Полтергейст (1982): материалы
ЭТОТ ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР КИНО
О БУДУЩЕМ, КОТОРОЕ УЖЕ НАСТУПИЛО
Среди заявок, приходящих в «Видео-дайджест», чаще всего встречаются просьбы рассказать о кинофантастике. По существу, мы рассказываем о ней в каждом выпуске. Но, видимо, читателей не удовлетворяет информация об отдельных фильмах, многие хотят получить более системное представление о жанре фантастики, точнее, мегажанре, созвездии «фантастических» жанров во Вселенной Кино. Мы попытаемся сделать это, но в стиле «дайджеста» – предельно сжато – и договорившись заранее, что нельзя объять необъятное, а мир кинофантастики необъятен, и мы не единожды еще вернемся к нему. Сегодня наша задача – предложить читателям нечто вроде схематической карты мира кинофантастики, снабдив ее иллюстрациями в виде рассказа о нескольких популярных фильмах и двух прославленных мастерах.
Кинофантастика родилась почти одновременно с самим кино, когда вслед за Луи Люмьером, снимавшим в чисто реалистической манере обычные бытовые сценки, в кинематограф пришел Жорж Мельес, начавший осваивать различные постановочные эффекты и трюки, способные превратить экран в нечто более зрелищное, чем просто ожившая фотография. Уже в самом начале века появляются такие фильмы Мельеса, как «Путешествие на Луну» (1902), «20 000 лье под водой» (1907).
Первой в мире полнометражной фантастической кинолентой стал фильм датчан О. Ольсена и А. П. Нильсена «Путешествие на Марс» (1919). Космический корабль прилетает на Марс, где герой фильма обнаруживает инопланетян – красивых светловолосых людей, очень умных и добрых, убежденных вегетарианцев, облаченных в легкие ниспадающие одежды. Прелестная дочь владыки марсиан влюбляется в астронавта, и оба возвращаются на Землю для установления здесь нового порядка, основанного на принципах мира, научного знания, справедливости и любви.
За кинофантастикой прочно закрепляется эпитет «научная», отчасти действительно характеризующий некоторые особенности этой области кинотворчества, отчасти застящий, мешающий понять ее суть. Суть же
37
заключается в том, что кинофантастика в основе своей – это приключенческий фильм, в котором приключения «технизированы». Иными словами, речь идет о современной волшебной сказке, в которой взамен ковра-самолета – космический корабль, взамен копья и меча-кладенца «гиперболоид», лазер, взамен Соловья-разбойника – Неведомое Нечто, а функции колдуна выполняет ученый, изобретатель.
Естественно, что в дальнейшем своем развитии «технизированный» приключенческий фильм, взаимодействуя с другими жанрами, трансформируется и в фантастический детектив, фантастический вестерн, фантастический фильм ужасов и т. д.; фантастические приключения становятся то комическими, то любовными. В этих фильмах «кровожадные краснокожие» или вампиры сменялись «кровожадными марсианами» и «пришельцами, высасывающими из людей не кровь, а «биоэнергию», и зрители содрогались от ужаса… или расплывались в улыбке, надрывались от хохота, наблюдая, какие номера откалывала в фильме Т. Грэфа «Подростки из космоса» влюбленная пара – инопланетянин и хорошенькая девушка – или нелепый марсианин, сыгранный Джерри Льюисом в фильме «Посещение одной маленькой планеты» (1959).
Одновременно с приключенческими, развлекательными в форме фантастики развивались и более серьезные жанры кино: социальный, психологический и философский фильмы, то есть фильмы, конструирующие те или иные модели грядущего (утопия и «предостерегающая утопия», антиутопия) или создающие драматические обстоятельства, в которых человек познает самое сокровенное и неведомое – самого себя, заглядывает в бездны своей души (прекрасный пример – фантастические фильмы ужасов Д. Кронненберга; но, пожалуй, высшее достижение в этой сфере киноискусства – «Солярис» и «Сталкер» А. Тарковского).
38
Однако «научность» кинофантастики проявляется не только в техническом антураже или в мотивировках невероятных сюжетов, но и на содержательном уровне. В ранних фантастических фильмах научный прогресс или цивилизация более высокого уровня трактуются как светлая сила, дающая людям надежду на лучшее будущее. (Подобные фильмы-грезы продолжают сниматься и в наши дни: «И. Ти – Внеземной» С. Спилберга, «Человек со звезды» Дж. Карпентера и т. д. Лучший из этого ряда светлых гуманистических фильмов – «Близкие контакты третьего вида» С. Спилберга.) Вместе с тем вторая мировая война, завершившаяся ядерной вспышкой над Хиросимой, заставила осознать, что научно-технический прогресс увеличивает возможности не только добра, но и зла. В кино все громче начинает звучать тема опасности, которой чреват прогресс, не контролируемый нравственными законами.
Разумеется, эта тема тоже стара, как мир, и кинематограф, осваивая ее, обращался к опыту литературы, к традициям романтизма – течения, возникшего в искусстве почти два века тому назад. Романтизм поставил под сомнение наивную веру людей XVIII столетия во всемогущество человеческого разума. Он не отрицал его возможностей, но настаивал на ограниченности, напоминая о том, что с ростом знаний открываются и новые горизонты неведомого, с которыми опасно играть. В этом контексте и был в 1817 году Мэри Шелли написан роман «Франкенштейн», повествовавший о талантливом ученом, открывшем тайну воскрешения умерших, но не способном вернуть им ни прежнего нормального вида, ни счастья и возможности вписаться в нормальное человеческое общество. Оживший выходец из могилы мстит своему создателю, убивая всех близких и дорогих Франкенштейну людей, а в конце концов губит и самого ученого. В мировом кино существует девяносто шесть экранизаций этого прославленного романа. «Тема Франкенштейна» оказалась, повторим, столь актуальной для XX века потому, что в ее основе заложена идея восстания, бунта творения против творца.
Кино вновь и вновь предупреждает, напоминает, что разум не всесилен, что высочайшие достижения человечества способны выйти из-под контроля и принести неисчислимые бедствия. Тревожные размышления научно-фантастического кино о будущем отражают присущее нашей цивилизации ощущение, что наш злейший враг – мы сами, что именно мы способны сами себя уничтожить ядерной катастрофой, загрязнением окружающей среды или созданием социальных систем, превращающих личность в послушную марионетку.
В первых лентах на «франкенштейновскую» тему человеку угрожал конкретный монстр, вылезший с помощью науки из могилы. В фильмах о всемирной ядерной катастрофе и ее последствиях «День, когда остановилась земля» (1951, Р. Уайз), «На последнем берегу» (1959, С. Крамер), «На следующий день» (1983, Н. Мейер) и т. д. – чудовище становится безличным: это ядерная энергия, вышедшая из-под контроля человеческого разума. А увлекательный, ни на секунду не отпускающий зрителя своим напряженным действием фильм Дж. Камерона «Терминатор» (1984) рисует в высшей степени зловещее будущее, в котором люди порабощены роботами и вынуждены вести с ними постоянную войну на выживание.
Современный фантастический фильм роднит с наукой и еще одно свойство: метод, принцип сюжетосложения, похожий на научный эксперимент. Нередко в основе сюжета фильма лежит своего рода исследовательская программа или гипотеза: «Что будет, если…» Что будет, если произойдет утечка вируса из некой секретной лаборатории, откажет компьютер меж-
39
планетного корабля или обнаружится возможность свободно перемещаться во времени, вернуться в прошлое и повлиять на причины событий, отдаленные следствия которых мы наблюдаем («Назад в будущее» Р. Земекиса).
Мир кинофантастики постоянно обогащается как за счет «гибридизации» жанров, так и за счет освоения новых тем (парапсихология, генная инженерия, феномен НЛО и т. д.). Но подлинная революция в мире фантастического кино была осуществлена благодаря не тематическим и не жанровым, а философско-эстетическим новшествам Стэнли Кубрика («2001: Космическая одиссея», 1968), а затем Спилберга («И. Ти – Внеземной», «Близкие контакты третьего вида»), Лукаса («Звездные войны») и других режиссеров. Суть дела в том, что кинематографисты в какой-то миг осознали: то будущее, которое было предметом домыслов или смелых предвидений фантастов прошлых времен, уже наступило. Больше того: реальность обогнала фантазию.
Кинокритик Марк Манчини писал в журнале «Филм коммент» в 1985 году: «Мы живем в таком будущем, о котором кинематографисты былых времен не могли и мечтать… Например, в фильме «Величайшая сила» (1917) показывается «эксонит» мощная взрывчатка, которая тем не менее не идет ни в Какое сравнение с современной атомной бомбой. В «Космических маршрутах» (1952) развивается дикая идея похорон в космосе, а сегодня флоридская компания «Селетис» за 3900 долларов может вывести капсулу с прахом на 1900-мильную орбиту… Что уж там вспоминать Жюля Верна, чье предсказание о запуске на Луну с полуострова Флорида исполняется в реальности раз за разом…»
Отсюда – вывод, который был сделан кинематографистами: мы живем в мире осуществленной фантазии, мы догнали будущее, оно обступило нас со всех сторон и слилось с настоящим. А это значит, что современный фантастический фильм должен выглядеть вполне реалистическим фильмом, показывать «фантастическую реальность». Фантастический фильм из условного превратился в гиперреалистический, воздействующий на зрите-
40
ля с удесятеренной силой именно потому, что фантастические сюжеты монтируются из реальных деталей. Символичен в этом плане рассказ Джеймса Камерона, режиссера «Чужих», какой «сконструировал» фантастическое оружие для фильма: «…я взял М-16, гранатомет, пистолет-пулемет Томпсона и соединил все это в достойных пропорциях. Получилось совсем как в XXI веке».
Потустороннее в «Полтергейсте» Тоба Хупера именно потому так страшно, что естественно сливается с окружающей средой, снятой в гиперреалистической манере. В «Гремлинах» Джо Данте сказочные существа непринужденно хамят на улицах типичного американского городка. В его же «Внутреннем космосе» испытатель без особых колебаний и удивления садится за штурвал субмарины, которая после многократного уменьшения вводится шприцем в кровеносную систему человека. В нервом «Чужом» Ридли Скотта космический сухогруз «Ностромо» везет на Землю миллионы тонн некой руды. Фильм был снят в 1978 году; почти все семидесятые Суэцкий канал был перекрыт, вокруг мыса Доброй Надежды шли с нефтью гигантские супертанкеры водоизмещением до полумиллиона тонн. Впечатление не слабее, чем от «Ностромо».
Словом, современный фантастический фильм – это фильм о фантастичности современности, попытка осмысления, эмоционального освоения будущего, которое уже наступило.
Но интересно: чем свободней, естественней становится фантазия кинематографистов, тем более она кажется не рационально-научной, а какой-то неорелигиозной, неомифологи ческой; в повествованиях о контактах с инопланетным разумом, о пришельцах из космоса зрители улавливают то библейские, то евангельские мотивы. Символом этой новой фантастики может служить знаменитый кадр из фильма «И. Ти – Внеземной»: над Америкой – легко узнаваемой Америкой начала восьмидесятых – высоко в небе летит ребенок-велосипедист на фоне сияющей огромной Луны.
А. БЕССМЕРТНЫЙ, В. ЭШПАЙ
41
Вяткин Андрей. Буйства духов на улице Вязов // Советский экран. – 1990, № 12. – С. 30-31.
видеокомпас
Ведет Андрей ВЯТКИН
БУЙСТВА ДУХОВ ИА УЛИЦЕ ВЯЗОВ
Ведет Андрей ВЯТКИН
Не так давно жанр «фильма ужасов» был одной из приманок «прогнившего» Запада наравне с жевательной резинкой и рок-музыкой. Сегодня и резинку мы жуем свою, и рок слушаем свои, и фильмы, как жалуются зрители, «все ужаснее и ужаснее».
Но стоп! Отечественные фильмы об ужасной отечественной действительности к фильму ужасов как жанру (horror) никакого отношения не имеют. Кто же виноват, что мы в жизни отводим глаза от того же самого, что. показанное в цвете на большом экране, нас ужасает? А классический фильм ужасов пугает, как правило, тем, чего в реальной жизни не случается, а если случается, то чаще всего не с нами. Так приятно, развалясь в кресле и впившись глазами в экран, ощущать сладкий холодок в животе, замирание под ложечкой и мурашки по позвоночнику! И такими мелкими кажутся наши обыденные страхи…
Жанра «фильма ужасов» практически не существовало в советском кино. Исключение подтверждало правило – очереди на экранизацию гоголевского «Вия». А для зарубежных вампиров, зомби и Франкенштейнов вход был строго воспрещен: «Низзя!».
Да и сегодня большая толика гнева противников видео направлена именно на «киноужасы». Как можно пугать зрителей. тем более детей?! Однако дети издавна обожают слушать страшные сказки, особенно на ночь.
Сегодня мы представляем три знаменитых американских киносериала ужасов: «Пятница, 13-е». «Кошмар на улице Вязов» и «Полтергейст»
I киносериал
«Пятница, 13-е» (Friday the 13 th) 1980. 95 мин. Режиссер Шон С. Каннингхэм.
«Пятница, 13-е, часть 2» (Fridaythe 13 th, Part 2) 1981. 87 мин. Режиссер Стив Майнер
«Пятница, 13-е, часть 3» (Friday the 13 th, Part 3) 1982. 96 мин. Режиссер Стив Майнер
«Пятница, 13-е – Финальная глава» (Friday the 13 th – The Final Chapter) 1983. 91 мин. Режиссер Джозеф Зито
«Пятница. 13-е. часть 5 – Новое начало» (Friday the 13 th, Part 5 – A New Beginning) 1985. 92 мин. Режиссер Денни Стеинманн
«Пятница, 13-е. часть 6 – Джейсон жив!» (Friday the 13 th, Part 6 – Jason Lives!) 1986. 85 мин. Режиссер Том Мак-Лаглэн
«Пятница. 13-е. часть 7 – Новая кровь» (Friday the 13 th, Part 7 – The New Blood) 1988. 89 мин. Режиссер Джон Карл Бюхлер
Небольшой американский городок стал ареной кровавых преступлении. Поползли слухи о страшном маньяке-убийце по имени Джейсон Ворхиз. В свое время он утонул в озере и вот теперь мстит, восстав из мертвых. Его жертвами становятся чаще всего молодые парочки, отдыхающие в местном кемпинге (именно такая парочка была виновата в его гибели). Для убийства он пользуется всевозможными колющими и режущими предметами.
Все семь серии построены по одной и той же схеме. Спрашивается, почему же сериал не выдохся сразу же? Наверное, главная причина – беспроигрышное использование главного фактора «фильма ужасов». Это так называемый «саспенс», напряжение, то есть чувство страха зритель испытывает не столько при виде чего-то ужасного, сколько в ожидании его. Расхожие приемы – тревожная музыка, стук шагов, скрип двери, крадущаяся тень – всегда действуют безотказно, вызывая повышенное сердцебиение Кроме того, авторы «Пятниц» добавляют момент иронии – «ложного саспенса», когда рука с ножом или хоккейная маска, закрывающая лицо, оказываются чьей-то глупой шуткой (американцы – любители таких шуток). Добавьте к этому чуть-чуть эротики – и вот готовый рецепт «фильма ужасов» для «тинэйджеров»-подростков. (Кроме семи серий, есть и подражания по той же схеме – «Обожженный», «С днем рождения» и др.)
II киносериал
«Кошмар на улице Вязов» (А Nightmare on Elm Street) 1984. 92 мин. Режиссер Вес Крейвен
«Кошмар на улице Вязов, часть 2: Месть Фредди» (A Nightmare on Elm Street 2: Freddy’s Revenge) 1985. 84 мин. Режиссер Джек Шолдер
«Кошмар на улице Вязов, часть 3: Воины сновидений» (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors) 1987. 97 мин. Режиссер Чак Рассел
«Кошмар на улице Вязов, часть 4: Повелитель сновидении» (A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master) 1988. 93 мин. Режиссер Ренни Хэрлин
«Кошмар на улице Вязов, часть 5: Дитя сновидений» (A Nightmare on Elm Street 5: The Dream Child) 1989. 87 мин. Режиссер Стивен Хопкинс
Однажды жители небольшого американского городка – буквально, как в сериале «Пятница, 13-е» – были потрясены цепью кровавых преступлении. И опять поползли слухи о страшном маньяке-убийце, которого на сей раз зовут Фредди Крюгер. Есть и другое отличие от предыдущего сериала. В свое время Крюгер был не утоплен, а сожжен в печи и вот теперь мстит, восстав из пепла. Однако способ мести Фредди избрал гораздо более изощренный, чем Джейсон из «Пятниц». Действие фильмов этой серии происходит как бы в двух измерениях – в реальности и в кошмарных сновидениях, которые преследуют очередных обитателей дома на улице Вязов. Но эти два измерения пересекаются – и в месте пересечения льется кровь. Фредди превращает приснившиеся убийства в реальные. Его физическое орудие убийства – перчатка с острыми металлическими когтями, а духовное – страх Подсознательный атавистический страх, живущий в каждом человеке и вытесняемый в сновидения Фрейдистский аспект темы налицо. Чтобы победить Фредди, надо победить страх в себе Этот жуткий монстр с сожженным лицом, в полосатом свитере и мятой шляпе – метафора нашего страха, он наше порождение, наше детище.
Наверное, еще и поэтому Фредди Крюгер так полюбился зрителям и занял свое место в пантеоне героев киноужасов наравне с Дракулой, Франкенштейном и Мумией. Его маска и перчатка с когтями продаются в западных
30
магазинах, а значки с его «очаровательным личиком» – даже в советских кооперативных киосках.
III киносериал
«Полтергейст» (Poltergeist) 1982. 114 мин. Режиссер Тоуб Хупер
«Полтергейст-2: Оборотная сторона» (Poltergeist 2: The Other Side) 1986. 92 мин. Режиссер Брайан Гибсон
«Полтергейст-3» (Poltergeist 3) 1988. 90 мин. Режиссер Гэри Шерман
Однажды жители небольшого дома были потрясены цепью жутких, загадочных происшествий. Поползли слухи о призраках древних индейцев. В свое время дом был построен на кладбище, и вот теперь духи мстят…
Продюсер и один из авторов сценария сериала – Стивен Спилберг, мастер кинозрелищ, в особой рекомендации не нуждается. «Полтергейст» называли «антологией фильма ужасов». Действительно, тут собрана масса мотивов, накопленных традицией жанра и выплеснутых каскадом пугающих трюков.
Кстати, когда первая серия «Полтергейста» только появилась на «черном рынке», ее название переводилось как «Буйство духов», «Призраки» и т. п. Сегодня нас иностранными словами не удивишь. И не только словами. Как пишут газеты, наши советские квартиры и общежития просто кишат разными полтергейстами и барабашками. И то, что происходит на экране, многие уже не воспринимают как фантастику.
Поэтому вместо аннотаций хочется сообщить малоизвестные реальные факты, пугающие, может быть, даже больше самих фильмов. После окончания съемок второй серии «Полтергейста» трагически погибли исполнительница главной женской роли Джо Бет Уильямс и актер Уилл Сэмпсон (известный нам по роли Вождя из «Полета над гнездом кукушки»). Съемки третьей серии были под угрозой, пришлось переделывать сценарий и вводить новых актеров… Правда, как это часто случается, трагическая история создала дополнительную рекламу…
31
Добавить комментарий