Полуночный ковбой (1969): материалы

«Полуночный ковбой» // Видео Дайджест. – 1991, № 06. – С. 43-44.

«Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy), 1969. «Юнайтед артистс». Пр. Джером Хеллмдан, реж. Джон Шлезингер, сц. Уалдо Солто, оп. Адам Холендер. В главных ролях: Дастин Хоффман, Джон Войт, Бренда Баккер. 113 мин.

Этот год был особенным. Богатая и благополучная страна вдруг вошла в полосу молодежных бунтов, расовых волнений, политических убийств. Студенческие волнения, охватившие год назад Европу, перекинулись через океан. И здесь, как и там, зазвучали призывы к всеобщему сокрушению, «сексуальной революции», «великому отказу». И все это происходило на фоне массового недовольства войной во Вьетнаме и шока, вызванного убийством президента Джона Кеннеди, его брата Роберта и негритянского лидера Мартина Лютера Кинга. Экран оказался чутким барометром общества. Движение протеста, получившее название «контестация», отразилось во многих кинокартинах, сделанных и основными голливудскими компаниями, и независимыми продюсерами, которых в эту пору стало гораздо больше, чем прежде. И как всегда бывает в переломные времена, возникли новые имена – и режиссеров, и актеров.

Среди фильмов, привлекших внимание не только критики, но и массового зрителя, несомненно выделялся «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера.

Чем же покорил он и зрителей, и строгое жюри Американской академии киноискусства? Острым сюжетом? Новаторством режиссуры? Нет, в фильме, по существу, нет сюжета, да и сделан он в спокойной повествовательной манере.

43

Именами актеров? Нет, главного героя играет Джон Войт, до того исполнявший роли в фильмах «второго ряда». Да и звезда его партнера Дастина Хоффмана в ту пору еще не взошла.

Успех «Полуночному ковбою» пришел потому, что зрители увидели на экране отсвет тех проблем, которые волновали Америку.

Не великолепные, полные света улицы, не грандиозные инженерные сооружения, не новейшие небоскребы, сверкающие черными зеркалами окон, а бары в сомнительных районах гигантского города, мрачные притоны наркоманов, не топленная зимой квартира. И в центре – одиссея юного парня Джо Бака (Джон Войт), приехавшего «покорять» Нью-Йорк. Этот растиньяк в ковбойской шляпе и узорчатых сапогах там, у себя в техасской глуши, моя посуду в баре, слышал, что в Нью-Йорке молодой и симпатичный парень может неплохо пристроиться возле богатой старухи или порочного старика и «сделаться человеком», «выйти в люди». И он едет – в великий, манящий своим блеском город, где, может быть, так же, как он, начинали свою карьеру те, кто сейчас сидит в своих роскошных офисах. Джо знакомится с нью-йоркским юношей, итальянцем по происхождению Рикко (Дастин Хоффман), который вводит его в «сладкую жизнь» Нью-Йорка. Но техасский растиньяк, как и его новый приятель, сталкивается с жестокой и неумолимой силой, которую не так просто по-ковбойски оседлать. Нарядная дама, с которой знакомится Джо, оказывается совсем не богатой – она сама не прочь выудить у него деньги. Крахом кончаются и другие приключения «ловцов счастья». Герои живут в безысходной нужде, у них нет денег даже на то, чтобы купить молока для заболевшего туберкулезом Рикко. Одиссея кончается трагично. Джо случайно, в порыве гнева, убивает похотливого старика гомосексуалиста. Рикко умирает в автобусе, когда они, отчаявшись увидеть хоть проблеск надежды, покидают город и едут на Юг, во Флориду.

– Наверное, можно жить как-то по-другому, – говорит Джо, обращаясь к умирающему Рикко. – Может быть, работать?..

ЗАРУБЕЖНЫЙ ПРИЗЕР – «ДЗЕТТА» КОСТА-ГАВРАСА.

44

Скороденко В. «Полуночный ковбой» // На экранах мира. Выпуск 3. – М.: Искусство, 1972. – С. 180-190.

«Полуночный ковбой»

Этот фильм можно было бы назвать «Одинокий ковбой». Многие американские картины последнего времени допускают аналогичную перемену заглавия: не «Беспечный ездок», а «Одинокий ездок»; не «Бонни и Клайд», а «Одинокие бандиты»; не «Отражения в золотом зрачке», а «Отражения в одиноком зрачке» и т. д. Потому что все они – об одиночестве.

Одиночество – сквозная метафора этих фильмов.

Одиночество как категория биологического бытия. Библейское одиночество.

Одиночество как категория социального бытия, одиночество общественной единицы.

О нем сейчас много пишут на Западе. Словосочетание «толпа одиноких» стало чуть ли не социологическим термином. Однако художник не социолог. Точнее: не только социолог. Еще точнее: он еще и социолог. Толпы его обычно мало интересуют – его вниманием владеют единичные характеры, из которых, между прочим, слагаются толпы. В том числе и «толпы одиноких». Исследуя же характер, художник в той или иной степени превращается в социолога, поскольку человеческий характер возникает, меняется и проявляет себя в рамках определенного общества.

Прописные эстетические истины… Но важно подчеркнуть с самого начала: «Полуночный ковбой» и есть воплощение этих истин.

История стара – многократно рассказанная история о человеке, обманутом великой «американской мечтой» и потому обреченном на одиночество.

Родился обычный американский мальчишка. Мать на время «подбросила» его бабке, потом исчезла, сгинула. Так и остался Джо в доме бабушки Салли. Рос, можно сказать, без присмотра: старушка была добра к нему, но больше времени уделяла одному ковбою средних лет, чем родному внуку, который был ей не очень-то нужен. Вырос, посвящение в таинство плоти прошел у юной местной дивы, служил в армии, вернулся в родной Техас (бабка уже умерла), поработал мойщиком посуды во второразрядной ресторации, скопил денег и, облачившись в ковбойскую форму, подался за счастьем в Нью-Йорк. Надумал наживать капиталы единственным способом, в котором чувствовал себя компетентным, – любовью. Взимать с богатых стареющих женщин плату «за любовь». Не потому, что был порочен или циничен, – напротив, был он неискушен и наивен и, подобно младенцу, не ведал разницы между добром и злом. Никто никогда не объяснял ему, что продавать себя – грех; и видя, что все кругом продается и покупается, он в меру собственной неискушенности решил: «грех» – это обманывать, продавать плохой товар за хороший или сидеть без денег. Если же без обмана, то ничего дурного в этом нет. Лишь после он понял, что к чему.

Альфонса из Джо, разумеется, не вышло: подвела провинциального простачка невинность и душевная порядочность, и все обернулось,

181

как в известной притче о теленке, покушавшемся съесть волка. Затем, после многих трагикомических приключений, судьба свела Джо с таким же неудачником Энрико Сальваторе Риззо по прозвищу «Крыса», калекой-итальянцем, который зарабатывал на пропитание мелким жульничеством. Рико сперва надул провинциала (не упускать же возможность!), но потом приютил бездомного Джо у себя в трущобе. Они стали друзьями, вместе голодали, мерзли, бедствовали, вместе лелеяли мечту о Флориде, «земле обетованной», где много солнца, а также богатых старух, готовых оплачивать услуги Джо по самому высокому тарифу. А потом Рико заболел, и переселение во Флориду из «золотой мечты» превратилось для Джо в вопрос жизни единственного друга. Доведенный до отчаяния, он добыл деньги на путешествие способом, не пользующимся одобрением полицейских властей. И вот когда до Майами осталось несколько километров, а несостоявшийся альфонс окончательно решил поставить крест на доходной «профессии» и начать жизнь заново, Рико умер у него на руках прямо в автобусе. Джо снова один, только уже без иллюзий, без утешительной наивности, без надежды. Эта история рассказана в романе американского писателя Джеймса Лео Хорлихи «Полуночный ковбой». За опущением некоторых эпизодов содержание романа перенесено на экран.

182

Фильм – американский: снят в США американской фирмой, исполнители главных ролей Джон Войхт (Джо) и Дастин Хоффман («Крыса» – Рико) – тоже американцы. Режиссер – англичанин Джон Шлезингер, постановщик известных картин «Любовь… любовь?», «Дорогая», «Вдали от безумствующей толпы».

Шлезингер «переписал» роман американского писателя не только на другой язык (кино), но и на другой манер: английский. Он убрал свойственный южанину Хорлихи налет патологии, поступившись отдельными сценами, которые выглядели бы на экране соблазнительно сенсационно. Он выявил и углубил заложенный в романе юмор характеров и ситуаций. Больше того, Шлезингер заострил социально-критическую направленность литературного первоисточника, для чего слегка видоизменил, «выпрямил» характер главного действующего лица.

У Хорлихи простота Джо носит патологический характер, граничит едва ли не с глупостью. Оттого и происходящее с ним в романе нередко воспринимается как сугубо частный, почти исключительный случай. В фильме Джо неискушен, наивен и доверчив, но отнюдь не туп, а главное – здоров. Он стопроцентный «продукт» «одноэтажной Америки», взросший на ее стандартных представлениях и стандартной же социальной мифологии. Он не примитивен – он действительно прост.

183

Не врожденная ущербность толкает его на легкий заработок альфонса – погоня за «американской мечтой», детская вера в то, что возможны и полное равенство, и успех, и деньги, что мусорщик и вправду может стать миллионером, а мойщик посуды – президентом, и т. д. и т. п, Шлезингер прокомментирует этот живучий миф ядовитым кадром; вооруженный сапожными щетками, Рико склонился над тремя парами обуви – он равно волен чистить сапоги такому же бедолаге, как он сам (Джо), наводить глянец на ботинки полисмена (власть предержащих), полировать туфли богато одетого господина (хозяева). Полное равенство и свобода выбора!..

Итак, Джо у Шлезингера – тип, характер, порожденный средой, дитя «американской мечты». Имя у него удивительно стандартное – Джо, фамилия говорит сама за себя – Бак («buck» на американском сленге значит доллар). Он претендует на то, на что, как постоянно внушали ему телевидение, радио, реклама и газеты, имеет полное право; на легкую, обеспеченную жизнь, то есть на американский вариант счастья. В конце концов каждый добивается успеха как может, а бизнес есть бизнес. Джо в фильме не противостоит обществу, напротив, он идет ему навстречу, он плоть от плоти этого общества и готов разговаривать с ним на одном языке, лишь бы все было по-справедливому.

184

Справедливости, однако, нет и в помине… Оттого происходящее с ним в фильме воспринимается как закономерность.

Связь человеческого характера и внешних обстоятельств прочна, камера отбирает лишь то, что позволяет проследить мытарства и взросление души, высвобождающейся из мертвой хватки мифа ценой невероятных и невозместимых затрат.

Так «прочитал» американскую притчу Джон Шлезингер.

Впрочем, и притча, в свою очередь, воздействовала на английского режиссера. «Полуночный ковбой» обнаруживает не свойственный Шлезингеру ранее динамизм. В фильме много действия, почти нет затянутых планов и длительных экспозиций, характерных для его прежних картин, диалог сведен до минимума, упрощен эмоционально и драматургически. Темп американской жизни – скорости, мелькание лиц и предметов, истерическое напряжение «крысиных гонок» («rat race»), захвативших страну, ежесекундно творимое насилие – передан в лихорадочном чередовании микроэпизодов, в аритмии движения камеры (это прежде всего касается «наплывов»), в кричащих контрастах цветового решения кадра, в обрывках телепрограмм и радиопередач, вмонтированных в изображение и фонограмму, в резких переходах от одного режима съемки к другому, от цвета к черно-белому кадру.

Опирающийся на сугубо точное, подчас «неореалистическое» воспроизведение действительности, фильм аллегоричен в основе. Аллегория определила поэтику картины. Объективное изображение перемежается «наплывами» (воспоминания детства, материализованные фантазии, сны). Куски телевизионных программ и радиопередач на «сниженном», пародийном уровне комментируют и происходящее, и душевное состояние героя: «Открылся охотничий сезон!» – возглашает диктор по радио, когда Джо устраивается в автобусе, следующем до Нью-Йорка; в номере гостиницы Джо, только что ставший жертвой афериста Рико и получивший первый урок недоверия к людям, с искаженным от боли и совершенно потерянным лицом глядит в телевизор, на экране которого одинокая хозяйка обряжает предмет своей нерастраченной любви – комнатную собачонку – в парик, штанишки и бюстгальтер.

Многие кадры выражают тему с откровенной символикой. Толпа спешит по своим делам и не обращает внимания на распростертого на асфальте человека; останавливается один Джо. Рука ювелира убирает из витрины драгоценную безделушку, которой залюбовался «ковбой». Над одинокими героями, затерявшимися в электрическом «раю» огромного города, простирает лучи искусственное неоновое солнце, солнце-паук. Не только кадры – вещи становятся символом в объективе Шлезингера. Например, ковбойский костюм и транзистор Джо.

Ковбои – живая архаика из тех недавних, но уже ставших баснословными времен, когда рождалась и крепла «американская мечта», когда в нее еще можно было верить. В фильме «мечта» выступает в скоморошьем обличье ковбойской «выкладки». В ней столько же от правды, сколько в Джо от ковбоя; его несуразный по нынешним вре-

185

менам ковбойский костюм – олицетворение мифа, который на протяжении фильма так же изнашивается перед лицом жизни, как махрятся и залосниваются (камера не забывает это фиксировать) курточка Джо, его «потрясная» рубаха и джинсы.

В конце ковбойское снаряжение отправляется в мусорный бак, куда ему и дорога. Это еще один символический кадр: вместе с платьем попадает на свалку и самый миф.

Неподобающе комичный символ «мечты» и тот конкретный способ, который избирает Джо для ее достижения, – источник иронии во многих ситуациях и диалогах картины. Основа комического – разительное несоответствие между непорочностью души и внутренней цельностью героя и аморальной, скверной «профессией», в которой он безуспешно пытается утвердиться и которая по самой своей сути предполагает в человеке характер, прямо противоположный его собственному.

Транзистор – другая ипостась «мечты», вернее, ее проводник. Без телевидения, радио, газет и прочих средств массовой информации мифы сегодня существовать не могут, и «американская мечта» в этом отношении не исключение. И радио и телевизор создают в представлении Джо фиктивную картину мира. Приближение к реальности изгоняет фикции из сознания и из жизни Джо Бака, а с ними исчезают телевизор (задолжавшего «ковбоя» выставляют из отеля) и транзистор, который друзья сдают в ломбард (опять символ!) за 5 долларов.

«Мечта» предает, и человек остается один на один с жизнью, с самим собой. Приходит одиночество, и комедия первой половины фильма, когда нравственная невинность героя, его слепая вера в миф служили стимулом шутовского действа, постепенно оборачивается трагедией.

Шлезингер не боится «лобового» противопоставления. Реальность и «мечта» подчеркнуто контрастируют. Миф маскируется под действительность, прикидывается рекламой, игрой огней, блеском витрин, видениями преображенного наркотиком сознания. Реклама скачет по экрану фейерверком красок, нагло напирает на зрителя, кидается в лицо, вытесняет все остальное за пределы кадра. Миф пожирает человека – и во весь экран возникает огромный размалеванный ухмыляющийся рот. В то время как человек ни разу не занимает собою в фильме всего экранного пространства, в картине много вещей, снятых крупным планом: для человека в мире вещей остается слишком мало места. Самые яркие, самые кричащие краски оставлены авторами картины для вещей, опредмечивающих «мечту». Обманутые ею люди сняты сдержаннее, строже.

Затертый вещью, сбитый мифом с пути молодой герой Шлезингера, подобно персонажам других американских (и не только американских) фильмов, загнан в себя. Он движется в толпе, но от нее отделен (объектив берет в фокус лицо и плечи Джо, остальные люди расплываются пестрыми силуэтами), потому что он еще не знает, что другие так же одиноки, как он. Когда поймет, камера покажет его в потоке ныо-йорк-

187

цев, не выделяя среди прочих. Теперь он будет идти по Бродвею, тревожно прижимая к себе маленького друга – транзистор (потом он пожертвует им ради Рико). Время суток меняется на экране: день – вечер – день – вечер, но фигура Джо занимает в композиции кадра одно и то же строго определенное место. Сколько бы он ни шел, от одиночества и от себя самого ему не уйти.

Одиночество просачивается в фильм, окрашивая изображение в свой цвет – в пронзительную холодную синеву поздних нью-йоркских сумерек. Многие кадры красивы безупречной графической завершенностью работ Пикассо «голубого» периода: нищий на тротуаре, девушка с разлетающимися черными волосами, зябко вжимающаяся в каменную стену, лицо Джо с провалами глазниц на фоне плетеной металлической решетки.

К чести режиссера надо заметить, что он не поддался соблазну поспескулировать на изображении социальных и других уродств жизни, превратив их в предмет кинематографического «ширпотреба», как это происходит, скажем, в поздних фильмах Якопетти. Комнатенка Рико грязна и неустроенна, однако никакого смакования «сырой», натуралистически поданной фактуры здесь нет. Насилие и жестокость, оборотная сторона одиночества и ожесточения души, как правило, уводятся Шлезингером в сны и видения Джо и лишь к концу картины «врываются» в изображение (сцена ограбления). Но и тут монтажная стыковка кадров подчеркивает, насколько вынужденна для Джо эта акция, насколько чужда жестокость его натуре, – из номера гостиницы герой перенесен в мчащийся автобус, который уносит Джо с тяжело больным другом подальше от того, что произошло в этой гостинице.

В Джоне Войхте Шлезингер нашел великолепного актера. Войхт играет очень сдержанно и мягко (при том, что роль у него весьма эмоциональная); играет, даже выражением глаз раскрывая этапы духовной эволюции Джо: от восторженного оптимизма деревенщины, попавшей в большой город, через горечь разочарования в людях, ожесточение и отказ от иллюзий – к одиночеству преданного и все потерявшего человека. Джо начала и Джо конца фильма – два разных лица, и дело здесь не в гриме и не в костюме. Справедливо писал поэт:

Только змеи сбрасывают кожи.

Мы меняем души, не тела.

Рядом с Войхтом, который буквально живет на экране, острые «характерные» краски, какими пользуется талантливый Дастин Хоффман, поначалу даже раздражают. Его Рико сыгран изящно, с блеском и виртуозностью, но именно сыгран. Впрочем, чем дальше движется фильм, тем глубже и строже становится актер.

Трагедия Джо не в том, что жизнь крепко его поцарапала. Настоящая трагедия заключается в том, что его «великая иллюзия» – иллюзия национальная, уходящая «корнями» в историю страны, явление действительно здоровое и демократическое во время своего возникновения. Джо верит в «мечту» потому, что сам он здоров физически и ду-

188

ховно. Нездорово общество, и оно может принять «мечту» лишь как фикцию. Первоначальный смысл понятия давно извращен. Но Джо сам думать не умеет, а потому принимает «мечту» на веру, хуже того – как руководство к действию, и поэтому неизбежно вступает с обществом в конфликт. Следствие – социальное одиночество.

Фильм исследует несостоятельность «мечты» в двух аспектах: фарсово-комическом («одиссея» незадачливого альфонса) и философско-трагедийном. В образной структуре картины здоровое человеческое естество противостоит болезни социального организма.

Противопоставление больного и здорового достигает накала в двух сценах, следующих одна за другой. Первая – вечеринка типа «хэппенинг», которую устраивают состоятельные оригиналы и на которую приходят Джо и Рико. В сущности, нечто вроде истерического шабаша под модерн с выпивкой, едой (это и привлекло друзей) и наркотиками – «форменный психодром», по образной реплике Рико. Для воссоздания на экране этого наркотического «рая» использован весь технический арсенал цветного кинематографа. Самые невероятные соединения красок, среди которых нет ни одной естественной; зыбкие, плывущие, изменяющиеся на глазах формы; странные бесовские видения, уродливые маски, словно сошедшие с картин Босха и напоминающие бредовые образы феллиниевской Джульетты («Джульетта и духи»), прерывистая, дергающаяся или, напротив, неопределенно-тягучая электронная музыка. Разум не находит опоры в этом апофеозе искусственного и скорбного разврата.

Интимная сцена в квартире у брюнетки, куда Джо, бросив Рико, попадает прямо с вечеринки, решена весьма и даже излишне откровен-

189

но. Контраст с предыдущими кадрами разителен: мягкие гармонирующие цвета; неспешная экспозиция эпизода; ровное движение камеры; спокойное, постепенно набирающее силу музыкальное сопровождение. Взятая вне контекста фильма, эта сцена вызвала бы внутреннее сопротивление. А в общей композиции картины она, думается, оправдана, хотя метод съемки граничит здесь с натурализмом и вкус местами изменяет режиссеру. Справедливости ради следует заметить, что утверждение здорового биологического начала не только в этой, но и в некоторых других сценах порой сенсационно – упрек, который можно предъявить Шлезингеру с полным основанием.

Заключительный эпизод «Полуночного ковбоя» (смерть Рико) – из лучших, если не самый сильный в фильме. Он решен в той безукоризненно простой манере, с которой не могут соперничать никакие операторские «изыски», но дело не только в этом. Эпизод подводит идейно-художественный итог всей картине.

Еще тогда, когда на экране в радужном лубочном трафарете, пародирующем штамп коммерческого кинематографа, оживали грезы Рико о Майами, возникало опасение: что, если мечта двух друзей о Флориде, их последняя иллюзия, – все та же «американская мечта»? Прозаический пейзаж настоящей Флориды, отснятый в приглушенных, как бы слегка выцветших серовато-блеклых тонах, укреплял в подобном предположении. Однако художественная логика фильма убеждала в другом: «мечта» – миф, следовательно, состояться не может. Смерть Рико убивает миф окончательно и бесповоротно.

Последние кадры показывают Джо Бака в автобусе. Внешне он спокоен, только взгляд его обращен внутрь. Правой рукой он поддерживает и прижимает к себе тело друга, как прижимал в свое время транзистор. Между камерой и героем – выгнутое зеркало автобусного окна, по которому скользят отражения пальм и многоярусных экзотических отелей. Но экзотика его больше не трогает: она вовне, и он надежно отгорожен от нее тем, что крепче любой стены, – пленкой одиночества, которая отражает все, не пропуская ничего.

«Полуночный ковбой» снят интересно. Прогрессивная критика Запада называла его лучшим американским фильмом 1969 года. Однако вехой в развитии кинематографа этот фильм не стал. Хотя в нем имеется немало чисто кинематографических находок, его авторы не сказали принципиально нового слова в трактовке темы. Да и тема картины особой новизной не отмечена, и «срывы» в натурализм ей явно вредят.

Срывы картины Шлезингера – это срывы целого направления в современном кино Запада, которое, не стремясь к критике основ буржуазного бытия, в итоге приходит к их пусть весьма искреннему, мрачному и жестокому, но всего лишь констатированию.

В. Скороденко

190

Шестаков Д.П. Не поспешишь – людей насмешишь // Современное западное искусство. К критике буржуазной художественной культуры XX века. – М.: Наука, 1972. – С. 180-197.

НЕ ПОСПЕШИШЬ – ЛЮДЕЙ НАСМЕШИШЬ

Д. П. Шестаков

«Фильм открывает парад знаменитых манекенщиц, закованных в туалеты из уникальной коллекции Алькоа. Первый показ бряцающей одежды происходит под сводами белоснежного салона, весьма напоминающего пещеру. Секундная неувязка: одна из девушек порезалась об острую кромку своего ослепительного платья».

Это был пересказ эпизода. А вот и аналитические размышления: «Он (режиссер. – Д. Ш.) стремился отыскать что-то очень не похожее на окружающее, что-нибудь до крайности причудливое, что бы отвечало его потребности в бурлеске; какой-то каприз моды, который нельзя будет безапелляционно отвергнуть как устаревший к моменту выхода фильма на экран. Он обсуждал свою проблему с Куррежем и другими парижскими модельерами, но ни на чем не смог остановиться. В конце концов ему пришла в голову одежда из металла. Платья из массивных алюминиевых щитов, как можно более далекие от всякой мысли об удобстве и практичности, приносящие все в жертву чисто зрительному эффекту, – что могло быть более абсурдным и более подходящим к случаю? И он заказал эти платья своему другу, скульптору Андре Блоку, в то время работавшему с металлом…

180

Многие зрители жалуются, что «Полли Мэггу» – это просто какой-то сумбур. – То, что надо! – комментирует Уильям Клейн, –  фильм как раз об этом, о сумбуре!» ¹

Фильм «о сумбуре» или фильм-сумбур? Виновен или не виновен У. Клейн – сегодня французский кинорежиссер, вчера фотограф французского журнала мод? Правдив или надуман его первый художественный фильм «Кто вы, Полли Мэггу?» (1966). Кто вы, У. Клейн, реалист или антиреалист?

Начало фильма заинтригует кого хочешь. К описанному критиком можно, пожалуй, добавить, что демонстрация «металломод» происходит не просто в «салоне, весьма напоминающем пещеру», но в «жилой скульптуре» – это последний крик поп-арта. Среди закованных в алюминий загадочных парижских див самой загадочной оказывается американка Полли Мэггу. Ее и провозглашают символом новой моды. В таковом качестве Полли Мэггу становится предметом мечтаний, домогательств и безудержного любопытства.

– Кто вы, Полли Мэггу? – допытывается тележурналист, которому вслед за Полли предстоит обратить этот вопрос к папе римскому: «Кто вы, папа Павел VI?»

Не добившись от американки точного ответа, журналист (по имени Грегуар Пек!) пытается выудить истину хитростью, прибегая к психоанализу. Это задание редакции: «Содрать с нее показной блеск и добраться до ее собственного блеска!» Объявленная телесерия не ждет. Но в Полли так и не обнаруживается искомой определенности. Улыбка манекенщицы для окружающих равнозначна улыбке Джоконды. Каждый видит в ней свое, каждый рвется к тому образу Полли, какой рисуется ему в воображении. Она не очень понимает, чего от нее хотят. Они не вполне осознают, чего же они хотят.

Куда большей определенностью обладают намерения Князя Игоря, обитающего в картине Клейна по соседству с телестудией и «жилой скульптурой», в своем собственном Бородинском княжестве. Он, правда, Полли никогда не видал, но жаждет увидеть, причем немедленно, причем у себя во дворце. За Полли шлют тайных агентов, за Полли приезжает сам Князь, только в последний момент ему приглянулась ее соседка, а сама Полли… скрывается в столичной толпе.

Все, что здесь касается моды, телевидения, Грегуара Пека, может – что должно быть ясно из пересказа – претендовать на сатирическое обозрение, и действительно эпизод за эпизодом пародируются нравы прессы, машинерия общественного мнения, эфемерный культ первой попавшейся личности. Притом пародия, что называется, тяготеет к одной общей мысли: изобилие средств

_______
1  Saul Kahan. «Who is Polly?» – «Films and Filming», 1968, February, p. 17.

181

массовой коммуникации ведет к изживанию самой коммуникации, лишая даже самых общительных людей возможности реального взаимного общения.

Князя Игоря не забыли? Знаете, из какой он оперы? Зрители фильма тоже знали, но им этого знания не хватало, потому что как раз с появлением Князя, алчно захватывающего решающую сюжетную половину, и начинается для зрителей вышеупомянутый «сумбур». Все, что касается Князя, не претендует на сатирическое обозрение. Здесь ничего не пародируется, здесь дискредитируется пародия. Но не только здесь.

Пародийный замысел распространяется на собственно киноформу фильма. В фильме есть пародии на киножанры и киноштампы: манекенщица Полли Мэггу (в исполнении манекенщицы Дороти Макгоуэн) появляется на экране в образах знаменитых кинозвезд. Это один эпизод. Кроме того, все решительно эпизоды сделаны У. Клейном каждый в своем стиле, вернее, в том стиле, который является в каждом данном случае объектом пародии: от пародии на телерепортаж до пародийного фильма ужасов. Сколько эпизодов – столько стилей. Сколько стилей – столько эпизодов…

Вслед за «Полли Мэггу» У. Клейн сделал фильм «Мистер Фридом» (1968).

Супермен из США мистер Фридом (он же – переодетый американский шериф) получает приказ от своего шефа обезопасить дружественную европейскую державу – Францию – одновременно от черной, желтой, красной и всякой другой опасности. Воспламенив членов соответствующей французской Свободной организации (Фридом по-английски – «свобода»), он, к своему удивлению, не встречает должного сочувствия у своего союзника, Супермена Французского. Не сумев убедить далее Супермена Красного начать переговоры о дележе Франции, он наталкивается на открытое сопротивление Супермена Китайского и Супермена Христианского. Пострадав за идею в тюремном застенке мистер Фридом в конце концов устраняет главаря своих противников – Борцов со свободой. Борцы со свободой сплачивают свои ряды. Мистер Фридом, в свою очередь, готовится к холодному террору (в духе холодной войны). Когда же он узнает о предательстве своей верной помощницы и гибели ближайших соратников, ему ничего больше не остается, как пустить в ход адскую машину, погребающую под обломками и бедную Францию и его самого, Главного свободолюбца. Шеф мистера Фридома подводит итог: эта Франция еще не созрела для демократии.

Снова обозрение, снова сатирическое. На этот раз политическая сатира-буфф. Французская критика фильма пестрит аналогиями с «Королем Убю» А. Жарри. Зрителя, однако, преследует аналогии с «Полли Меггу», ибо и в новой ленте Клейна пер-

182

вое узнавание осмеянного явления мало-помалу сменяется для зрителей… забыванием. Ворох сюжетных ходов – один кажется забавнее другого – скрывает исходную ситуацию, так что возникает странное чувство, будто сатирические кадры, эпизоды монтировал вовсе и не сатирик, будто цель фильма – отнюдь не сатира по существу, но сам по себе сатирический стиль.

С аналогичной борьбой стиля и сути мы в более откровенной форме сталкиваемся у английского режиссера Клайва Доннера в фильмах «Только самое лучшее» (1964), «Что новенького, кошечка?» (1965), «Лубов» (1967), «Раз, два, три, четыре, пять, я иду искать» (1968).

Фильм «Только самое лучшее» хронологически принадлежит еще к периоду, когда английский «сердитый» кинематограф достиг своей зрелости, когда «Вкус меда», «Одинокий бегун», «Спортивная жизнь» подтвердили и закрепили победу нового демократического стиля и нового реалистического направления. Первым шагом на этом победном пути была, как известно, экранизация романа «Путь в высшее общество», сделанная в конце 50-х годов Д. Клейтоном. Всего через пять лет К. Доннер выпускает «Только самое лучшее», фильм-пародию на «Путь в высшее общество».

Все мотивы романа и фильма об искателе «места наверху» – соблазнение дочери патрона, последующая женитьба и переход в другой общественный класс, победа над привилегированным соперником, отчуждение от прежних товарищей, устранение человека, мешающего продвижению вверх, – все это подано в стиле модной, легкой, развлекательной комедии, под страстный и оглушительный комментарий джазовой песенки, в головокружительном темпе, в залихватски остром монтаже. Герой-честолюбец игриво излагает с экрана свою нехитрую программу: «Это вонючий мир, но есть в нем и потрясные штуки!» – затем комментирует цветную карусель своей блистательной карьеры («Ярмарка тщеславия!»). Вот он вошел в кадр с телефонисткой, вот она осталась у него на ночь. Закадровый комментарий: «Но Дэзи придется бросить». Вот он пришел на работу, здоровается с сослуживцем, младшим клерком. Комментарий: «Рано или поздно Дэнниса придется бросить». То же – о квартирной хозяйке, помогающей ему в трудную минуту. То же – о своем наставнике в битве жизни. При виде красивой машины, дорогой одежды и т. п. говорит: «Я это хочу». Дочери патрона говорит: «Вы олицетворяете собой все, что мне нужно».

Мелькают знакомые мотивы «сердитых молодых людей»: розыгрыши (совсем как в «Счастливчике Джиме» – эскапады героя даже сопровождаются Гаудеамусом), желчные афоризмы («Ты у нас прямо Джон Осборн», – говорят ему в конторе), скучные родители, обучение карьеризму – на этот раз (пародия!) целеустремленное и организованное. Нанят фальшивомонетчик,

183

потасканный авантюрист, светский лев, и, подменив собою необходимый жизненный опыт, он за несколько уроков обучает героя практической премудрости высших классов: как надо проникать на приемы, называть по имени знаменитостей, как охотиться, играть в теннис и в политику. Потом учитель жизни отброшен и – чего проще? – убит. Герой же остается во всех отношениях безнаказанным. Это вам не «Путь в высшее общество»! Дело сделано – «с этим вопросом – все!»

«Ошибается тот, кто думает, будто современный вкус нашел свое выражение только в интерьерах Корбюзье, отмеченных аскетизмом механической целесообразности. Гораздо точнее отвечает современному вкусу типичная послевоенная комната, где Адамовский камин весь увешан негритянскими масками, а викторианские ковры, вышитые шерстью, теснят по стенам второстепенных кубистов. В такой комнате и репродукции Пикассо найдется место, – если только для ее обрамления подыщут травы из пампасов или сделают готическую рамку из ореховой скорлупы. И птичка Бранкузи может стать достойным украшением – но лишь на фоне чучел в клетке и портрета королевы Виктории. Для послевоенного сноба-интеллектуала всякое время в равной мере vieux jeu ², не исключая и настоящего времени. И только молниеносно переносясь из одного времени в другое, может он надеяться скрыть как от окружающих, так и от самого себя свое по существу статичное сознание».

Не цитируется ли это кто-нибудь из современных режиссеров, строго судящих образ жизни своих сатирических персонажей? Или так написал критик – строгий судья самих режиссеров? Выдержка заимствована из книги «О музыка!», написанной в 1934 году Константом Лэмбертом ³. Речь же в его книге идет о войне 1914-1918 годов и о мире 1920-х годов. Если приведенная цитата и нуждается в современных коррективах, так они могут выразиться скорее всего в том, что и «второстепенные кубисты», и Бранкузи, и Корбюзье должны будут теперь войти в разряд «древностей», в том, что этот разряд сегодня значительно пополнился.

Если же еще послушать этого критика 30-х годов (ведь и сами 30-е годы сегодняшним эстетам представляются весьма экзотическим временем), то обнаруживается более существенное расхождение между эклектичной всеядностью, над которой вершил суд он, и «сумбуром» сегодняшним, на который жалуются зрители после просмотра фильма «Полли Мэггу».

Дух критики, подобной ламбертовой, питала исподволь надежда на возврат единого стиля, на размежевание времен, функций, устремлений, надежда на прошлое и будущее. Лэмберт

_______
2 Старо (франц.)
3 См. Constant Lambert «Music Но». London, 1934,

184

ищет сочувствия у тех, кто знает, какой эпохе – какой стиль, кто органически не приемлет эклектики, кто не уподобился «дикарю, застывающему в трепетном восторге перед двумя символами чужеродной ему цивилизации – цилиндром и ночным горшком, не в силах точно различать функцию одного и другого» ⁴.

«Однако, – замечает сегодняшний оппонент К. Лэмберта критик Д. Рассел-Тэйлор, – весомость последнего аргумента всецело определяется тем, примем ли мы за аксиому, что, путая цилиндр с ночным горшком, мы совершаем ошибку (если оставить в стороне некоторую непрактичность данной акции). По мере того, как, пошатываясь от наркотического дурмана, подбираются 60-е годы к границе 70-х, среди нас остается все меньше и меньше таких, кто принял бы подобную аксиому безоговорочно. Цветные приложения и телевизор приучили нас к более утонченным критериям. Зачем вспоминать, что думал создатель этих предметов? Так смешнее – и дело с концом!» ⁵

В американском фильме «Петулия» (1968) Ричарда Лестера, рассказывающем об омертвении чувств в мире стандартов и сенсаций, есть знаменательный эпизод, иллюстрирующий это заключение. Героиня разбивает витрину магазина и крадет музыкальный инструмент – тубу – не для того, чтобы играть на ней, а чтобы сделать необычную модную лампу.

Д. Рассел-Тэйлор в статье о сегодняшнем эстетизме, противопоставляемом им 1890-м – 1900-м годам, имевшим в запасе определенную утопическую идеологию и стиль, обращается за примером к типичному английскому телефильму «Затравленный» (1968). Героем фильма является «маленький человек», рядовой клерк, мучительно переживающий неравенство, всегда существовавшее между ним и его покойной женой. Английского критика в фильме озадачила (если не сказать поставила в тупик) работа художника. Дом, где живут герои телефильма, тщательнейшим образом воспроизводит стиль Ч. Р. Макинтоша, стиль «art nouveau», задавая зрителям загадку, на которую тщетно было бы искать ответа. Если герои принадлежат типично буржуазной, к тому же провинциальной среде – тогда им нечего делать в таком доме. Если же они эстеты, снобы, художники в душе, то в этом случае их характеры, поступки, речь – сплошная мимикрия, театр в театре. Второе предположение, по-видимому, абсурдно, и напрашивается вывод: дом-декорация построен режиссером и художником для отвода глаз, развлечения ради, в соответствии с духом моды. С точки зрения автора драмы, которая должна была развернуться перед телезрителями, этот дом сыграл роль Троянского

_______
4 Это, кстати, комментарий к музыке Стравинского, создающего, по мнению Лэмберта лоскутные одеяла из остатков музыки XVIII в.; одного этого замечания довольно, чтобы оценить глубину водораздела, отделяющего Лэмберта от современных критиков.
5 John Russell Taylor. Larking Back. – «Sight and Sound», 1968, Spring, p. 68.

185

коня, сбил с толку, отвлек на себя львиную долю внимания, оспорил своим ощутимым присутствием на экране самый смысл данного телепроизведения.

Впрочем, в фильмах, о которых мы говорили вначале, модный стиль как раз соответствует тематике, содержанию. Собственно говоря, какому содержанию?

«Фильм открывает парад знаменитых манекенщиц…» Это пародия на парад мод, на современный шик. За ней следует пародия на модную телепередачу. Потом пародия на телезрителей. Потом пародия на кинозвезд. Или на любителей кинозвезд? Неважно, дальше. Дальше пародия на «Золушку». Или на Полли Мэггу, которая кажется себе Золушкой? Или на социологию – модную науку, прибирающую к рукам сказку о Золушке, раз в связи с ней можно порассуждать о «фетишизме ноги» в современном обществе? Еще Князь Игорь… Пародия за пародией, бешеный монтаж – фильм мчится навстречу зрителю, отвечая его потребности не останавливаться долго на одном и том же, потребности в сюрпризах и парадоксах, в больших скоростях и частых новостях.

Мы привыкли к сатире, надолго опережающей свое время, с сарказмом заглядывающей ему в лицо – авось время заметит этот сарказм. Авторы «Полли Мэггу» не позволяют себе забегать слишком далеко вперед. Производство фильма было закончено зимой 1965–1966 годов. Весной «Полли Мэггу» вышла на французский экран, осенью женская одежда из металла была уже реальностью моды, а зимой металлические платья украшали все витрины. Фильм поспел во время: какой там сарказм – образец для подражания.

Ссылаясь на социологические заключения Маршалла Маклюзна, видный английский критик К. Тайней заметил в связи с одним из фильмов Годара, как важно современному режиссеру отразить фрагментарное сознание нынешних «маленьких людей», рядовых членов того общества, чьи «идейные и моральные концепции формируются из тех самых средств, которые используются для их распространения и восприятия» ⁶. Годар был упомянут в этой связи, потому что его фильмы сознательно отражают это фрагментарное сознание. Причем в лучших его фильмах – например в «Замужней женщине» (1964), где мотивы фрагментарной духовной жизни звучат особенно остро, – всегда ощутимо присутствие самого режиссера, его стиля, его мировоззрения, его отношения. Это достаточно противоречивое мировоззрение, но его внутренние конфликты не скрываются, не забываются за серией пародий. Режиссер готов скорее эпатировать буржуазного зрителя (мол, вы ждете от меня фильм, а получите самих себя), – но только не подлаживаться под его ближайшие запросы.

_______
6 Кеннет Тайней. На сцене и в кино. M., 1969, стр. 202.

186

Годар принадлежит к группе послевоенных западных кинорежиссеров, завоевавших прочное признание благодаря верности избранной теме, благодаря трагической убедительности вопросов, обращенных ими к современникам, благодаря самостоятельному анализу действительности и самостоятельнейшему киноязыку.

Это так называемый «авторский кинематограф» Феллини, Бергмана, Антониони, Бунюэля, Годара, Висконти, Брессона. Разбирая их лучшие фильмы, критика обычно обсуждает ту главную – социальную, философскую, эстетическую – идею, которая, оставаясь чаще всего за кадром, пропитывает собой образную ткань, возникает снова и снова в череде конфликтов, господствует над сюжетной динамикой.

Кризис «авторского кинематографа» в конце 1960-х годов связан с исчерпанностью главных идей, лежавших в основе творчества названных режиссеров. Кризис был осознан тогда, когда зрители и критики вдруг перестали улавливать, что вызывает к жизни последние новинки «мэтров».

Но беспокойство, звучащее в словах рецензентов «Джульетты и духов», «Сатирикона», «Туманных звезд Большой Медведицы», «Постороннего», «Страсти» и «Часа волка» ⁷, кажется не таким уж серьезным по сравнению с обескураженностью, вызываемой у кинокритиков теми фильмами, которые ей приходится противопоставлять повторяющим самих себя и потому устаревающим мастерам «авторского кинематографа», фильмами тех, кто идет мэтрам на смену.

Вот, например, выдержка из положительной в целом рецензии ⁸.

«Доннер без особой ловкости вытряхивает на экран целый сундук модных трюков. Лучшие сцены фильма как две капли воды похожи на коммерческие телепередачи и цветные приложения – это существенное подспорье в становлении героев. Но сам ли это режиссер откликается критически на моду или перед нами простое совпадение с модой – нам остается только гадать» ⁹.

Вот итог рецензии отрицательной ¹⁰:

«Утрата иллюзий, изображенная в этом фильме, напоминает мне разочарование сотрудника отдела светских новостей, торжественно покидающего вечеринку, чтобы назавтра возвратиться узнать, какие же новые гадости наделали для собственной услады эти ужасные люди» ¹¹.

_______
7 Фильмы соответственно Феллини, Висконти, Бергмана. Удивленное неудовлетворение было высказано и в связи с «Блоу-ап» Антониони, «Дурачком Пьеро», «Уикэндом», «Один плюс один» Годара, «Дневной красавицей» Бунюэля и т. д.
8 На фильм Клайва Доннера «Раз, два, три, четыре, пять, я иду искать».
9 David Austen. «Неге We Go Round the Mulberry Bush». – «Films and Filming», 1968, March, p. 27.
10 на фильм английского режиссера Джона Шлезингера «Прелесть» (1965).
11 Penelope Houston. «Darling…» – «Sight and Sound», 1965, Autumn, p. 196.

187

Вот обычные замечания об обычных «сенсационных» фильмах ¹²:

«Если имелось в виду дать честный, грубый «кусок жизни», кусок этот получился не грубее «Всемирных новостей» и не честнее цветного приложения к «Обсерверу» ¹³.

«В этой трагикомедии нет недостатка в идеях, но их изложение так запутано, что в конечном итоге мало что остается… Мы не можем с уверенностью сказать, какого героя нам показывают: не то это нормальный, здоровый человек, живущий в больном общество; не то это больной человек, навсегда отравленный нездоровой атмосферой, в которой он вырос…» ¹⁴

«Уайтхедовский калейдоскоп «пляшущего Лондона» – киносумбур, вторичный и в конечном счете несущий в себе заряд саморазрушения. Прежде всего, П. Уайтхед никак не может точно решить, согласен ли он сам с теориями, подвергаемыми в его картине микроскопическому исследованию… Он пытается совместить симпатию и неприязнь – к своим объектам, к своему материалу – и, главное, совершает непростительную (хотя и ставшую общим местом) ошибку, перенимая все ужимки той самой моды, которая должна стать предметом его изучения» ¹⁵.

Вот приговор, вынесенный критикой одной из множества легких комедий-обозрений ¹⁶:

«Предполагаемая главная идея фильма: никакого «пляшущего Лондона» нет в природе, это всего лишь миф, созданный массовыми средствами информации. Однако сценарист с восторгом ухватился за этот миф и лихо эксплуатирует то, на что собрался ополчиться» ¹⁷.

Вот «диалектический» тупик, в который завел критика фильм более сложный ¹⁸:

«Фильм искусный, но это не искусство. Искренен, но оборачивается фальшью. Хочет отобразить правду, но оборачивается сумбуром. Не принадлежит ни коммерческому, ни подлинно художественному кинематографу… Запутан, усложнен, но не сложен…» ¹⁹

Вот, наконец, и приговор «Полли Мэггу»:

«Перед фильмом, ополчающимся на преходящее, всегда маячит угроза самому быстро уйти в забвение. Мир моды, телеви-

_______
12 Фильмы английских режиссеров Питера Коллинсона «Была не была!» (1968), Майкла Уиннера «Никогда не забуду… – как его зовут?» (1967), Питера Уайтхеда «Сегодня вечером давайте все в Лондоне предадимся любви» (1967).
13 David Austen. «Up the Junction». – «Films and Filming», 1968, March, p. 30.
14 E. S. «L’ll Never Forget What’s Is name». – «Monthly Film Bulletin», 1968, January, p. 6.
15 «Tonight Let’s All Make Love In London». – Ibid, 1968, February, p. 30.
16 Комедия английского режиссера Десмонда Дэвиса «Клевое время» (1967).
17 «Smashing Time». – Ibidem, 1968, January, p. 12.
18 Фильм английского режиссера Дон Леви «Герострат» (1968).
19 Michael Armstrong. «Herostratus», – «Films and Filming», 1968, June, p. 25.

188

дения изобилует пошлостью и абсурдом, но разве мы об этом сами не знаем? Полистайте любой модный журнал, включите телевизор – перед вами замелькают все те же блистательные тени, – что там «Полли Мэггу»! Настоящие торговцы мечтой и сновидениями и реальные их создания ничуть не менее гротескны, чем вымышленный Клейном мир» ²⁰.

Речь идет не о коммерческих фильмах, не о развлекательном искусстве как таковом.

Речь идет, скажем, о фильме Д. Шлезингера «Прелесть» (1965) ²¹. Автор неоднократно заявлял, что посвящает фильм разоблачению коррупции сильных мира сего. Сюжет фильма развивается как саморазоблачение не в меру честолюбивой манекенщицы (в главной роли – Джули Кристи). Героиня светской хроники, идол женских журналов, показана сперва на фоне мира, ею отвергнутого, затем на новом, светском, избранном ею жизненном фоне. Разительный контраст двух миров подчеркнут жирной кинематографической чертой. В начале фильма рекламой автобиографии манекенщицы заклеивают плакат «Долой нищету!»

В конце фильма под той же рекламой старуха-нищенка поет «Санта Лючию». Для героини, напротив, переход из одного мира в другой совершается плавно, гладко, с минимальными потерями.

Ее возлюбленный – тележурналист, причем честный человек, иными словами, старается служить двум богам: лже-богу телевидения и своей совести. Манекенщицу такой разлад не устраивает, и она устремляется в мир карьеристов, конформистов, дельцов и богачей. Авторы тоже не слишком задерживаются с тележурналистом и его честной совестью, предпочитая следовать за героиней от одной жизненной встречи к другой, расставляя для зрителей опознавательные знаки ее социального успеха: визит к известному писателю – вернисаж – парижская оргия – ночь в конторе суперфирмы, проведенная с патроном, – благотворительный вечер с рулеткой – парад кинозвезд – деловой обед – за-мок итальянского графа на Средиземноморском острове. Дальше как будто бы ехать некуда, и фильм завершается, оставляя в глазах пестроту модных интерьеров, а в уме – неловкое ощущение какого-то подвоха. Это повесть о страстях, исполненная удивительного бесстрастия. Это сатира и юмор по необходимости, к случаю, в духе очередной сенсационной ситуации. И это абсолютизация случая, фатализм «наоборот», до такой степени нейтрализующий морализаторство сценариста и режиссера, что о своих социально-критических намерениях им приходится напоминать чуть не криком. (Иначе, чем «кинокриком», не назовешь вкрапленное в один из светских эпизодов архипрямолинейное монтажное противопоставление парламентских дебатов о голодающих

_______
20 D. W. «Qui Etes-Vous Polly Maggoo?» – «Monthly Film Bulletin», 1968, April, p. 54.
21 Есть еще один русский перевод названия фильма – «Дорогая», но не в названии дело»

189

странах Азии и Африки – и крупного плана старухи в драгоценностях, пожирающей бутерброд.) Стремясь вместить в картину как можно больше впечатлений, создатели «Прелести» в конце концов вытеснили из ленты то, ради чего, по их словам, она делалась. Необходимая динамичность развилась в невроз, в безостановочные спазмы сюжетного движения, парализующего движения мысли и души.

Автор английского фильма «Никогда не забуду… – как его зовут?» Майкл Уиннер тоже как будто бы воодушевлен социально-критическим запалом. Герой фильма Квинт вдребезги расколачивает свой рабочий стол и бросает проклятую контору. В отличие от «прелести» – манекенщицы, он «спешит вниз», ищет простой и честной жизни. Оставив контору, жену, ребенка и трех любовниц, Квинт обретает новую жизнь со своим старым другом, олицетворяющим для героя неподкупное начало в этом насквозь под-купленном мире. Друзья издают частный литературный журнал, но и сюда дотягиваются щупальца бывшего шефа героя – магната общественного мнения. Шеф подкупает неподкупного друга, а самого героя заставляет сделать рекламный ролик, позволив ему в пределах заказа полную свободу самовыражения. Квинт пользуется возможностью и посвящает заказанную ленту моральному самобичеванию и едкой критике «общества, живущего рекламой». Шеф, между тем, получает приз за лучший ролик. Наступает идейная кульминация.

Шеф насмехается над «свободой» купленного им художника. Тот пытается огрызаться, ссылаясь на успех своей ленты. Патрон намекает на взятку, которая обеспечила этот успех, и утверждает, что оригинальная форма премированного фильма служит лишь броской оберткой, а внутри, под оберткой, – те же деньги и мусор. Философский итог (из монолога шефа):

«Главный продукт всех человеческих усилий в двадцатом веке – это мусор. Сто миллионов тони мусора. Чтобы избавиться от него, требуется создание целой отрасли промышленности. Миллионы ферм удобряются сточными водами. Миллионы горных хребтов возникают из мусорных куч. Поэзия, заброшенная читателями; кино, забытое зрителями; бумажки из-под плавленого сыра… Через двести лет, дорогой мой, на каждый квадратный ярд земли будут претендовать пять человек. И все они будут вознесены на вершину мусорной горы. Нужно глядеть в оба, сынок, чтобы остаться на этой горе…, а не под нею».

Д. Шлезингер в своей ленте «Полуночный ковбой» (1969) переносит метод, выработанный им в «Прелести», на американскую почву. Снятый в США фильм в сущности почти буквально перепевает главную тему «Прелести». Погоня за фальшивыми фетишами «денежного общества» для героя осложняется, правда, ореолом «американской мечты», незримо окружающим в глазах горе-ковбоя желанный житейский успех.

190

В ковбойской одежде, на которую уже и в Техасе таращат глаза, но которая призвана помочь герою в его самоутверждении, является Джо Бак в Нью-Йорк. На стену своей комнатенки р гостинице он пришпиливает афишу с портретом одного из кумиров американской «киномечты».

Джо – «профессиональный мужчина». Покорение мира он начинает со стареющей дамы, которая заставляет его… самого раскошелиться. Извращенный юноша – еще один клиент – и вовсе оказывается без гроша, а говорун импресарио, которого герой считает необходимым нанять, чтобы гарантировать себе удачу (ср. с гротесковым «учителем жизни» в фильме «Только самое лучшее»), признается, что и сам не более чем шулер-неудачник, бедняк без роду, без племени, без гроша в кармане и без крыши над головой.

Джо вынужден поселиться у этого «импресарио», обитающего в заброшенном ледяном доме, и туберкулезник-импресарио, развеяв мечты героя о покорении Нью-Йорка, заражает его новой мечтой – о крае вечного тепла, Флориде. Часть денег на дорогу во Флориду Джо «честно» добывает у некой богатой дамы, а ради основной суммы забивает до смерти пожилого гомосексуалиста. Но когда автобус, в котором едут Джо с приятелем, пересекает границу солнечного штата, импресарио умирает. Джо сменяет ковбойский наряд на то, что носят все, и, как все, отправляется на поиски постоянной работы.

«Казалось бы, – говорится в рецензии на фильм, – этот сугубо мелодраматический финал должен служить завершением патетическому и трогательному рассказу о платонической близости двух странников по неоновой нью-йоркской пустоши. Такой рассказ требовал бы и достаточной утонченности. На деле же Шлезингер в «Полуночном ковбое» делает все от него зависящее, чтобы слить воедино главных героев и уродства жизни, их окружающей, из плена которой, – если верить символическому финалу, – они всеми силами стремились вырваться. Метод, избранный режиссером, с неуклонной последовательностью стирает различия между тем, что герои видят и что они должны по логике вещей при этом чувствовать» ²².

Весь путь «полуночных ковбоев» от одной мечты к другой и от одного разочарования к другому сопровождается, как и следовало ожидать, показом тех приманок, которые сулит герою через посредство своих современных агентов – рекламы и телевизора – американский образ жизни. Плюс галлюцинации от наркотиков, плюс отступления-вставки: воображаемые погромы, насилия, преследования героя символической враждебной и жестокой толпой. Плюс миражи богатой жизни, являющиеся героям тоже лишь в воображении.

_______
22 Jan Dawson. «Midnight Cowboy». – «Sight and Sound», 1969, Autumn, p. 212.

191

«Исполнители главных ролей, так же как и весьма остроумный сценарий, обеспечивают фильму занимательность, – резюмирует критик, – однако у автора фильма есть еще серьезные намерения: фильм претендует на моральную проблемность, не только не отвечая при этом на ряд поставленных вопросов, но зачастую отказываясь подтвердить самый факт их постановки. Я верю, что Джо мог и позабыть о том, как он вогнал телефонную трубку в кровоточащую глотку гомосексуалиста, но автор же не хочет, чтобы и мы об этом забывали… Нам так и не удается выяснить, считает ли Шлезингер общество и только общество, первопричиной, повлекшей Джо к преступлению; или это преступление представляется ему необходимой жестокостью, с помощью которой можно восстановить чистоту «американской мечты»; или, наконец, – в интересах более или менее хорошего конца – режиссер просто-напросто выкинул все это из головы» ²³.

«Полуночный ковбой» – фильм действительно спекулятивный, оставляющий, при всей своей программной натуралистичности, впечатление фотографии без фокуса. Это не обнажение социальных язв, а какой-то парад социальных язв. В то же время сенсационная «откровенность» фильма и броские шоковые приемы не приближают, но, напротив, еще более отдаляют режиссера от монтажных сарказмов, скажем, Феллини или Годара. Там, в лучших фильмах «авторского кинематографа», эти приемы были эстетическим откровением, ибо возникали вместе с облекаемой ими новой проблематикой. Здесь – у того же Шлезингера – нажитые в новейшем кино приемы вступают в возмутительное противоречие с робкой, почти беспомощной авторской позицией. «Авторский кинематограф» тем и был хорош, что как бы мерился силой с жизненным материалом, избранным для изображения. В таком случае необоримая жизненная необходимость, с которой имеет дело художник, находит соответствие в абсолютной эстети-ческой необходимости происходящего на экране. Этого-то вовсе лишен кинематограф Шлезингера, Лелуша или Клейна. На новом киноязыке новые режиссеры не хотят сказать ничего нового.

Во второй половине истекшего десятилетия, когда во Франции появились «Кто вы, Полли Мэггу?» и фильмы Лелуша, когда на английском экране «сердитые молодые люди» уступили место бесноватым или ноншалантным молодым людям Шлезингера, Доннера, Лестера, когда Антониони снял в Англии «Блоу-ап», – контраст между амбивалентной, аморфной, уклончивой авторской мыслью и стремительной, пестрой динамикой новых лент приобрел неслыханный размах, стал для основного потока западных фильмов явлением почти универсальным.

Антониони выразил дух времени, не изменяя себе в глубоко своеобразной, впечатляющей пластической аллегории. «Блоу-ап»

_______
23 Ibidem.

192

(1967) его второй цветной фильм, и если в предшествующей «Красной пустыне» яркий цвет определенно вступал в противоречие с общей философией режиссера, с его мыслями о бесчеловечности индустрии и об отсутствии духовной связи между людьми, то теперь цвет особым образом акцентирует философию. «Блоу-ап» – самая динамичная картина Антониони. В ней много движения, много суеты, много яркого и очень красивого цвета.

В ней беспрерывно щелкает затвором герой-фоторепортер, снимающий экстравагантные моды, быт городского дна, запечатлевающий богатство и нищету, густо населенные островки жизни и одинокие мгновения смерти, все подряд – лишь бы хорошо снять.

Модный фотограф – некоронованный король, за ним бегают поклонницы, у него мечтают сниматься, с ним ищут знакомства, от него зависит чья-то судьба, от него в иные минуты зависит истина. В светлых глазах фотографа (актер Дэвид Хэммингс) – невозмутимый азарт охотника. Ни чувств, ни настроений – дело есть дело. Причастный всему на свете, он ничему не причастен. Аппарат, лаборатория, оборудованная по последнему слову техники и последнему крику моды, – это его средства к существованию, и не дай ему бог задуматься о том, чему они могут послужить, какова цель…

Ясность снимков, яркость цвета – и туман жизни, заволакивающий загадочную историю с убийством незнакомца, возможно, совершенным под взглядом фотообъектива, – таков контраст, обыгрываемый режиссером.

Герой «Блоу-ап» страшно активен и страшно пассивен. Он мастер своего дела, но его дело – господин над ним. Его соблазняют, зазывают, жизнь манит его и дразнит. Он же только щелкает затвором. Стоит ли говорить, что притча Антониони о несостоятельности одних только блестящих выразительных средств сделана блестящими выразительными средствами? Это вдохновенная цветная шарада, складывающаяся в одно единственное слово: «Ничего».

Антониони – хроникер социальных болезней. Клод Лелуш заговаривает болезни – социальные, личные, глобальные, любые – цветным и цветастым языком своих немыслимо популярных картин.

В «Мужчине и женщине» (1966) абсолютная фрагментарность мировосприятия этого молодого режиссера и великолепного оператора более или менее скрыта под флером старомодно романтической интриги, апеллирующей «ко всем и каждому». Старомодность сюжетных ходов Лелуша отличается от обыкновенной старомодности тем, что она нарочито обыграна, что она – прием, что ее обрамляет новомодный монтаж, что ей сознательно сообщено известное ностальгическое звучание.

Ностальгия – чувство меланхолическое, едва ли возможна «варварская» ностальгия. В ностальгии у Лелуша есть все же

193

нечто варварское. Ностальгия на гоночных машинах – какой-то изъян логики.

В начале 1967 года модная западная молодежь сменила свою каждодневную «битниковскую» одежду на военную форму старого фасона, и битлы выпустили альбом «Одинокие сердца – джаз-банд сержанта Пеппера», на обложке которого знаменитый квартет щеголяет в униформе прадедов-эдвардианцев. Уже летом прадедовскую униформу сменили длинные цветные пиджаки в стиле «art nouveau». Осенью пришла мода на Индию, индийские ситцы и вообще все индийское, а весной 1968 года – с легкой руки авторов американского фильма «Бонни и Клайд» – 30-е годы нашего века стали определять стиль одежды, интерьеров, спектаклей, телепередач и, конечно же, фильмов. Затем появились френчи и фуражки «под Мао». Кино, телевидение и журналы резко укоротили весь цикл от начала и до конца моды, так что он приобрел гротескную стремительность.

Поспеть за модой в кино стало, в свою очередь, очень трудно. Бывает, правда, кстати чуть запоздать и сыграть на устарелости приемов и антуража, но это могут и не понять. Можно попробовать загадать моду чуть вперед. Однако вернее всего в беспорядке перемешать элементы разных – любых – стилей. Выбирать ведь есть из чего. И для ностальгии простор открыт. Чем больше броских фрагментов смешано вместе, тем меньше места остается для каких бы то ни было утверждений, для раздумий, для поисков своего стиля.

Так вот о Лелуше. Его второй знаменитый фильм «Жить, чтобы жить» (1967), при всей мягкости, акварельности красок и плавности переходов, агрессивно фрагментарен и оттого агрессивно бездумен.

Фрагментарность, иллюстративность как будто бы оправдываются профессией героя. Он (Ив Монтан) – фотограф и тележурналист. (История искусства нашего века не знала еще такого обилия героев – фотографов и журналистов, как и героинь-манекенщиц, какое дает западный экран 1960-х годов.) Она (Анни Жирардо) – его жена. Он ей изменяет с юной американкой (Кандис Бэрген). Это повод показать с интересной операторской точки каток в Америке. Она (жена) едет с мужем в Амстердам, чтобы воскресить в памяти их медовый месяц (повод показать Амстердам в гамме Ван-Гога). Его посылают в командировку в Конго (повод вспомнить о Конго и показать муштру белых наемников), потом во Вьетнам, где его берут в плен партизаны (повод вспомнить о Вьетнаме и показать сцены вьетнамской войны, как инсценированные, так и документальные). Она совершенно потеряна (повод снять нервное лицо Анни Жирардо, отраженное в стеклах летящего в ночи поезда). Он тоже не спокоен, но живет все еще с американкой (повод показать сразу несколько супермодных помещений). Под конец он и она попадают на зимний

194

курорт (повод для нас, зрителей, побывать на прекрасном курорте), и, несколько поинтриговав героев и публику, режиссер примиряет давних друзей и супругов.

Параллельный монтаж показывает, с одной стороны, мирный и уютный дом журналиста и фотографа (в цвете) и, с другой стороны, избиение африканских пленных в тюремном застенке (в черно-белом изображении) и т. д., хотя какие тут могут быть параллели, не всем ясно: Лелуш в искусстве «живет, чтобы жить».

Игра с географическим пространством в этом фильме (как и в более позднем фильме Лелуша «Человек, который мне нравится», 1969) вполне «монтируется» с игрой со временем в «Мужчине и женщине» (или в фильме Лелуша «Жизнь, любовь, смерть», 1968). Режиссер не хочет отстать от времени и не хочет уступить ни пяди на карте мира, если его зрители сегодня об этой пяди наслышаны. В фильмах Лелуша решающая роль принадлежит кинокамере. Камера же оправдывает все, что видит, и, как показал Антониони в «Блоу-ап», правды от нее одной не дождешься. Но, бывает, что правда и не нужна. Лелушу не нужны ни правда, ни вымысел, он выбрал «ничью землю», где ни правды, ни вымысла, а всего понемногу.

Все беды кинематографии, в которой К. Лелушу отводится роль лирика, У. Клейн (автор «Полли Мэггу») выступает сатириком, а «Прелесть» и «Полуночный ковбой» Д. Шлезингера служат образцом социальной критики или даже кинофилософии – все беды этого модного и весьма оживленного ответвления современной кинематографии можно, думается, вывести из одной точки: самоустранение автора.

Ошарашенные «сумбуром» зрители часто ждут от авторов дополнительного разъяснения. Возникают пространные интервью, из которых мы только и получаем сведения о социально-критическом, сатирическом и прочих замыслах, предшествовавших созданию новых фильмов. Иногда с уст режиссера срываются признания неожиданные и красноречивые.

Майкл Уиннер, растолковав зрителям свой фильм «Никогда не забуду… – как его зовут?» и специально подчеркнув, что образ магната-самодура не должен вызывать у зрителя неприязни (напомним, что этому шефу героя принадлежит в фильме последнее и очень веское – его играет Орсон Уэллс – слово), высказывает такое напутствие: «У Эндрю Квинта (героя-бунтаря. – Д. Ш.) остается одна дорога к счастью – добиваться успеха, не выходя за пределы своего общества, не порывая с ним» ²⁴.

Итак, непрактичнейший герой – и практичнейший вывод. «Хэппи энда» в картине нет, но, как видите, он подразумевается: счастливое приспособление к окружающему «сумбуру», раст-

_______
24 «The Importance of Being… What’s ‘is Name?» – «Films and Filming», 1908, February, p. 4.

195

ворение «сумбура» в себе и себя – в «сумбуре»: «жить, чтобы жить…»

Романтический кинематограф предавался и предается мечтам, болеет страхами своих современников. Реалистический кинематограф всегда и всюду черпал и черпает силу, веру в непререкаемости жизненных фактов и неотложности тех вопросов, о которых эти факты свидетельствуют. Интеллектуальный «авторский кинематограф» сумел приостановить жизненный поток в философской притче; обозреть современность во всей ее пластической мощи и прозреть нищету духа буржуазного человека; прочувствовать всю тяжесть испытаний, которых никому не избежать, и отыскать в человеке новые силы для самозащиты от зла; увидеть жизнь современника целиком – как день от рассвета до рассвета, как праздник от жажды до похмелья. Интеллектуальный кинематограф, кажется, довел до совершенства кинометоды изучения данностей человеческого общества, великих постоянных величин в жизни человека и человечества. Теперь, видно, почувствовали свой час величины переменные.

Поистине в западном кино сегодня произошел, – пользуясь остроумной репликой еще одного критика, – поворот «от деклараций – к стилю», от того, «за что стоим», – к тому, «как стоим» и «в чем стоим» ²⁵.

В то же время кинематограф аналитический в своей новейшей ипостаси («высоколобый» англо-американский режиссер Д. Лоузи, например; или итальянец М. Белоккио) все больше подходит под определение кинематографа клинического. Атмосфера типичного фильма такого рода напоминает образцовую психиатрическую лечебницу: больные все равно практически неизлечимы, но за ними внимательнейшим образом следят, ловят каждое движение, каждый взгляд, каждые полслова, а кругом царит гнетущая, настороженная тишина, готовая неожиданно – и для зрителей, и для режиссера, и, разумеется для самих героев-пациентов – разразиться очередным ужасным приступом. Со стороны этот приступ кажется травмой, кошмаром, катастрофой, в условиях клиники это норма. В лучшем случае, как сказано в рецензии на один западногерманский фильм, «мы внимательно следим за работой точного ума, но смотрим так, как если бы опытный хирург демонстрировал нам все свое искусство на трупе» ²⁶.

Естественным антиподом таких мучительно холодных киноэкспериментов и стал фильм-чехарда, экстатически взбудораженный, поражающий кричащими эффектами, экстравагантно эклектичный, двусмысленный и откровенно, вызывающе поверхностный.

_______
25 Philip French. «The Alphaville of Admass». – «Sight and Sound», I960, Summer, p. 109.
26 David Wilson. «Mord und Totschlag». – «Monthly Film Bulletin», 1909, June p. 121.

196

Фильмы первого, аналитического типа производят впечатление чересчур свободного парения режиссерского сознания, словно потерявшего связь с ходом и ритмами повседневной жизни, жизненной «материи». Это эксперименты, гипотезы, обманчиво конкретные, непроницаемо абстрактные. Зато в фильмах-антиподах материя празднует победу, изгоняя сознание вон, отмахиваясь от него, помыкая им, ни во что не ставя его волю.

Режиссер, оставшийся без жизненного материала, или жизненный материал, оставшийся без режиссера, – перед нами две стороны одной медали.

Так проявляет себя в киноискусстве буржуазный эстетизм наших дней. Конечно же, он не определяет собою всю картину развития сегодняшней западной кинематографии. Это лишь широко распространенная и опасная тенденция, на которую не следует закрывать глаза, – ради настоящего искусства, посвятившего себя правде.

197