – прямо из жизни, из окружающей повседневности – переносит в свою ленту Артур Пенн. Переносит во всей ее естественной заурядности.

Персонажи фильма подчеркнуто обыденны, лица многих из них как бы смазаны, лишены заметных индивидуальных черт. Миллионера тут не отличишь по виду от простого банковского кассира, сбежавший из тюрьмы преступник – точный двойник своего приятеля, сына миллионера.

Режиссер редко прибегает к внешним эффектам, каким-то неожиданным ракурсам, призванным подстегнуть зрительское воображение – камера лениво, вроде бы объективно скользит по городской территории, заглядывая в окна домов – буйная, но в общем вполне обычная попойка служащих местного банка, – возвращаясь на улицу: тут едва не пристрелили негра, осмелившегося возразить белому, а вот убивают и белого; и даже в жутко-неестественном проглядывают черты деловито обыденного. Вспомним, сколь споро и четко действуют горожане, осадившие па автомобильном кладбище Бабера и пытающихся помочь ему друзей: заученно подтаскивают брандспойты, ловко обматывают горящей паклей железные обручи, которые затем с грохотом несутся на мертвые автомобили и живых людей.

День, взорвавшийся пожаром и убийством, лишь аккумулировал ту атмосферу насилия и варварства, которая незаметно пропитала серые будни городка. Режиссер ненавязчиво и одновременно убийственно точно показывает, что от великосветского бала, обывательской попойки, вечеринки подростков до фантасмагории на кладбище автомобилей их участников отделяет лишь один шаг.

В фильмах, сделанных вот так, как «Погоня» (не только в фильмах, конечно), и, как она, повествующих, по существу, о распаде человечности, о девальвации самой идеи гуманизма, художнику особенно важно определить

148

свое место в эстетической системе произведения. Ведь опасность превращения в простого Комментатора, а то регистратора событий – для него весьма реальна.

А. Пенн такую опасность преодолел – это очевидно: художнику глубоко отвратительна картина безумия, выросшего на почве обыденности и охватившего городок – маленький кружок на карте Соединенных Штатов. И преодолел он эту угрозу, выразил свое отношение к американскому образу жизни именно тем, что показал ужасность, неестественность, необычайность обычного. Вернее, автор фильма соскоблил верхний, весьма тонкий слой благополучия с американской жизни, обнаружив ее истинное лицо.

Внезапное бегство из тюрьмы Бабера Ривза смущает покой его земляков – одного, потому что несколько лет назад он подвел Бабера под суд за совершенное им самим преступление и теперь опасается его мести, других (жены Бабера, ее возлюбленного и его отца – местного нефтяного магната), потому что возвращение Бабера может расстроить status quo. Неожиданное появление героя послужило тем случайным, хотя и вовсе не обязательным импульсом, который нарушил неустойчивую размеренность жизни, обнаружил ложность, видимость ее благополучия и дал страшный и жестокий выход «преобладающим», по свидетельству журнала «Тайм», среди американского населения «настроениям скептицизма, раздражения, тревоги и усталости».

Следовательно, общий пафос фильма вне сомнений: отрицание того, что грозит стать, становится привычным, протест против насилия, претендующего стать нормой общественных отношений. Но очевидно также и то, что этот пафос стремится реализовать себя не только через само отношение художника к изображаемой им картине общества; режиссер, создавая синтетический образ жизни, делает в то же время попытку анализа действительности, расчленения ее на морально-идеологические компоненты. И тут А. Пенн тоже вовсе не бесстрастен.

Попытка эта, на мой взгляд, не всегда приводит к эстетически точным результатам, но, раз предпринятая, она, несомненно, делает позицию художника и надежнее, и определеннее, и значительнее (причем значительнее – не только для этого произведения искусства).

Дело тут снова упирается в двуединый образ всего фильма, только на сей раз Пенн, повторяю, явственно расчленяет образ, который вообще-то стремится быть единым, дает и заурядное и необычное в их чистом виде.

Конечно, совершенно неожидан образ шерифа Колдера (в исполнении Марлона Брандо) – полицейский, выступающий, по сути, в защиту преступника. Что автор фильма сочувствует Колдеру в его борьбе с обезумевшими, не признающими никаких моральных ограничений согражданами, – ясно само собой. Можно даже сказать, что это самая симпатичная автору фигура – мужественный, гордый, благородный человек.

И все-таки что-то удерживает от того, чтобы признать, будто устами именно этого героя художник наиболее решительно сказал свое «нет». Нетипичное (а ясно, что режиссер тут к нему и стремился) задает художнику особые сложности, и, боюсь, совладать с ними А. Пенну не удалось. Насколько я понимаю, шериф был задуман как человек, которому приходится иметь дело с толпой нелюдей. Но идейная задача оказалась не поддержанной эстетическими средствами: фигура эта получилась такой же схематичной, только с противоположным знаком, что и его противники (схематизм, всеобщность которых эстетически совершенно оправданы). Думаю, неудаче этой способствовала и игра актера, который, раз найдя прием характеристики этакого неторопливо-ленивого, но внутри железного и честного парня, эксплуатирует этот прием до конца картины.

Не вполне уверенно чувствуя себя в стихии совершенно особого, индивидуального (положительного), режиссер зато отлично воспроизводит типичное и заурядное. Явно Пенн ничем не выразил своего отношения к мистеру Бриггсу – человеку, неслышными шагами расхаживающему по городу, всячески старающемуся подчеркнуть свою незаметность и сторонность, но все про всех знающему. Более

149

осталось недосказанный); и не затем, чтобы традиционно завершить разговор: мол, и в этой, интересной в целом работе есть свои промахи и недостатки. Хотя, верно, рассказ о любви, несмотря на то, что режиссер всеми силами пытается избежать штампа и банальщины (недаром заканчивается она гибелью любовника и недаром Джейн Фонда, как и в ленте С. Поллака «Загнанных лошадей ведь пристреливают?», отказывается от принесших ей знаменитость приемов исполнения), да, несмотря на все это, рассказ получился все-таки слишком сладким для такой жестокой картины.

Но я не думаю, что постановщик просто поддался вдруг влиянию обывательского сознания и привычек и вставил в свой фильм этот сюжет для того лишь, чтобы смягчить впечатление от увиденного. Тут, полагаю, был свой идейный резон: режиссер не подсластить хотел, а просветлить картину жестокой действительности чистым чувством любви; он, может быть, нащупывал, хотел отыскать выход из того жуткого тупика, в который заталкивает Америку общепринятый и официально благославляемый способ жизни. Тут, конечно, потребен был особый такт, особый вкус.

Жаль, что режиссеру его не хватило, и пустым делом было бы домысливать, как художнику следовало повести эту линию, чтобы осуществилась заданная ей идейная роль. Конечно, и самый путь, предложенный А. Пенном, наивен и, как бы сказать, старомоден – система насилия может быть преодолена только активным и социально направленным действием. Кстати, не потому ли, не из-за этой ли наивной абстракции и выглядит история любви, рассказанная в «Погоне», слишком экранной?

Но надо подчеркнуть: ценно уже само художническое осознание необходимости реальной борьбы против реального же (а не вселенского, как у многих современных американских авторов – при всей натуральности и сиюминутности их произведений) зла. И это тоже – знак нового пути, лежащего перед целым направлением американской культуры. Хотя гадания на предмет того, будет ли этот путь избран, – дело не только трудное, но пока еще вряд ли возможное.

151