Последнее искушение Христа / The Last Temptation of Christ (1988)

Караваев Дмитрий. Лавры и тернии Уиллема Дэфо // Видео-Асс Экспресс. – 1994, № 27. – С. 4-12.

Лавры и тернии Уиллема Дэфо

ПОРТФЕЛЬ АДВОКАТА. ПОЛИЦЕЙСКИЙ КОЛЬТ. ПАКЕТ С КОКАИНОМ. БОКСЕРСКИЕ ПЕРЧАТКИ. БОЕВАЯ ПЕХОТНАЯ ВИНТОВКА М-16. КОЖАНАЯ КУРТКА РОКЕРА. ТЕРНОВЫЙ ВЕНЕЦ ХРИСТА… ЕСЛИ БЫ УИЛЛЕМУ ДЭФО ПРИШЛО В ГОЛОВУ СОБРАТЬ ВМЕСТЕ ВЕЩИ СЫГРАННЫХ ИМ ГЕРОЕВ, ТО ПОЛУЧИЛАСЬ БЫ ДОВОЛЬНО СТРАННАЯ КОЛЛЕКЦИЯ…

Это присказка. Старая присказка об актерских «масках». Сказка началась в 1997 году, когда Мартин Скорсезе утвердил на роль Иисуса Христа актера Эйдена Куина, а потом неожиданно переменил свое решение и пригласил сниматься не очень известного и запомнившегося в основном по фильмам о вампирах и рокерах Уиллема Дэфо… Нет, тогда уж надо отступить еще на четыре года назад и вспомнить «Голод»

4

Тони Скотта, когда в одну компанию со звездами первой величины (Боуи, Денев, Сэрэндон) попал молодой актер с лицом сельского пастора и фамилией классика английской литературы.

Наверное, это опять не начало. Тогда начнем с 22 июля 1955 года, когда в городке Эпплтон, штат Висконсин, в семье преуспевающего хирурга родился сын, названный Уильямом. Детство Уильяма (а кроме него в семье еще было семеро детей) не сопровождалось какими-либо серьезными катаклизмами и драматическими изломами – он не убегал из дому, не терял родителей, однако наперекор (или – благодаря?) всем благам сытой и размеренной жизни он твердо решил стать театральным актером.

Яркой внешностью он не обладал (бледнокожий, среднего роста, с обычными голубовато-серым и глазами), зато прекрасно запоминал стихи и монологи из пьес (а к тому же и сам пытался писать исторические драмы). На смену этому мальчишескому увлечению, высоко оцененному в самодеятельном провинциальном театрике «Эттик», вполне могла прийти страсть к мотоциклам, року или какой-нибудь восточной религии (время-то – конец 60-х), но такой смены не произошло даже после поступления в университет штата Висконсин. Более того, когда увлечение театром стало помехой для его учебы в университете, последний был оставлен ради не слишком престижной, но все же профессиональной труппы передвижного детского театра.

Естественно, что его душа рвалась за пределы детского репертуара – в новизну, авангард, головоломные эксперименты (тогда все были больны этим). В Милуоки Дэфо нашел такую «кухню» авангардизма – «Театр Икс», где играл два года, после чего ему удалось шагнуть на одну, а то и две ступеньки вверх – войти в состав экспериментального нью-йоркского театра под руководством Ричарда Шехнера.

Для молодого человека и молодого актера это было немало – жить в Нью-Йорке, играть в знаменитом коллективе, обрести близких друзей-еднномышлен-

6

ников среди театральной богемы. В кругу таких друзей удалось осуществить новый «раскольнический» замысел: организовать внутри театра Шехнера свою собственную творческую команду, названную «Вустер Груп». Работа над созданием «Вустер Груп» была для Дэфо особенно привлекательной еще по личным мотивам. Одной из заводил в «Вустер Груп» была актриса Элизабет Лекмот, женщина, которая для Уильяма (а теперь уже – Уиллема) Дэфо значила не меньше, чем Йоко Оно для Джона Леннона. Хотя Дэфо и Лекмот и не были женаты, они образовали прочный творческий и любовный союз, плодами которого стал «Вустер Групп» и сын Джэк, родившийся а 19ВЗ году. С начала 80-х годов энтузиаста авангардной сцены, театрального мечтателя стал искушать голливудский «бес»… Витиевато сказано, да и, пожалуй, не совсем верно. Дэфо с детства не оставляли замыслы сниматься в кино, он чувствовал себя достаточно подготовленным для этой стези, а к тому же был весьма заинтересован в зтом материально. Дебютировал он в 1980 году, сыграв малозаметную роль в тяжеловесном, растянутом вестерне Майкла Чимино «Врата рая» (в «шапке» этого фильма обозначены Крис Кристофферсон и Изабель Юппер, фамилии Дэфо, естественно, нет). Следующая картина с его участием («Лишенные любви», 1981) была не лучше предыдущей, но акции Дэфо заметно повысились. На него «положила глаз» Филлис Карлайл, предложившая стать его менеджером. В роли вожака мотоциклетной банды он как-то заинтриговал зрителя – любопытство вызвал злодей с холодной и умной физиономией. К тому же фильм, потерпев провал в США, имел неплохую кассу в Европе.

Ему стали охотно предлагать роли отъявленных негодяев, и, как знать, может быть он и по сей день не имел бы более достойного амплуа, если бы всегда играл их с блеском. В 1984 г. он вновь сыграл главаря рокеров (по кличке Ворон в фильме Уолтера Хилла «Улицы в огне») – и явно промахнулся. Сюжет фильма, закрученный вокруг похищения рок-певицы бандой мотоциклистов, был воплощен на экране довольно неуклюже. Героиня (Дайана Лэйн), исполнившая несколько пресных и однообразных песен, томилась взаперти в притоне рокеров, избравших местом своего обитания какой-то не то склад, не то завод. Рокеры проделывали трюки на своих мотоциклах, в то время как Майкл Паре (положительный герой) расстреливал их с крыши из карабина. Герой Дэфо – с

7

бледным лицом, голой грудью и руками интеллигента – сначала наблюдал за истреблением своих соратников, а потом вызвал Паре на «честный поединок». Схватка на кувалдах, обставленная в лучших традициях рыцарских хроник (бойцы скрещивают оружие, подбадриваемые, с одной стороны, оравой рокеров, с другой, – толпой порядочных граждан, взявшихся за оружие), кончился поражением и посрамлением Ворона (и поражением Дэфо в амплуа опереточного злодея).

Участие в триллере Уильяма Фридкина «Жить и умереть в Лос-Анджелесе» (1985) едких насмешек не вызвало, но и лавру актеров не принесло. «Истерическая криминальная мелодрама, своего рода «Французский связной» на Западном побережье» – так определили фильм критики. Конечно, изощренный гений подлога Эрик Мастерс, которого сыграл в этом фильме Дэфо, был не чета Ворону, но и после этой роли, как иронически замечал актер, ему по-прежнему предлагали играть «мерзавцев, способных проглотить живую крысу».

Новый герой пришел год спустя – с фильмом Оливера Стоуна, который по-английски называется не очень часто встречающимся в обиходной лексике названием «Platoon» («платан»? «плаун»? и только после заглядывания в словарь: «platoon» – «взвод», вспоминаешь наставление из старинных русских воинских уставов «о стрельбе плутонгами», то есть, повзводно, залпами). Стрельбы – залпами, очередями, беспорядочной, веером от живота, по ногам подпрыгивающего, как на раскаленных углях, вьетнамца, в муть вонючих джунглей – в фильме Стоуна предостаточно. Взвод лейтенанта Эли аса (его играет Дэфо), не жалея патронов, прорывается через джунгли – ведет разведку боем, которая, правда, больше похожа на выход из окружения – отчаянный прорыв с единственной целью – выжить.

Стоун сделал довольно жесткий реалистичный фильм, показав, в меру своего таланта и стиля, озверение человека на войне. Во взводе лейтенанта Элиаса деградируют все – впадая то в животную ярость, то в животный страх. Прежде всего, это сержант Бранс (Том Беренджер), в меньшей степени – рядовой Тэйлор (Чарли Шин). Сильнее других противостоит озверению сам

8

лейтенант. Он не может изменить глобальный ход событий – прекратить войну, он не в силах изменить ситуацию даже в своем взводе (покончить с наркотиками, издевательством над «духами» – новобранцами, бессмысленными убийствами «вьетов»), но ему удается победить в себе скота. И пересматривая некоторые эпизоды фильма, становится ясно, почему два года спустя сделал свой выбор Скорсезе: не обладая идеальной внешностью для роли Христа, Дэфо мог точно передать пафос его личности.

Образ, созданный Дэфо в фильме «Взвод», можно назвать «Христом вьетнамских джунглей». Он предан и обречен на смерть своим соратником. Он – единственный во взводе, на чьем лице появляется задумчиво-умиротворенное выражение, осознание своей печальной судьбы; даже тон его обращения к товарищам по оружию порой мягок, как речь проповедника. И критики, и зритель (особенно ветераны Вьетнама), оценивая работу Дэфо, единодушно поднимали вверх большой палец. Актер был выдвинут на премию «Оскар».

За «кометой» потянулся «хвост» – роли на вьетнамскую тему. В триллере «За пределами» (1989) Дэфо сыграл детектива Бака Мак-Грегора, расследующего убийства сайгонских проституток американским офицером. В документальном фильме «Дорогая Америка» он читает за кадром письма американских солдат из Вьетнама. В «Рожденном 4 июля» он инвалид вьетнамской войны. Наконец, в одном ил своих недавних фильмов – «Полет нарушителя» (1992) Дэфо, отпустив усы и надев щеголеватую белую форму летчика ВМС, становится одним из инициаторов дерзкой (и по-киношному нелепой) бомбардировки вьетнамской ракетной батареи, скрытно установленной в парке для народных гуляний в центре Ханоя.

Однако, повторюсь, более важно, что роль лейтенанта Элиаса подготовила Дэфо к хитону Христа не хуже, чем к мундирам всех родов американских войск, воевавших во Вьетнаме. Страсти, разгоревшиеся вокруг фильма Скорсезе «Последнее искушение Христа», нашим любителям кино довольно хорошо известны. Картина, созданная по роману греческого писателя Никоса Каэантакиса (в свое

9

время сурово осужденного Ватиканом), вызвала яростные нападки консервативной религиозной общественности. Прав да,тех, кто знает фильм только по пересказам советской прессы, придется несколько разочаровать: фильм Скорсезе весьма строг и сдержан по сюжету, и по изобразительному решению, какой-то кощунственной ереси и скабрезной вульгарности (о чем «семафорили» некоторые наши спецкоры из Штатов) там нет.

Безусловно, режиссер отдал дань модернизму, начав (по «подсказке» Казантакиса) импровизировать со Священным Писанием – в результате чего мы увидели Христа, мечтающего о радостях земной жизни, а Иуду (Харви Кейтель) – сознательно идущего на предательство ради святой идеи Искупления. Безусловно, Магдалина (Барбара Херши) несет в себе заряд современной сексуальности, а ее тело в некоторых эпизодах не скрыто целомудренными драпировками, как в иллюстрациях к Библии. Но при всем при этом Христос в фильме Скорсезе остался Мессией, мучеником и нравственным идеалом, а не превратился в «плэйбоя» или неврастеника-интеллигента в терновом венце. И здесь нельзя не отдать должное таланту Уиллема Дэфо.

Он сыграл эту роль не без сбоев. Во многих диалогах, особенно в первой половине фильма, его нью-йоркский акцент, мимика и жестикуляция уводят нас из эпохи Понтия Пилата куда-то в Бруклин или Манхэттэн (кстати, сам Пилат в исполнении Дэвида Боуи говорит с истинно английским прононсом). Порой ему не хватает действия – беготни, потасовок, прыжков за руль автомобиля, тех чисто триллерных мизансцен, к которым он уже привык. Но постепенно достоинств и притягательности в его игре становится больше, чем огрехов. Меняется его внешность – в начале фильма его волосы грубо подстрижены, мы не привыкли к такой внешности Иисуса, как, впрочем, и к тому, что, плотничая, он делает кресты для осужденных на казнь. К финалу Дэфо убеждает нас в своем праве на эту роль, становясь конечно, не лучшим в истории кино ее исполнителем, но, по крайней мере, более глубоким, чем Тед Нилли в

10

экранизации рок-оперы «Иисус Христос – Суперзвезда» и менее елейным, чем Р. Пауэлл у Франко Дзефирелли («Иисус из Назарета»).

Несмотря на уколы критиков и плевки религиозных радикалов, участие в «Последнем искушении» обеспечило Дэфо твердое положение в голливудской элите. Он получает возможность работать с разбором и отдает предпочтение солидным постановкам с уверенной режиссурой, как правило, не лишенным социальной проблематики («Миссиссиппи в огне» – агент ФБР Уорд, «Триумф духа» – боксер Саламо Аруш, узник Освенцима, «Рожденный 4 июля» – ветеран Вьетнама Чарли). Не отказываясь от отрицательных ролей в триллерах Дэфо подчеркивает волю, цинизм и расчетливость своих героев, в силу чего зло приобретает не условный, а тревожно-реалистический облик: таков его Бобби Пери в «Диких сердцем» Дэвида Линча, хладнокровный садист, встреча с которым надламывает даже лишенную комплексов и отнюдь не изнеженную Лулу (Лора Дерн).

Достигнув завидного успеха в кино, актер и в начале 90-х продолжал выступления на театральной сцене – как он сам выразился, «ради собственного удовольствия и создания красоты». Театральный опыт помог Дэфо в воплощении особого типа киногероев – психологически сложных, балансирующих на грани добра и зла. В 1992 г. он сыграл в триллере «Чутко спящий» роль «пушера» («толкача» наркотиков) Джона Латура – роль, которую, на мой взгляд, «проглядели» критики. Джон Латур – довольно странный субъект. Избрав для себя преступное ремесло наркобизнеса, он остается рафинированным, погруженным в себя флегматиком, избегающем столкновений с «чумазым» миром до того момента, когда мафиози убивают (выбрасывают из окна) понравившуюся ему женщину. «Пушер», который задумчиво смотрит в окно, ведет дневник и не знает, как стрелять

11

знает, как стрелять из револьвера, – не очень характерная для триллера фигура, и тем интереснее смотреть фильм.

Если «Чутко спящий» был обделен вниманием критиков, то уж об одной из последних работ с участием Дэфо – картине Ульриха Эделя «Совокупность доказательств»* этого сказать никак нельзя. Фильм получил большую прессу еще до своего выхода на экран – главным образом, из-за участия в нем Мадонны.

Говорят, что «в одну повозку впрячь не можно коня и трепетную лань». Ульрих Эдель (один из «вундеркиндов» бывшего западногерманского кино, пришедший в Голливуд) – впряг! Дэфо, выступивший в роли «трепетной лани» – безукоризненно преуспевающего адвоката Фрэнка Дилэйни – оказывается в одной «упряжке» с неистовой суперзвездой, которая – по фильму – довела до смерти через сексуальные ласки своего любовника-миллионера. Фильм не лишен остроумия, Дэфо выглядит в нем профессиональным мужчиной в расцвете сил, но и он оказывается под прессингом своей неукротимой партнерши (в картине – подзащитной). Похоже, Мадонна доминирует даже тогда, когда перехвативший сексуальную инициативу адвокат укладывает ее лицом вниз и, замкнув на ее руках наручники, совершает что-то вроде извращенного изнасилования. Кстати, наручники как атрибут секса – это один из нынешних голливудских стереотипов**, которых в фильме Эделя – увы! – немало. По большому счету, вторичным является и сам образ роскошной злоумышленницы, использующей секс как орудие преступления: не так давно в подобной роли выступила Вирджиния Мэдсен («Горячее место» Дэнниса Хоппера) – и да простят мне почитатели Мадонны, тело Мэдсен в аналогичном сюжете выглядело более «доказательным»…

Да, а что Дэфо? Думается, что работа с Мадонной все же не принесла ему разочарований и не пошатнула его имидж «голливудского интеллектуала» (а если это и произошло, он вновь восстановил этот имидж, снявшись в картине Вима Вендерса «Так далеко, так близко»). В современном американском кино звезд с обликом интеллектуалов не так уж и много, и у Уиллема Дэфо есть хорошая перспектива добавить лавров в свой терновый венец.

Дмитрий Караваев

_______
* Другое название – «Тело как улика»
** Например, эпизод с Анн Парийо в фильме «Невинная кровь».

12

Лодер Курт. Человек, который упал на Землю // Ровесник. – 1994, № 6. – С. 4-5.

ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ УПАЛ НА ЗЕМЛЮ

«Я просто гнул свою линию и кайфовал: все тогда были такими смертельно серьезными по части «идеи рока»

Шут, валет, перевертыш, черт разноглазый… Есть в этой его красоте стареющего лорда Фонтлероя (а был ли Боуи маленьким?), в фантастической элегантности, в пластике, в голосе – невеликом, но явственно отличимом от других голосов,- нечто восхитительно извращенное, потустороннее даже. Может, он и вправду пришелец?

Ну уж извините, никого на самом деле приземленнее и четче, чем господин Дэвид Боуи, в рок-музыке, наверное, и нет. И откуда в этом выходце из лондонских низов, не слишком уж образованном, такое мастерство в создании собственного образа, вернее – череды образов? Он не лепил себя – он вырезал себя безукоризненно точным резцом, шкурил, полировал, и все один, без консультантов, путем экспериментов над собой – но всегда безошибочно. Ни одна из созданных им в рок-музыка масок не обходилась без подражателей, он же, натешившись очередной, сбрасывал ее, как змея надоевшую кожу, и струился к следующей. Он талантливый музыкант? Да. Но прежде всего Боуи — лицедей. Он сделал из своей жизни театр одного актера, и публика, вначале шокированная, признала за ним право на этот спектакль. Она признала за ним право изображать трансверта, пришельца, пса, подлеца, героя, даже серую бесформенную массу, потому что все его изыски отличались прежде всего законченностью формы. Были на его счету и неудачные пластинки, и неудавшиеся кинороли, но все это как-то незаметно, затмевается блеском других пластинок и других ролей.

При этом личная его жизнь всегда оставалась за кулисами: да, был женат, есть взрослый сын (бывшая супруга, до сих пор обозленная, Энджи написала недавно довольно гадкую книжицу, все еще пытаясь мстить за прожитые без него годы), после трогательного ухаживания жалился на чернокожей красавице, предпочитает жить в горном доме а Швейцарии – подальше от публики. Интервью – не его жанр (этим он отличается от тех звезд, которые лучим говорят, чем поют и играют), он вообще редко «светится» перед журналистами: ну разве когда выходит очередная пластинка или фильм – тут уж никуда не денешься. По природе своей скорее не болтлив, но мы не станем врать, будто публикуемое ниже интервью с Дэвидом Боуи – единственное в своем роде. Просто оно одно из тех немногих, в которых Боуи не играет, а, как кажется, предстает именно таким, какой он есть.

Или и это – очередная маска? Может, он просто предпочел форму рядового землянина?

Курт ЛОДЕР, американский журналист

Мистер Боуи, в начале шестидесятых вы были модом («стиляга, пижон, модник». – Пер.). Скажите, вы были идейным модом, из тех, кому, кроме веселья, плевать на все?

– Ну, что касается идеологии, то – да. А вот мой образ жизни не сильно пострадал: я терпеть не мог гонки на скутерах. И по клубам не очень-то шлялся – честно говоря, я никогда не был завсегдатаем модных мест.

– Правда?

– Конечно же, нет! Раз или два в неделю я обязательно отмечался, но по тем временам это считалось очень редко. Остальные парни околачивались там каждую ночь, часов до семи утра. Я же предпочитал художественные галереи, театры, музеи и все такое.

– Ваш персонаж Зигги Стардаст был отважной попыткой убежать от заштампованности рока, но это уже чуть позже. А что представляли собой ваши первые шоу?

– Мои музыканты увлекались рок-н-роллом, типаж – «завсегдатаи пивных». И объяснить им, что я не хочу, чтобы мы превратились в еще одну рок-н-ролльную группу, было совершенно невозможно! Но они все же стали великолепной рок-н-ролльной группкой, понимаете? Как только они поняли, что могут иметь любых девчонок, они купились на идею «великого бессмертного рок-н-ролла»: девчонкам нравятся мальчики в грубых башмаках. Это вообще любопытная штука: небольшая добавка секса – и выживает лишь сильнейший. Остальные продают только секс, и публика видит только секс. Ради этого можно красить волосы во все цвета радуги, до пятидесяти с лишним лет не вылезать из потертых голубых джинсов… Некоторые из таких музыкантов лишь пару недель назад поняли, что пора сменить джинсы на цивильное.

– А как публика реагировала на первые концерты вашего героя Зигги?

– Первые месяцы дались нам трудно. «Дешевые позеры» – вот как нас тогда называли. Меня это даже забавляло. Я просто гнул свою линию и кайфовал: все тогда были такими смертельно серьезными по части «идеи рока», что быть несерьезным и означало высшее проявление бунтарского духа.

– Вы задумывали Зигги как олицетворение целлулоидного рока, как воплощение стереотипов абсолютной рок-звезды, но, по иронии судьбы, то, что делал «он», было по-настоящему очень сильно.

– Знаю, знаю. Сегодня я уже с этим смирился. Ирония, на мой взгляд, в другом: несмотря на то, что прошло уже черт знает сколько времени, призрак Зигги по-прежнему поднимает свою размалеванную башку. Все, что мы когда-то делали, так или иначе эксплуатируется сегодняшними группами и исполнителями.

– Среди них и Принс?

– Принс? А, этот… Да, конечно. По-моему, это самый эклектичный исполнитель из всех, кого я только видел, не считая меня. И, по-моему, он великий плагиатор.

4

– Ваш следующий персонаж – Аладдин-сейи. Задумывался ли он как эволюция Зигги или же это был совершенно другой герой?

– Он должен был стать неким переходным эвеном: выходя из образа Зигги, я еще не понимал, в каком направлении двигаюсь. И потому фигура вышла довольно эфемерная, незаконченная.

– Вы сама придумали грим Аладдина?

– Я придумал цветовое пятно на лице, мне казалось, что оно должно было символизировать след от удара молнии. Нечто яркое и отчетливое, так как он был своего рода порождением электричества. А вот «слезинку» разработал известный английский мастер художественной фотографии Брайан Даффи.

– И каким же образом Аладдину удалось превратиться в того, кто создал альбом «Diamond Dogs» (Эта пластинка полностью построена на романе Дж. Оруэлла «1984″. – Пер.)?

– Одному Богу известно! Вообще-то поначалу я хотел сделать мюзикл по книге Оруэлла и выступать с большой театральной труппой. Однако мой менеджер приятно проводил время где-то на Гавайях, и ему совершенно некогда было заниматься моими смешными проблемами! К тому же я узнал, что стоит мне сделать хоть один шаг в этом направлении, и миссис Оруэлл штрафанет меня на бешеную сумму за нарушение авторских прав ее великого мужа. Поэтому все пришлось менять прямо в процессе записи, чтобы не было ни одной цитаты, а только намеки, да и то – расплывчатые-прерасплывчатые. А мой агент… какой он, к черту, агент, в те годы настоящих музыкальных агентов еще не было.

– Несмотря на внушительные турне, первый этап своей карьеры вы завершили по уши в долгах – как это могло произойти?

– Есть такие люди – главари, они заправляют твоими финансами, делают это отвратительно, но при том каждый член их племени непременно хочет жить красиво. Этакие звезды рока, которые к року никакого отношения не имеют. Ну вот, некоторые просто пользовались моими доходами как своими – если денежки шли не на наркотики, они использовались для раскрутки каких-то других, известных лишь вождям племени исполнителей, и на прочие очень важные вещи. Вы не представляете, сколько в таких конторах крутилось наркотиков, не представляете! Вот, собственно, и вся история с моими денежками.

– Вы читали книги о себе? Вот недавно вышли еще три…

– Про меня? Целых три книги? Боже ты мой! Да знаете ли вы, что всего их опубликовано не меньше сорока?! Я сломался на четвертой или пятой. Достаточно взглянуть на список авторов, и все становится понятно: ребята делают на мне свою карьеру – моя бывшая жена, Эва Черри, Черри Вэнилла, Тони Занетта и т.д. Все те, кто в семидесятых так здорово веселился за мой счет, а теперь у них просто кончились деньги.

– Ваша кинокарьера началась в 1976 году фильмом «Человек, который упал на Землю», сейчас вы уже снялись почти что в десяти картинах. Скажите, трудно ли вам, человеку, который на сцене всегда в маске, быть естественным перед камерой?

– Нет! Я не очень-то разбираюсь в кинематографе, поэтому съемки мне доставляют огромное удовольствие. Правда, от одной роли я отказался наотрез: поначалу в «Последнем искушении Христа» Иисуса должен был играть я. Но разве можно вообще выйти на сцену после такой роли? И я стал в фильме Понтием Пилатом – вот лишнее доказательство того, что никакой я не актер.

– Недавно дочь Фрэнка Синатры сказала, что в фильме о своем отце в главной роли она видит только двух человек: Дэвида Боуи или Роберта Де Ниро. Еще она сказала, что Де Ниро очень уважает вас как актера.

– Какая прелесть! При случае бесплатно почищу ему ботинки.

– Бывали периоды – например, в 1974 году, когда записывался диск «Diamond Dogs», – когда у вас проявлялся дар провидца. Предчувствуете ли вы свой конец?

– Ничего подобного! Я сделан таким образом, что в любой ситуации ищу хотя бы проблески света в конце туннеля. Видимо, в молодости негативное мышление доставляет какое-то удовольствие. С возрастом это проходит. Энергия остается прежней, только теперь она направлена в какую-то другую сторону.

– Как по-вашему, рок-н-ролл изменился?

– Рок-н-ролл предназначен для нас, а не для подростков. Мы его пишем, мы играем, мы слушаем. Подросткам нужна совершенно другая музыка, новая.

– Значит, рок мертв?

– Если воспринимать его как средство выражения каких-то чувств, то он по-прежнему имеет огромное значение и, следовательно, жив. Но в социальном плане… Меняются темы рока, меняется его словарь. Он стал социально приемлемым и действительно нашел свое место в обществе. Но это живое искусство, оно непрерывно эволюционирует и изменяется, и потому рок гораздо более интересен, чем, скажем, живопись или танец, где много всего, но для немногих. Между прочим, сегодня в живопись вкладываются такие деньги, каких рок отродясь не видел.

– А вы сами сильно изменились за эти годы?

– Я образца 1967 года нравлюсь себе больше, чем, скажем, я – образца 77-го или 87-го. Сейчас я снова такой же, как и в 67-м: веселый и приветливый, совсем не похож на затравленного нигилиста 70-х. По-моему, я уже сделал полный круг в своей эволюции. Закруглился, так сказать…

Перевела с английского Ксения ПОЛИНА

5

Пальцев Николай. Евангелие от Скорсезе // Искусство кино. – 1990, № 8. – С. 75-81.

Разборы и размышления

Николай Пальцев

Евангелие от Скорсезе

В богатую сенсациями хронику международной культурной жизни завершающих десятилетий нашего бурного века наверняка войдут два события, поразившие общественное мнение не столь своей экстраординарностью, сколь – не подберу более точного слова – зловещей Геростратовой логикой.

Первое из этих событий: донесшийся из Тегерана призыв недавнего духовного лидера иранской революции аятоллы Хомейни (менее чем за год до кончины последнего) ко всем «братьям во исламе» отыскать и подвергнуть смертельной каре, где бы тот ни находился, автора романа «Сатанинские стихи» Сальмана Рушди, равно как и всех, кто приложил руку к распространению его «кощунственного» сочинения. Второе, получившее широкий резонанс уже в пределах христианского мира: отозвавшийся серией поджогов кинотеатров в ряде европейских городов бойкот по инициативе религиозных организаций фильма американского режиссера Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа».

Итак, в лето господне 1988-е адекватным средством противодействия «растлевающему» влиянию произведения искусства все еще считается угроза физического истребления его авторов, призванная вселить «страх божий» в читателей и зрителей. Не успокаивает и приходящая в голову иным из доброхоте» ссылка на мифические «традиции», якобы характерные для некоторых религий Востока: ведь во втором-то случае идея бойкота (он начался с многолюдных шествий в Чикаго, участники которых несли транспаранты с надписью: «Господу Богу неугоден этот фильм») зародилась в кругах фундаменталистов, живущих и действующих в стране, мнящей себя цитаделью демократических, в том числе и культурных, свобод, – США. И впрямь серьезно призадумаешься о том, «какое у нас тысячелетье на дворе». Да и нам, в эйфории перестройки и гласности с подозрительной быстротой привыкающим к мысли, что любое волюнтаристское вмешательство – тем более власть предержащих – в творческий процесс уже отошло в область истории, тоже, думается, есть о чем поразмыслить.

Итак, чем же обрек себя на остракизм в глазах ревнителей чистоты христианской веры один из столпов «нового Голливуда» Мартин Скорсезе – американец итальянского происхождения, 1942 года рождения, два без малого десятилетия работающий на ниве кинематографа, постановщик двенадцати картин (одна из них – «Алиса здесь больше не живет» (1974) – была и в советском прокате), снискавших длинный ряд престижных национальных и международных наград?

Попробуем разобраться. Но сначала – небольшое отступление.

75

…Но как нам ждать пришествия

второго,

Раз ты еще не уходил с земли? …Распяли снова.

Обознались снова.

Сребреники новые ввели,

Юрий Айхенвельд. Новый год

Напомним азбучную истину.

Ни римско-католическая церковь, в лоне которой Скорсезе был воспитан, ни «кодекс Хейса», на протяжении уже полувека неявно, но действенно регулирующий идеологическую сторону американского кино, никогда в принципе не возбраняли кинохудожиикам обращения к Библии и ее сюжетам. Скорее наоборот: достаточно рано, еще когда «Великий немой» делал первые робкие шаги, осознав практически неограниченный пропагандистский потенциал кинозрелища, и церковные авторитеты, и светские правящие круги поощряли выпуск лент на библейско-евангельские темы, рекомендуя наиболее поучительные. В итоге на заре звуковой эры перечень этих в идеале предназначенных для воскресных сеансов картин уже был столь внушителен, что простое их перечисление грозило бы вывести данную статью за рамки всякого разумного объема.

С другой стороны, столь же рано поняли это и наиболее проницательные из художников. Причем не только те, кто с места в карьер поддался обаянию «десятой музы». Вот, например, свидетельство Льва Толстого, в целом сдержанно относившегося к изобретению братьев Люмьеров. «Я все думаю сочинить в кинематограф, – пишет он одному из своих корреспондентов в апреле 1910 года. – Ведь китаец, кореец поймет… Пьесу сочинить. Вот Андреев мне рассказывал, что он видел в Амстердаме, как представляли обманывание мужа женой. Вместо этих пьес можно бы пьесы поучительные, мало ли что можно. Можно жизнь Христа…»

Кинопланам великого русского писателя не суждено было реализоваться. Однако, задавшись гипотетическим вопросом, какая судьба постигла бы толстовскую «Жизнь Христа», найди она при его жизни действительное экранное воплощение, мы, думается, не рискуя погрешить против истины, смогли бы заключить: почти наверное уделом властителя дум упорных правдоискателей, стекавшихся в Ясную Поляну из всех уголков земного шара, явилась бы очередная «анафема» святейшего синода. Ибо так уж повелось, что церковная цензура (не исключая и киноцензуры) проявляла повышенную чувствительность ко всему, что в интерпретированных библейских и евангельских сюжетах хоть как-то отдавало неприятием «посюсторонних» порядков… Иными словами, «ересью».

Не приходится удивляться тому, что чем смелее оказывался тот или иной кинохудожник, тем меньше у него было шансов заслужить одобрительную оценку «истэблишмента», в глазах которого идеальным экранизатором Писания был добросовестно-конформный иллюстратор. И такого рода экранных «иллюстраций» обоих Заветов, порою ошеломлявших чисто голливудским постановочным блеском – назовем «Десять заповедей» (1956) С. Де Милля, «Бен Гура» (1959) У. Уайлера, «Библию» (1966) Д. Хьюстона, – появлялось немало. Однако, что тоже закономерно, эти и им подобные фильмы не оставляли сколько-нибудь заметного следа в истории мирового кинематографа, биение внутреннего, сокровенного пульса искусства определялось, всякий раз по-новому, неостановимой страстностью индивидуального поиска истоков непреходящего и возвышенного – в земном.

А поиск этих истоков ставил лицом к лицу с жестокой реальностью XX века, с категоричностью его мировоззренческих и нравственных вопросов. И библейское, продолжая оставаться неисчерпаемым кладезем архетипических образов, речений, коллизий (недаром Хорхе Луис Борхес как-то заметил, что «люди поколение за поколением пересказывают всего лишь две истории: о сбившемся с пути корабле, кружащем по Средиземноморью, и о Боге, распятом на Голгофе»), естественно и неизбежно одевалось в книгах Франсуа Мориака и Михаила Булгакова. Джеймса Джойса

76

и Томаса Манна, Альбера Камю и Бориса Пастернака, в фильмах Карла Теодора Дрейера и Робера Брессона, Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского, Федерико Феллини и Анджея Вайды, Пьера Паоло Пазолини и Миклоша Янчо осязаемой, упругой плотью современной, детерминированной XX веком конфликтности.

Тема Голгофы, неумирающая тема героического самопожертвования, освященного идеалом общечеловеческого блага, некогда властно притягивавшая к себе мастеров европейского Возрождения, в наш рекордный по числу нравственных преступлений век не случайно тем с большей неудержимостью влечет к себе художников, чем сильнее личностное их ощущение непримиренных земных противоречий. Становясь метафорой земного бытия, библейский миф обнаруживает беспредельную емкость зеркала, вмещающего все многоцветье действительности – как в «Мастере и Маргарите», лирической тетради Юрия Живаго или «Дневнике сельского священника» француза Жоржа Бернаноса.

Кино же, пожалуй, способно еще на большее; ему, обостренно отзывчивому к движениям – и контрдвижениям – бурлящих биотоков эпохи, по силам высветить в своем роде неповторимую кардиограмму текущего момента. Вот почему для будущих историков XX века пронзительное «Евангелие от Матфея» (1964) Пазолини наверняка приобретет ценность не только как пример редкостного самораскрытия большого художника, но и как зримое свидетельство духовной смуты «бурных шестидесятых». А созданный по булгаковским мотивам в 1972 году на западногерманском телевидении Анджеем Вайдой «Фильм для страстной пятницы» (более известный под названием «Понтий Пилат и другие») надолго сохранит интерес – прежде всего как трагическая исповедь одинокого гуманиста второй половины XX столетия, подстере-

77

гаемого с одной стороны Сциллой духовного анабиоза, самоупоенного потребительства, а с другой – Харибдой изощренного тоталитаризма. А дотошные сейсмографы, озабоченные состоянием этико-психологической атмосферы в нашем обществе в зыбкий момент сползания от хрущевской «оттепели» к «застойному» двадцатилетию (не сомневаюсь, что их появится еще немало), – те, хочется надеяться, смогут увидеть в поразительном эпизоде «северной Голгофы» из «Андрея Рублева» не одно лишь мгновенное озарение провидящего крестную муку творчества создателя «Троицы», но будоражащее гражданскую совесть ровесников откровение от Андрея Тарковского.

А наделавший столько шума «Христос» Мартина Скоросезе? Чем он будет – и будет ли – интересен для будущих исследователей нашего неспокойного времени, налагающего разноликие отпечатки на творения своих мятущихся художников?

Какое время на дворе,

Таков Мессия.

Андрей Вознесенский. Реквием оптимистический

К своему двенадцатому фильму Мартин Скорсезе шел полтора десятилетия. Идея «Последнего искушения» осенила Скорсезе еще в 1972 году, когда недавним выпускником кинофакультета Нью-Йоркского университета он залпом прочел одноименный роман Никоса Казандзакиса (1885–1957) – позднейшее в ряду эпических полотен выдающегося греческого писателя, навеянных мифом о распятии и воскресении Иисуса из Назарета¹, видевшегося автору прежде всего обычным, не чуждым ничему земному человеком, несущим на себе тяжкое бремя избранности. Художник философской ориентации, путем долгих и мучительных исканий пришедший к некоему эклектическому синтезу христианско-утопических и социалистических учений, Казандзакис – едва ли не впервые в мировой литературе – поставил в центр романного повествования не столь событийную, сколь экзистенциально-метафизическую сторону легенды о богочеловеке. В душу Скорсезе глубоко запали слова, предварявшие «Последнее искушение» Казандзакиса: «Эта книга – не жизнеописание; это исповедь каждого человека, который борется». Во вступительных титрах к своему фильму он почти буквально повторит их, правда, осмотрительно оговорившись: «Этот фильм не претендует на толкование Евангелия. В его основу положено художественное произведение – роман Никоса Казандзакиса».

Последующий ход событий показал, сколь прав – и одновременно бесправен, как, впрочем, всякий художник, вступающий в неравную борьбу с канонизированной догмой, – был Скорсезе. В 1957 году иерархи православной церкви в Афинах отказали в разрешении предать земле по христианскому обряда тело скончавшегося в зените общеевропейской славы греческого писателя: так шокировала их еретическая дерзость Казандзакиса, посмевшего явить меркнущему сознанию агонизирующего на кресте Иисуса не совсем обычное последнее искушение – искушение счастливым браком с любящей Марией Магдалиной, множеством детей и долгим, исполненным повседневных радостей и забот существованием простого, никому не ведомого смертного… Тридцать лет спустя анонимные фанатики католической веры, проникшись праведным гневом на аналогичное «святотатство» италоамериканца Мартина Скорсезе, подожгли парижский кинотеатр «Сен-Мишель» и еще несколько кинозалов. Таким оказался финал (вот только финал ли?).

«Какое время на дворе – таков Мессия», – с оттенком усталой горечи заметил немало повидавший на Востоке и на Западе наш современник. Воплощаемый статным, русоволосым Уиллемом Дефо, этот высокий широкоплечий,

_______
1 Одно из них – роман «Христа распинают вновь», (1948) – выходило в переводе ив русский язык (М., 1962); другое – «Жизнь и дни Алексиев Зорбаса» (1946) – приобрело международную известность, будучи эранизировано М. Какоянисом («Грек Зорба», 1964, Великобритания; фильм шел в советском прокате).

78

атлетического сложения Христос предстает нам разительно не похожим на большинство своих экранных (и живописных) прообразов. Христа Энрико Ирацоки (в лазолиниевском «Евангелии от Матфея») и Иешуа Га-Ноцри Войцеха Пшоняка (в «Фильме для страстной пятницы» Вайды) он напоминает не больше, чем лица молодых мужчин Питера Брейгеля или кого-нибудь из фламандцев «рубенсовского» склада – отмеченные печатью мистической отрешенности изысканно удлиненные лики святых Эль Греко, а эти последние – истощенных аскезой, снедаемых непрестанными муками персонажей Матиаса Грюневальда. И здесь не просто очередное проявление «голливудского» штампа – обыкновения воплощать библейских героев во всеоружии физического совершенства. – закрепившегося со времен «Десяти заповедей» и «Бен Гура», в которых играл неотразимый Чарлтон Хестон. Нет, начавшись с концепции внешнего облика протагониста, внутренняя полемика с пазолиниевской трактовкой образа Христа и новозаветного мифа в целом (равно как и своеобразное продолжение его богоборческой традиции: недаром в интервью журналу «Премьер» Скорсезе признавался, что. посмотрев «Евангелие от Матфея», «все последующие годы спрашивал себя: а можно ли к этому что-то добавить?») не раз на протяжении почти трехчасовой ленты американского режиссера явит себя внимательному зрителю.

Впрочем, поначалу он будет растерян и озадачен: вслед за оркестровым вступлением, в котором сквозь тревожные ритмы Северной Африки неожиданно проступят мелодичные такты сиртаки – любимого танца простого народа Греции, последует нечто более напоминающее кадры текущей хроники, снятые в объятой пламенем интифады сегодняшней Палестине или в какой-то другой из горячих точек земного шара, нежели Библию. Бегущие женщины, старики. дети, лиц которых не видно в облаках взвихренного песка: полицейские со щитами, выволакивающие одного за другим смуглых юношей и бородатых мужчин. И лишь присмотревшись, обнаруживаешь, что ты – в Иудее первого века и суть кровавой неразберихи – в карательной операции римских легионеров против евреев. Кого-то из них поведут на казнь, но, странное дело, в чертах связанного иноверца не проглянет и тени страха. Грядет распятие, но не религиозного мученика. а несломленного национального борца.

Но вот следом за ним покажется фигура плотника, волокущего на себе предназначенный патриоту крест, – и притихшая толпа мгновенно всколыхнется, извергая брань и проклятия. А красивая черноволосая девушка с бренчащими браслетами на запястьях и диковинной «психоделической» татуировкой на тонких лодыжках – местная шлюха – выступит вперед и плюнет ему в лицо. Это Магдалина (Барбара Херши).

Плотник не ответит, не подымет глаз от земли; он все так же смиренно и пристыженно будет тащить за собой крест для другого. И в сознании зрителя зашевелится непрошеная, неудобная мысль: а всегда ли мученичество и героизм – тождественна?

Так впервые явится зрителю Христос Мартина Скорсезе.

На современном лексиконе такого Иисуса легче всего было бы назвать коллаборационистом.

Так (или почти так) и назовет его с треском вламывающийся в его убогую плотницкую хибару Иуда (его темпераментно играет Харви Кейтель). Яростный, напористый, рыжебородый, разбрасывая по полу готовые и недоделанные кресты, вбивает он в голову молчаливому Иисусу азы политического ликбеза. По всей Иудее римляне не могут сыскать человека, который согласился бы делать для них черную работу…

Все верно, но как быть Иисусу? Ведь он плотник.

Спустя два часа экранного времени чурающийся, как огня, всякой навязанной, не диктуемой «голосом изнутри» «ангажированности», Христос добровольно возьмет на свои плечи груз всего страждущего человечества, а му-

79

жественный, убежденный, неустрашимый Иуда (он и страшное дело свое совершит, по сути капитулируя перед другом и учителем, ибо почувствует в его словах веление идеологического долга) так и останется мучеником догмата, глухим к «человеческому, слишком человеческому».

Между тем оно-то и составляет главный интерес и главную мировоззренческую ценность для Скорсезе, вышедшего из того поколения американцев, которое на собственном горьком опыте испытало кризис радужных надежд и иллюзий «бурных шестидесятых», принесших щедрый урожай культурных и «контркультурных» теорий, концепций, идеологий. Давшее в тс же 60-е столь весомые художественные результаты «прочтение Священного писания по Грамши», неистовый активизм пазолиниеккого Христа, несущего с собою «не мир, но меч» восстановления попранной социальной справедливости, в глазах режиссера не только субъективно неприемлемы, но и анахроничны; они – не более чем одна из ипостасей навязывания чуждых человеку жизненных ролей, анархический бунт против которых обусловил индивидуальную этико-психологическую драму едва ли не каждого из протагонистов большинства предыдущих его фильмов.

Потому так отчетлив в «Последнем искушении Христа» акцент на человеческом начале в «двойственной», по мысли Скорсезе, натуре плотника из Назарета, для которого «каждое мгновение жизни предстает столкновением и победой». «Я просто хотел показать внутреннюю борьбу человека, стоящего перед выбором, – говорил художник в интервью корреспонденту журнала «Нувель обссрватер». – Иисус же в моем понимании – именно человек». А конкретизируя основу своего замысла в другом интервью, отмечал философски-обобщающий план своей картины: «Мне глубоко в душу запал образ Христа, страдающего от того же, что и мы, простые смертные, подвергающего сомнению то же, в чем сомневаемся мы, вопрошающего о том же, о чем и мы взыскуем небеса: что есть жизнь, зачем мы на земле, что означает смерть…»

Это важное признание, многое проясняющее в жанрово-стилевой природе «Последнего искушения», каким оно задумывалось Скорсезе. Однако режиссерская заявка на философское (или, точнее, лаже метафизическое) кинополотно (в числе прецедентов этого труднейшего жанра можно назвать «Страсти Жанны д’Арк» Карла Дрейера, «Назарина» и «Виридиану» Л. Бунюэля, «Седьмую печать» И. Бергмана), с его мировоззренческой масштабностью, с его особой мерой кинематографической условности, по большому счету приходится признать, осталась на уровне авторской декларации. Боязнь оказаться в плену той или иной «идеологии», думается, оказала и здесь не лучшую услугу режиссеру и сценаристу фильма Полу Шредеру. Органическая спаянность мифопоэтического целого, выгодно выделявшая на общем фоне «деидеологизированного» кинематографа 60-х «Евангелие…» Пазолини, уступила место у Скорсезе образно-стилевой, а в какой-то мере и мировоззренческой эклектике. Отмеченное сознательным аскетизмом сценографии и операторского решения трехчасовое «Евангелие от Матфея» смотрелось на одном дыхании; «Последнее искушение Христа», запоминаясь отдельными яркими эпизодами (ударное начало, воскрешение Лазаря, изгнание менял из храма, моление в Гефсиманском саду, предфинальный «флэшбэк» в неосуществимое будущее), утомляет монотонной иллюстрированностью «проходных» кусков, объяснить, но не оправдать которые можно лишь неподдельным стремлением автора как можно полнее воспроизвести на экране любимую книгу.

Что же до сцены (получившей неадекватно шумную – и вполне несправедливую – рекламу) последнего сатанинского искушения богочеловека, то стоит сказать, что «ответственность» за нее, наряду с создателями фильма, разделяет тот же Казандзакис.

…Обольстительная девочка-ангел (один из ликов искусителя) незримо для окружающих появившись на Голгофе, уводит окровавленного Христа в цветущую апельсиновую рощу, где его ждет

80

просветленная, внутренне преобразившаяся, сияющая зрелой женской красотой былая блудница Магдалина. Следует снятая в смягченной цветовой гамме нежная и целомудренная (что бы о ней ни говорили наперебой твердившие о «безнравственности» режиссера оракулы католического общественного мнения) сцена любовного союза, а потом… Потом Магдалина умрет при родах, и ее место на пути Сына Человеческого займет простая, трудолюбивая, неприметная женщина, которую будут звать, как и Богоматерь, Марией. В кругу многочисленных потомков и домодчадцев доживет до глубокой старости ремесленник из Назарета, и лишь на смертном одре внезапно потревожат его былые ученики и соратники. Апостолы Петр, Матфей и громче всех – сгубивший собственную вечную душу черным грехом «идейного» предательства Иуда, грозно указуя перстами, станут обвинять своего неправедно состарившегося учителя в малодушном отступничестве, повлекшем за собой повсеместную утрату веры и тем перечеркнувшем закономерный ход истории. И вот предощущение – пусть галлюцинативное – этого-то бесславия, этого-то стыда, этого-то поношения окажется чрезмерным даже для претерпевающего крестную муку Иисуса. На бескровных его губах замрет обращенное к Отцу Небесному укоряющее «Лама сабахтани», и резкий рывок его израненной головы яснее ясного скажет о последней одержанной им победе. О последнем выборе человека, еще не ставшего богом.

Вызвавшую разноречивые критические отзывы ленту Скорсезе (так, рецензент журнала «Сайт энд саунд» с трудно сдерживаемым неодобрением констатировал, что «в фильме подозрительно отсутствуют жалость и сочувствие, свойственные кинематографу Дрейера или Брессона», а обозреватель другого кинематографического издания – «Филмз ин ревью», напротив, назвал ее «глубоко прочувствованной, в высшей степени личной и необыкновенно мошной лентой о мучительной борьбе и титаническом страдании Иисуса Христа») трудно объявить высшим художническим свершением режиссера. Однако одно уже сегодня можно сказать с определенностью: «Последнее искушение Христа» – этапная, но, разумеется, не последняя кинокартина, навеянная самой жизнестойкой из легенд в арсенале общечеловеческой мифологии двух позднейших тысячелетий ее истории. Закончить заметки об одном из новейших воплощений этой легенды, думается, уместно стихами, представляющими столь же безраздельное и полноправное достояние мыслящего человечества, как и сама легенда.

Но книга жизни подошла к странице,

Которая дороже всех святынь.

Сейчас должно задуманное сбиться.

Пускай же сбудется оно. Аминь.

(Борис Пастернак. Гефсиманский сад)

Метафизическое пространство, на котором развертывается вечный сюжет фильма режиссера Мартина Скорсезе, – это безграничная Вселенная, простирающаяся между третьей и четвертой строками цитированного стихотворения.

81

Брагинский А. Парижские заметки // Советский экран. – 1989, № 4. – С. 30-31.

ПАРИЖСКИЕ ЗАМЕТКИ

ЕЛИСЕЙСКИЕ ПОЛЯ ЧЕРЕЗ СЕМЬ ЛЕТ

Елисейские поля всегда были главной кинематографической магистралью Парижа. По ним можно судить о состоянии «кинопарка» в целом. Исчезли отсюда, словно их никогда и не было, кинотеатры «Париж», «Линкольн». «Лорд Байрон», «Меркюри», «Монте-Карло». Сменил вывеску «Парамаунт-сити-Триумф», ставший просто «Триумфом» – его теперь арендует фирма «Космос», главный партнер «Совэкспортфильма» во Франции. Советские картины нынче систематически идут на Елисейских полях, чего прежде никогда не было. Однако количество кинозалов на «главной магистрали» осталось практически прежним. К примеру, кинотеатр «Георг V»: в 1981 году он имел один большой зал, а теперь – семь разных размеров. Но и эта многозальная система, хорошо оправдавшая себя поначалу, тоже начинает давать сбои. Если уж француз идет сегодня в кинотеатр – он предпочитает большой зал. стереофонию системы «Долби», огромный экран.

Как писал критик Макс Тессье в «Ревю дю синема». у француза ныне нет возможности «сходить в кинотеатр за углом». За 8 лет, по его подсчетам, парк кинотеатров сократился на одну треть главным образом в народных кварталах. Ну, а ехать в центр при дороговизне на билеты, без гарантии парковки и т. д. стало делом накладным. Прокат пускается во все тяжкие, чтобы как-то затянуть зрителя в кинотеатры. Некоторые фирмы, как, например, «Пате», «ЮЖС», выпустили «абонементы верности» – за сто франков можно посетить кинотеатр четыре раза, то есть по 25 франков за посещение (при 35–40 франках «в розницу»). Но существенным образом эта система положения не изменила.

А ЧТО С ФРАНЦУЗСКИМ КИНО?

В 1986 году впервые американские фильмы собрали больше зрителей, чем французские. Французы лихорадочно занялись поисками «формулы успеха». Вызвал всеобщее удивление коммерческий успех первой картины режиссера Этьена Шатийо «Жизнь – это долгая спокойная река», где противопоставлены две семьи (читай: два общественных пласта), повздорившие из-за детей – мальчика и девочки, некогда перепутанных в родильном доме. Этот фильм, обладающий мягким юмором и достаточно четко расставивший социальные акценты, собрал только в Париже в течение 32 недель проката более миллиона зрителей. Теперь все ждут, как примут зрители фильм «Медведь» – новую работу Жан-Жака Анно (знакомого нам по фильму «Удар головой» и поставившего затем две суперпродукции – «Война за огонь» и «Имя розы»). «Актерами» этой картины, решенной в форме притчи, являются животные. По французскому телевидению была показана документальная картина о съемках этого фильма, которая, несомненно, подогрела к нему интерес.

Продолжается успешное шествие по экранам новой комедии Мишеля Девиля «Чтица», дебютной картины Франсуа Дюпейрона «Странное место для встречи», фильмов «метров» Клода Шаброля и Клода Пиното – «Женское дело» и «Студентка». Первые три работы достаточно традиционно рассказывают о превратностях любви, отменно сделаны и особенно выделяются актерскими работами. Думается, что Миу-Миу давно уже не получала такую прекрасную роль, как в «Чтице», а Катрин Денёв в «Странном месте» решительно изменила своему традиционному амплуа, впервые, кажется, сыграв брошенную (ее партнером в этом фильме выступает Жерар Депардье). В «Женском деле» героиня Изабель Юппер (некогда прославившаяся ролью отцеубийцы в «Виолетте Нозьер» того же Шаброля) зарабатывает запрещенными во время оккупации абортами. Наконец, у К. Пиното замечательно играет молоденькая Софи Марсо. дебютировавшая у него же в 1981 году в фильме «Вечеринка» и ставшая с тех пор отличной актрисой. Блеснула снова в главной роли в фильме Клода Сотэ «Несколько дней со мной» Сандрина Боннер. В совершенно новом, отрицательном амплуа (стукачка в женской тюрьме) выступает и Анни Жирардо в картине «Заключенные женщины» режиссера Шарлотты Сильвера.

Я не случайно выделяю именно женские работы в последних фильмах, потому что во французском кино наметилась было тенденция создания «парных» мужских картин (Ришар – Депардье, Монтан – Отей и т. д.) и явной недооценки «женского потенциала».

СТРАСТИ ПО СКОРСЕЗЕ

Американские картины заполняют экраны многих кинотеатров Парижа, как было, впрочем, всегда. Но ни один из этих фильмов не вызвал осенью 1988 года столько споров и волнений, сколько «Последнее искушение Христа» Мартина Скорсезе. Доставленный в Париж уже с ореолом мученичества (преследования со стороны ортодоксов-«фундаменталистов» в США), этот фильм был встречен яростными нападками со стороны самых консервативных католических кругов – «интегристов», которые, как и их американские «коллеги», не допускают никаких вольностей в трактовке образа Христа. Этот шум привлек внимание, но в целом не очень помог картине. И вовсе не потому, что можно было ожидать в зале взрыва бомбы (впервые в жизни меня обыскивали при входе в зал и рылись в сумке). Могу засвидетельствовать: М. Скорсезе сделал довольно скучный фильм. Может быть, его – бывшего воспитанника католических учебных заведений, мечтавшего стать священником, – невольно сдерживал «пиетет» перед Библией. Так или иначе, в картине хватает фальши и даже откровенной глупости (скажем, когда Иисус обращается ко льву и тот на полном серьезе отвечает ему на хорошем английском языке). Но есть в нем и прекрасные сцены…

Фильм не замахивается на догматы церкви, он просто, как некогда в «Евангелии от Матфея» Пазолини, предлагает свою версию событий. Реклама настойчиво подчеркивала, что это экранизация не Евангелия, а романа греческого писателя Никиса Казандзакиса. И все равно поднялся шум. Радиостанция «Учтивость» (есть такая) подстрекательски призывала покупать газовые баллончики, которые используют при защите от нападения, и применять их в кинозалах.

Против фильма Скорсезе была организована планомерная кампания – от проклятий с амвона до демонстраций перед кинотеатрами. Так. около «ЮСЖ-Одеон» в Латинском квартале противники фильма не пускали зрителей в кинотеатр. А когда их спрашивали, что они имеют против и видели ли картину, отвечали односложно: «Картину не видели…» Демонстрации против фильма состоялись и в других городах. Фанатики «интегристы» организовали моления перед кинотеатрами Ренна, Лаваля, Нанта, Лилля.

Эта кампания получила свое завершение поджогом кинотеатра «Сен-Мишель». Инцидент вызвал бурные протесты со стороны общественности. Уже после моего отъезда на площади Сен-Мишель, напротив изваяния архангела Михаила состоялся многотысячный митинг с участием многих видных кинематографистов и представителей различных организаций. Газета «Юманите». размышляя об истоках этих событий, привела фразу из фашиствующего лепеновского «Насиональ эбдо»: «Фильм провалился, и солдаты Христа хорошо поработали, чтобы ускорить провал».

«Солдаты Христа» продолжали трудиться и после поджога «Сен-Мишель», взорвав бомбу в Безансоне. Перепуганные прокатчики стали повсеместно снимать картину с экрана. Не этого ли добивались противники «Последнего искушения», демонстрируя религиозную нетерпимость и мракобесие в стране. 200 лет назад провозгласившей Декларацию прав человека и гражданина?

ПАРИЖСКАЯ ВИДЕОТЕКА

Это серьезное заведение создано по инициативе муниципалитета в нынешнем году. Парижская видеотека уже располагает фондом в 2500 названий – игровых, документальных, теле- и кинофильмов. Видеотека начинает работать, как кинотеатры, в 14.30. Составители программ проявляют большую изобретательность. Они показывают то, что нигде больше не увидишь: целый ряд интереснейших документальных, в том числе любительских, картин, цикл «Париж с песней», цикл о «Прекрасной эпохе» (начало века), о кризисе 30-х годов, деле Дрейфуса, скандале Ставиского, Парижской коммуне. Большой интерес вызвал цикл «Май 1968 года», цикл фильмов обо всех округах Парижа. Смотреть можно в большом зале, а также в специальных личных кабинках. Видеотека сама является продюсером многих программ. Здесь создатели документальных фильмов могут подобрать необходимые кадры. Видеотека также продает свою продукцию на ТВ.

30

Чтобы посещать видеотеку, можно купить абонемент на год, разовое посещение обходится в 18 франков. Благодаря системе «Минигель» (для домашних ЭВМ) можно заказывать из дома зал, программу и прочее. Для лиц моложе 25 лет и старше 65, а также для групповых посещений делается скидка.

Словом, интереснейшее дело.

КИНОКЛУБ В ДЕРЕВНЕ

Деревня Валлангужар: 40 километров от Парижа, 500 жителей. Именно тут в 1983 году по инициативе мэра Марка Жиру и проживающего там с 1944 года известного режиссера Жана Древиля (создателя «Нормандии – Неман») был создан единственный в своем роде киноклуб.

Я присутствовал на одном из его мероприятий. Показывался давний фильм Бертрана Тавернье «Чистка». Режиссер приехал из Парижа вместе с актрисой Ирэн Скоблин. До начала по инициативе местных жителей всем гостям и членам клуба был предложен «ужин по-деревенски», как и обещала афиша. Затем был показан фильм, и после него состоялось обсуждение. Б. Тавернье ответил на множество вопросов. Зал был набит до отказа.

Для клуба используется помещение мэрии, где установлен купленный по дешевке узкопленочный аппарат. Кстати, именно то. что приходится использовать узкую пленку, существенно затрудняет «добычу» фильмов. К счастью, компания «Эр Франс», показывающая картины авиапассажирам, тоже пользуется узкой пленкой и сдает затем копии в Синематеку, откуда Жан Древиль и берет их бесплатно. Когда я спросил Жана Древиля. какой вечер ему запомнился больше всего, он сказал: когда показывали его фильм «Нормандия – Неман» в присутствии актеров и бывших пилотов эскадрильи. Прекрасный был вечер во славу франко-советского боевого содружества!

– Сегодня наш клуб, – рассказывал он мне, – объединяет не только жителей Валлангужара. но и соседних деревень. К нам приезжают также из Парижа. Вы видели, сколько машин скопилось перед зданием? У нас были режиссеры Клод Отан-Лара, Жан Деланнуа, актеры Одетт Жуайе, Марина Влади, Анн Вернон, Бланшетт Брюннуа, Сабина Азема, Мишель Галабрю. Приезжают охотно. Вы, наверное, заметили удивительно дружественную атмосферу в клубе.

Мероприятия тут проводят в среднем 8 раз в сезон. Клуб стал гордостью, особой достопримечательностью Валлангужара.

Тем, кто его посещает, он уже жизненно необходим, и это при том. что люди сегодня так привыкли сидеть дома у своих телевизоров…

А. БРАГИНСКИЙ

Париж – Москва

31