Полуночный ковбой / Midnight Cowboy (1969)

Скороденко В. «Полуночный ковбой» // На экранах мира. Выпуск 3. – М.: Искусство, 1972. – С. 180-190.

«Полуночный ковбой»

Этот фильм можно было бы назвать «Одинокий ковбой». Многие американские картины последнего времени допускают аналогичную перемену заглавия: не «Беспечный ездок», а «Одинокий ездок»; не «Бонни и Клайд», а «Одинокие бандиты»; не «Отражения в золотом зрачке», а «Отражения в одиноком зрачке» и т. д. Потому что все они – об одиночестве.

Одиночество – сквозная метафора этих фильмов.

Одиночество как категория биологического бытия. Библейское одиночество.

Одиночество как категория социального бытия, одиночество общественной единицы.

О нем сейчас много пишут на Западе. Словосочетание «толпа одиноких» стало чуть ли не социологическим термином. Однако художник не социолог. Точнее: не только социолог. Еще точнее: он еще и социолог. Толпы его обычно мало интересуют – его вниманием владеют единичные характеры, из которых, между прочим, слагаются толпы. В том числе и «толпы одиноких». Исследуя же характер, художник в той или иной степени превращается в социолога, поскольку человеческий характер возникает, меняется и проявляет себя в рамках определенного общества.

Прописные эстетические истины… Но важно подчеркнуть с самого начала: «Полуночный ковбой» и есть воплощение этих истин.

История стара – многократно рассказанная история о человеке, обманутом великой «американской мечтой» и потому обреченном на одиночество.

Родился обычный американский мальчишка. Мать на время «подбросила» его бабке, потом исчезла, сгинула. Так и остался Джо в доме бабушки Салли. Рос, можно сказать, без присмотра: старушка была добра к нему, но больше времени уделяла одному ковбою средних лет, чем родному внуку, который был ей не очень-то нужен. Вырос, посвящение в таинство плоти прошел у юной местной дивы, служил в армии, вернулся в родной Техас (бабка уже умерла), поработал мойщиком посуды во второразрядной ресторации, скопил денег и, облачившись в ковбойскую форму, подался за счастьем в Нью-Йорк. Надумал наживать капиталы единственным способом, в котором чувствовал себя компетентным, – любовью. Взимать с богатых стареющих женщин плату «за любовь». Не потому, что был порочен или циничен, – напротив, был он неискушен и наивен и, подобно младенцу, не ведал разницы между добром и злом. Никто никогда не объяснял ему, что продавать себя – грех; и видя, что все кругом продается и покупается, он в меру собственной неискушенности решил: «грех» – это обманывать, продавать плохой товар за хороший или сидеть без денег. Если же без обмана, то ничего дурного в этом нет. Лишь после он понял, что к чему.

Альфонса из Джо, разумеется, не вышло: подвела провинциального простачка невинность и душевная порядочность, и все обернулось,

181

как в известной притче о теленке, покушавшемся съесть волка. Затем, после многих трагикомических приключений, судьба свела Джо с таким же неудачником Энрико Сальваторе Риззо по прозвищу «Крыса», калекой-итальянцем, который зарабатывал на пропитание мелким жульничеством. Рико сперва надул провинциала (не упускать же возможность!), но потом приютил бездомного Джо у себя в трущобе. Они стали друзьями, вместе голодали, мерзли, бедствовали, вместе лелеяли мечту о Флориде, «земле обетованной», где много солнца, а также богатых старух, готовых оплачивать услуги Джо по самому высокому тарифу. А потом Рико заболел, и переселение во Флориду из «золотой мечты» превратилось для Джо в вопрос жизни единственного друга. Доведенный до отчаяния, он добыл деньги на путешествие способом, не пользующимся одобрением полицейских властей. И вот когда до Майами осталось несколько километров, а несостоявшийся альфонс окончательно решил поставить крест на доходной «профессии» и начать жизнь заново, Рико умер у него на руках прямо в автобусе. Джо снова один, только уже без иллюзий, без утешительной наивности, без надежды. Эта история рассказана в романе американского писателя Джеймса Лео Хорлихи «Полуночный ковбой». За опущением некоторых эпизодов содержание романа перенесено на экран.

182

Фильм – американский: снят в США американской фирмой, исполнители главных ролей Джон Войхт (Джо) и Дастин Хоффман («Крыса» – Рико) – тоже американцы. Режиссер – англичанин Джон Шлезингер, постановщик известных картин «Любовь… любовь?», «Дорогая», «Вдали от безумствующей толпы».

Шлезингер «переписал» роман американского писателя не только на другой язык (кино), но и на другой манер: английский. Он убрал свойственный южанину Хорлихи налет патологии, поступившись отдельными сценами, которые выглядели бы на экране соблазнительно сенсационно. Он выявил и углубил заложенный в романе юмор характеров и ситуаций. Больше того, Шлезингер заострил социально-критическую направленность литературного первоисточника, для чего слегка видоизменил, «выпрямил» характер главного действующего лица.

У Хорлихи простота Джо носит патологический характер, граничит едва ли не с глупостью. Оттого и происходящее с ним в романе нередко воспринимается как сугубо частный, почти исключительный случай. В фильме Джо неискушен, наивен и доверчив, но отнюдь не туп, а главное – здоров. Он стопроцентный «продукт» «одноэтажной Америки», взросший на ее стандартных представлениях и стандартной же социальной мифологии. Он не примитивен – он действительно прост.

183

Не врожденная ущербность толкает его на легкий заработок альфонса – погоня за «американской мечтой», детская вера в то, что возможны и полное равенство, и успех, и деньги, что мусорщик и вправду может стать миллионером, а мойщик посуды – президентом, и т. д. и т. п, Шлезингер прокомментирует этот живучий миф ядовитым кадром; вооруженный сапожными щетками, Рико склонился над тремя парами обуви – он равно волен чистить сапоги такому же бедолаге, как он сам (Джо), наводить глянец на ботинки полисмена (власть предержащих), полировать туфли богато одетого господина (хозяева). Полное равенство и свобода выбора!..

Итак, Джо у Шлезингера – тип, характер, порожденный средой, дитя «американской мечты». Имя у него удивительно стандартное – Джо, фамилия говорит сама за себя – Бак («buck» на американском сленге значит доллар). Он претендует на то, на что, как постоянно внушали ему телевидение, радио, реклама и газеты, имеет полное право; на легкую, обеспеченную жизнь, то есть на американский вариант счастья. В конце концов каждый добивается успеха как может, а бизнес есть бизнес. Джо в фильме не противостоит обществу, напротив, он идет ему навстречу, он плоть от плоти этого общества и готов разговаривать с ним на одном языке, лишь бы все было по-справедливому.

184

Справедливости, однако, нет и в помине… Оттого происходящее с ним в фильме воспринимается как закономерность.

Связь человеческого характера и внешних обстоятельств прочна, камера отбирает лишь то, что позволяет проследить мытарства и взросление души, высвобождающейся из мертвой хватки мифа ценой невероятных и невозместимых затрат.

Так «прочитал» американскую притчу Джон Шлезингер.

Впрочем, и притча, в свою очередь, воздействовала на английского режиссера. «Полуночный ковбой» обнаруживает не свойственный Шлезингеру ранее динамизм. В фильме много действия, почти нет затянутых планов и длительных экспозиций, характерных для его прежних картин, диалог сведен до минимума, упрощен эмоционально и драматургически. Темп американской жизни – скорости, мелькание лиц и предметов, истерическое напряжение «крысиных гонок» («rat race»), захвативших страну, ежесекундно творимое насилие – передан в лихорадочном чередовании микроэпизодов, в аритмии движения камеры (это прежде всего касается «наплывов»), в кричащих контрастах цветового решения кадра, в обрывках телепрограмм и радиопередач, вмонтированных в изображение и фонограмму, в резких переходах от одного режима съемки к другому, от цвета к черно-белому кадру.

Опирающийся на сугубо точное, подчас «неореалистическое» воспроизведение действительности, фильм аллегоричен в основе. Аллегория определила поэтику картины. Объективное изображение перемежается «наплывами» (воспоминания детства, материализованные фантазии, сны). Куски телевизионных программ и радиопередач на «сниженном», пародийном уровне комментируют и происходящее, и душевное состояние героя: «Открылся охотничий сезон!» – возглашает диктор по радио, когда Джо устраивается в автобусе, следующем до Нью-Йорка; в номере гостиницы Джо, только что ставший жертвой афериста Рико и получивший первый урок недоверия к людям, с искаженным от боли и совершенно потерянным лицом глядит в телевизор, на экране которого одинокая хозяйка обряжает предмет своей нерастраченной любви – комнатную собачонку – в парик, штанишки и бюстгальтер.

Многие кадры выражают тему с откровенной символикой. Толпа спешит по своим делам и не обращает внимания на распростертого на асфальте человека; останавливается один Джо. Рука ювелира убирает из витрины драгоценную безделушку, которой залюбовался «ковбой». Над одинокими героями, затерявшимися в электрическом «раю» огромного города, простирает лучи искусственное неоновое солнце, солнце-паук. Не только кадры – вещи становятся символом в объективе Шлезингера. Например, ковбойский костюм и транзистор Джо.

Ковбои – живая архаика из тех недавних, но уже ставших баснословными времен, когда рождалась и крепла «американская мечта», когда в нее еще можно было верить. В фильме «мечта» выступает в скоморошьем обличье ковбойской «выкладки». В ней столько же от правды, сколько в Джо от ковбоя; его несуразный по нынешним вре-

185

менам ковбойский костюм – олицетворение мифа, который на протяжении фильма так же изнашивается перед лицом жизни, как махрятся и залосниваются (камера не забывает это фиксировать) курточка Джо, его «потрясная» рубаха и джинсы.

В конце ковбойское снаряжение отправляется в мусорный бак, куда ему и дорога. Это еще один символический кадр: вместе с платьем попадает на свалку и самый миф.

Неподобающе комичный символ «мечты» и тот конкретный способ, который избирает Джо для ее достижения, – источник иронии во многих ситуациях и диалогах картины. Основа комического – разительное несоответствие между непорочностью души и внутренней цельностью героя и аморальной, скверной «профессией», в которой он безуспешно пытается утвердиться и которая по самой своей сути предполагает в человеке характер, прямо противоположный его собственному.

Транзистор – другая ипостась «мечты», вернее, ее проводник. Без телевидения, радио, газет и прочих средств массовой информации мифы сегодня существовать не могут, и «американская мечта» в этом отношении не исключение. И радио и телевизор создают в представлении Джо фиктивную картину мира. Приближение к реальности изгоняет фикции из сознания и из жизни Джо Бака, а с ними исчезают телевизор (задолжавшего «ковбоя» выставляют из отеля) и транзистор, который друзья сдают в ломбард (опять символ!) за 5 долларов.

«Мечта» предает, и человек остается один на один с жизнью, с самим собой. Приходит одиночество, и комедия первой половины фильма, когда нравственная невинность героя, его слепая вера в миф служили стимулом шутовского действа, постепенно оборачивается трагедией.

Шлезингер не боится «лобового» противопоставления. Реальность и «мечта» подчеркнуто контрастируют. Миф маскируется под действительность, прикидывается рекламой, игрой огней, блеском витрин, видениями преображенного наркотиком сознания. Реклама скачет по экрану фейерверком красок, нагло напирает на зрителя, кидается в лицо, вытесняет все остальное за пределы кадра. Миф пожирает человека – и во весь экран возникает огромный размалеванный ухмыляющийся рот. В то время как человек ни разу не занимает собою в фильме всего экранного пространства, в картине много вещей, снятых крупным планом: для человека в мире вещей остается слишком мало места. Самые яркие, самые кричащие краски оставлены авторами картины для вещей, опредмечивающих «мечту». Обманутые ею люди сняты сдержаннее, строже.

Затертый вещью, сбитый мифом с пути молодой герой Шлезингера, подобно персонажам других американских (и не только американских) фильмов, загнан в себя. Он движется в толпе, но от нее отделен (объектив берет в фокус лицо и плечи Джо, остальные люди расплываются пестрыми силуэтами), потому что он еще не знает, что другие так же одиноки, как он. Когда поймет, камера покажет его в потоке ныо-йорк-

187

цев, не выделяя среди прочих. Теперь он будет идти по Бродвею, тревожно прижимая к себе маленького друга – транзистор (потом он пожертвует им ради Рико). Время суток меняется на экране: день – вечер – день – вечер, но фигура Джо занимает в композиции кадра одно и то же строго определенное место. Сколько бы он ни шел, от одиночества и от себя самого ему не уйти.

Одиночество просачивается в фильм, окрашивая изображение в свой цвет – в пронзительную холодную синеву поздних нью-йоркских сумерек. Многие кадры красивы безупречной графической завершенностью работ Пикассо «голубого» периода: нищий на тротуаре, девушка с разлетающимися черными волосами, зябко вжимающаяся в каменную стену, лицо Джо с провалами глазниц на фоне плетеной металлической решетки.

К чести режиссера надо заметить, что он не поддался соблазну поспескулировать на изображении социальных и других уродств жизни, превратив их в предмет кинематографического «ширпотреба», как это происходит, скажем, в поздних фильмах Якопетти. Комнатенка Рико грязна и неустроенна, однако никакого смакования «сырой», натуралистически поданной фактуры здесь нет. Насилие и жестокость, оборотная сторона одиночества и ожесточения души, как правило, уводятся Шлезингером в сны и видения Джо и лишь к концу картины «врываются» в изображение (сцена ограбления). Но и тут монтажная стыковка кадров подчеркивает, насколько вынужденна для Джо эта акция, насколько чужда жестокость его натуре, – из номера гостиницы герой перенесен в мчащийся автобус, который уносит Джо с тяжело больным другом подальше от того, что произошло в этой гостинице.

В Джоне Войхте Шлезингер нашел великолепного актера. Войхт играет очень сдержанно и мягко (при том, что роль у него весьма эмоциональная); играет, даже выражением глаз раскрывая этапы духовной эволюции Джо: от восторженного оптимизма деревенщины, попавшей в большой город, через горечь разочарования в людях, ожесточение и отказ от иллюзий – к одиночеству преданного и все потерявшего человека. Джо начала и Джо конца фильма – два разных лица, и дело здесь не в гриме и не в костюме. Справедливо писал поэт:

Только змеи сбрасывают кожи.

Мы меняем души, не тела.

Рядом с Войхтом, который буквально живет на экране, острые «характерные» краски, какими пользуется талантливый Дастин Хоффман, поначалу даже раздражают. Его Рико сыгран изящно, с блеском и виртуозностью, но именно сыгран. Впрочем, чем дальше движется фильм, тем глубже и строже становится актер.

Трагедия Джо не в том, что жизнь крепко его поцарапала. Настоящая трагедия заключается в том, что его «великая иллюзия» – иллюзия национальная, уходящая «корнями» в историю страны, явление действительно здоровое и демократическое во время своего возникновения. Джо верит в «мечту» потому, что сам он здоров физически и ду-

188

ховно. Нездорово общество, и оно может принять «мечту» лишь как фикцию. Первоначальный смысл понятия давно извращен. Но Джо сам думать не умеет, а потому принимает «мечту» на веру, хуже того – как руководство к действию, и поэтому неизбежно вступает с обществом в конфликт. Следствие – социальное одиночество.

Фильм исследует несостоятельность «мечты» в двух аспектах: фарсово-комическом («одиссея» незадачливого альфонса) и философско-трагедийном. В образной структуре картины здоровое человеческое естество противостоит болезни социального организма.

Противопоставление больного и здорового достигает накала в двух сценах, следующих одна за другой. Первая – вечеринка типа «хэппенинг», которую устраивают состоятельные оригиналы и на которую приходят Джо и Рико. В сущности, нечто вроде истерического шабаша под модерн с выпивкой, едой (это и привлекло друзей) и наркотиками – «форменный психодром», по образной реплике Рико. Для воссоздания на экране этого наркотического «рая» использован весь технический арсенал цветного кинематографа. Самые невероятные соединения красок, среди которых нет ни одной естественной; зыбкие, плывущие, изменяющиеся на глазах формы; странные бесовские видения, уродливые маски, словно сошедшие с картин Босха и напоминающие бредовые образы феллиниевской Джульетты («Джульетта и духи»), прерывистая, дергающаяся или, напротив, неопределенно-тягучая электронная музыка. Разум не находит опоры в этом апофеозе искусственного и скорбного разврата.

Интимная сцена в квартире у брюнетки, куда Джо, бросив Рико, попадает прямо с вечеринки, решена весьма и даже излишне откровен-

189

но. Контраст с предыдущими кадрами разителен: мягкие гармонирующие цвета; неспешная экспозиция эпизода; ровное движение камеры; спокойное, постепенно набирающее силу музыкальное сопровождение. Взятая вне контекста фильма, эта сцена вызвала бы внутреннее сопротивление. А в общей композиции картины она, думается, оправдана, хотя метод съемки граничит здесь с натурализмом и вкус местами изменяет режиссеру. Справедливости ради следует заметить, что утверждение здорового биологического начала не только в этой, но и в некоторых других сценах порой сенсационно – упрек, который можно предъявить Шлезингеру с полным основанием.

Заключительный эпизод «Полуночного ковбоя» (смерть Рико) – из лучших, если не самый сильный в фильме. Он решен в той безукоризненно простой манере, с которой не могут соперничать никакие операторские «изыски», но дело не только в этом. Эпизод подводит идейно-художественный итог всей картине.

Еще тогда, когда на экране в радужном лубочном трафарете, пародирующем штамп коммерческого кинематографа, оживали грезы Рико о Майами, возникало опасение: что, если мечта двух друзей о Флориде, их последняя иллюзия, – все та же «американская мечта»? Прозаический пейзаж настоящей Флориды, отснятый в приглушенных, как бы слегка выцветших серовато-блеклых тонах, укреплял в подобном предположении. Однако художественная логика фильма убеждала в другом: «мечта» – миф, следовательно, состояться не может. Смерть Рико убивает миф окончательно и бесповоротно.

Последние кадры показывают Джо Бака в автобусе. Внешне он спокоен, только взгляд его обращен внутрь. Правой рукой он поддерживает и прижимает к себе тело друга, как прижимал в свое время транзистор. Между камерой и героем – выгнутое зеркало автобусного окна, по которому скользят отражения пальм и многоярусных экзотических отелей. Но экзотика его больше не трогает: она вовне, и он надежно отгорожен от нее тем, что крепче любой стены, – пленкой одиночества, которая отражает все, не пропуская ничего.

«Полуночный ковбой» снят интересно. Прогрессивная критика Запада называла его лучшим американским фильмом 1969 года. Однако вехой в развитии кинематографа этот фильм не стал. Хотя в нем имеется немало чисто кинематографических находок, его авторы не сказали принципиально нового слова в трактовке темы. Да и тема картины особой новизной не отмечена, и «срывы» в натурализм ей явно вредят.

Срывы картины Шлезингера – это срывы целого направления в современном кино Запада, которое, не стремясь к критике основ буржуазного бытия, в итоге приходит к их пусть весьма искреннему, мрачному и жестокому, но всего лишь констатированию.

В. Скороденко

190