Последнее танго в Париже / Ultimo tango a Parigi / Le dernier Tango à Paris (1972)

Козлова Юлия. Последнее танго в Париже – в мастерской русского художника // Видео-АСС Премьер. – 1997, № 35. – С. 15.

Я решила написать об этом вопреки воле моей близкой парижской подруги Дины Любич, в жизни которой имело место столь знаменательное событие. Мне кажется, что воспоминания о встрече с великими людьми не могут принадлежать памяти только одного человека. Мы знакомы с Диной более 15 лет, но то, что она случайно рассказала мне однажды вечером в Париже, потрясло меня до глубины души.

Дина наполовину русская. Её отец-эмигрант из России Осип Любим. Он был художником, близким другом Марка Шагала, с которым жил и работал бок о бок. Оказавшись в Париже, он долго блуждал в поисках мастерской (у него уже была тесная квартирка, где он ютился с женой-француженкой) и, наконец, нашел, недалеко от аристократического квартала рю Сан-Жак стоял старый дом, в котором были необычные комнаты: просторные, светлые, с ломаной геометрией стен и огромными окнами, а за ними раскрывалось удивительное небо Парижа с вечно снующими птицами. Любич стоял больше часа, очарованный особой атмосферой квартиры. Из оцепенения его вызволил управляющий домом: Так вам подходит это место, мсье?». «Я незамедлительно переезжаю к вам», – ответил Любич.

Тем же вечером в центре комнаты появился мольберт. Дина вспоминала, что отец боялся загромождать квартиру, чтобы не разрушать ее странно привлекающую холодную пустоту. Вскоре в соседней квартире, за стеной, поселился его друг Марк Шагал. Так и шла жизнь скромного творца в работе и борьбе за творческое самоутверждение на чужбине. Но однажды, оторвавшись от холста, Любич заметил, что в проеме входной двери, которая часто бывала открыта, стоит незнакомец и точно так же, как он сам когда-то, завороженно смотрит на светлые комнаты и огромные окна.

Это был Бернардо Бертолуччи. Видел ли он раньше этот дом, бывал я нем у кого-то – может быть, в соседней мастерской у Шагала? Или действительно, как запомнилось в семье Любич, неудовлетворенный работой своего ассистента по выбору натуры, решил сам походить по городу, чтобы найти место для съемок? Так или иначе, но здесь был снят фильм, ставший легендой киноэкрана – «Последнее танго в Париже«.

Бертолуччи умолял несговорчивого замкнутого Любича, чтобы тот позволил снимать ему большую часть картины в интерьере мастерской, обещая ничего не нарушить в обстановке. Семья художника нуждалась, причин отказывать не было. Бертолуччи спросил Любича, как лучше задекорировать мебель и вещи. Договорились, что все будет собрано в одном месте и покрыто белыми покрывалами.

Под зловещими белыми валунами, которые все помнят по фильму, прячется не реквизит, не нарочитая постройка художника-декоратора, а подлинные вещи Любича. Даже телефон, по которому разговаривают герои – его, Любича. Травмированные вторжением я свою обитель, ни художник, ни его жена Сюзанн ни разу не приходили туда во время съемок.

Дина вспомнила, что, вернувшись в мастерскую и восстановив обстановку, отец почувствовал, что в энергетике квартиры что-то изменилось. Он не мог заходить спокойно в свою ванную, начинал задыхаться, ему казалось, что там пахло смертью и кровью (в фильме кафельные стены были залиты красным – герой в ванной зарезал свою жену). Любич чувствовал страх, как будто все это произошло на самом деле. Он вдруг купил себе длинное пальто, такое же, в каком играл Марлон Брандо, и даже рисовал в нем, сидя в мастерской. За ним стали замечать бесцельные простаивания у окна с остановившимся взглядом. Изменилось его поведение: прежде нелюдимый строгий семьянин, он вдруг влюбился в молоденькую натурщицу. Семья мучительно переживала это увлечение.

Излишне говорить, как я загорелась желанием увидеть своими глазами эту мастерскую! После смерти Любича в ней поселилась его жена Сюзанн, тоже художница, мать Дины. Нам, художникам, недолго искать повод: я позвонила ей с просьбой порисовать у нее с балкона чудесный парижский вид. Она согласилась, но посетовала, что у нее неотложные дела и она закроет меня на ключ в квартире на несколько часов.

И вот я осталась там одна. Был февраль 1995 года. Я ходила потрясенная, дотрагиваясь рукой до дверей, гардин, окон и представляла себе, что это скромное место стало частью истории кино, его реликвией. Я вышла на балкон, на котором «умер» Брандо. Даже сжалась в комочек и легла на холодный пол, чтобы вот так глупо повторить для себя сцену, некогда выбившую из меня слезы. Сквозь балконную ограду я видела бесконечные ряды крыш, которые обвел трагическим последним взглядом Брандо. Я ловила себя на том, что отношусь к фильму так, словно он был не экранным вымыслом, а правдивой историей и одновременно – бессмертным мифом. В линялых тяжелых занавесках, массивных креслах, старых стенах замерли голоса Марлона Брандо, Марии Шнайдер и Бернардо Бертолуччи. Может быть, всему виной излишняя чувствительность и влюбленность в кинематограф?

Наверное. Но когда я спустилась вниз на «том самом» лифте, на первом этаже ко мне подошел 50-летний мужчина в длинном пальто и с всклокоченными светлыми волосами и спросил:

– Мадмуазель, вы не знаете, в этом доме сдают квартиры?

Юлия КОЗЛОВА

 15

Пальцев Николай, Шемякин Андрей. «Последнее танго в Париже» – 20 лет спустя // Искусство кино. – 1992, № 11. – С. 37-43.

Николай Пальцев – Андрей Шемякин

«Последнее танго в Париже» – 20 лет спустя

Диалог-размышление1

«Последнее танго в Париже» («Ultimo tango а Parigi»).

Николай Пальцев. Лет двадцать назад, когда западные страны завоевывал первый «Крестный отец» Копполы, я написал небольшой очерк о Марлоне Брандо. Понятно, что этот замечательный актер, прославленный своими мужественными гражданскими акциями против войны во Вьетнаме и геноцида индейского населения, продолжал интересовать меня и позже. И вот год назад я прочел на страницах «Театральной жизни» небезынтересный очерк о нем2. Рассуждая о кинематографическом арсенале Брандо, автор очерка «рассчитался» с нашумевшим фильмом Бертолуччи одной фразой: перечисляя экранные «лики» прекрасного актера, он вспомнил о персонаже фильма Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже», Поле, который «садистски, совсем по доктору Фрейду, общается со своей юной спутницей».

Трудно сказать, чего здесь больше: недооценки места фильма в творческом пути исполнителя (как показывают материалы западной прессы, с точки зрения самого Брандо – весьма значительного), непонимания глубинного авторского замысла Бертолуччи (который вовсе не случайно пригласил на роль Пола – стареющего, но несломленного «степного волка» из американской глубинки – именно Брандо, со «шлейфом» его ролей, получивших оживленный общеевропейский резонанс: от Стэнли Ковальского в «Трамвае «Желание» Элиа Казана до шерифа Колдера в «Погоне» Артура Пенна, а не, скажем, Чарлза Бронсона или Рода Стайгера, ничуть не менее популярных) или общей досадной необязательности формулировок, которая в последнее время, приходится признать, становится распространенной бедой нашей многотиражной критики. Я уж оставляю на совести автора забавный пассаж о «докторе Фрейде», из коего следует, что каждый, кто, повинуясь таинственному зову «либидо», вступает в контакт с существом противоположного пола, – отъявленный сексуальный маньяк, никак не меньше.

Впрочем, я и сам не заметил, как «нарушил» главнейшую заповедь, определявшую непрочное сосуществование двух главных героев фильма Бертолуччи, – заповедь ни под каким видом не называть имен. Тут можно было бы вспомнить о Прусте, о размышлениях его автобиографического героя о том, сколь велика порой бывает дистанция между «именем» и «местностью» (думается, и эта философская реминисценция по-своему отразилась в творческом опыте Бернардо Бертолуччи, картины которого переполнены аллюзиями к высокой литературе разных стран и народов: от Стендаля и Достоевского до Моравиа и Борхеса); но, боясь утомить вас и читателя, не буду. Вместо этого, памятуя о том, что функция критики – тоже называние и присвоение имен эстетическим объектам (только, разумеется, соответствующих), рискну предложить как предмет для размышлений о диалектике «текста» и «контекста» две небольшие парадигмы собственных имен – точнее, два ряда выдающихся кинопроизведений, получивших, во второй половине 60-х и, соответственно, первой половине 70-х, широкое международное признание. За точку отсчета – в действительности, а не в кинематографе – я положил центральное (тут, я думаю, вы со мной согласитесь) событие 60-х годов на Западе – «майскую революцию» 1968 года во Франции.

Задумаемся, как отразил этот комплекс событий – ее предоощущение, ее скоротечный ход и быстро наступивший кризис, а затем растянувшееся на десятилетия болезненное прощание с ее несбывшимися надеждами и неосуществленными идеалами – европейский кинематограф.

_______
1 Цитаты из сценария фильма приводятся в переводе О. Рязановой. См.: «Киносценарии», 1991, № 1, с. 104. 2 Денисов В. Брандо вышел из «Трамвая».– «Театральная жизнь», 1991, № 4, с. 16–17.

37

Конец 60-х

1967 «Уик-энд» Жан-Люк Годар, Франция

1968 «Стыд» Ингмар Бергман, Швеция

1969 «Сатирикон» Федерико, Феллини, Италия

1970 «Забриски Пойнт» Микеланджело Антониони, США

Начало 70-х

1971 «Заводной апельсин» Стэнли Кубрик, Англия.

1972 «Последнее танго в Париже», Бернардо Бертолуччи, Италия – Франция.

1973 «Большая жратва» Марко Феррери, Италия – Франция

1974 «Ночной портье» Лилиана Кавани, Италия – США

Сделаем самые очевидные выводы, «формальные» и «содержательные». Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать, что всем названным фильмам присуща – причем в ощутимой мере – апокалиптическая тональность. В жанровом плане и «Уик-энд», и бергмановский «Стыд» (полный «вьетнамских» аллюзий, в накаленном общественном климате конца 60-х закономерно прочитывавшихся и как «пражские»), и кубриковский «Заводной апельсин» точнее всего можно определить как кинематографические антиутопии. Как всегда ни на кого не похожий Феллини высвечивал в апокрифическом мире петрониевского романа-палимпсеста контуры современного «века, вывихнувшего сустав»; а Антониони, документировав кричащее его неблагополучие чуть ли не репортажными съемками подавления студенческого бунта в райски-безоблачной Калифорнии, в финале метафорически «взрывал» его вместе со всеми атрибутами опостылевшего потребительского комфорта. Спустя три года этот мир с не меньшим отчаянием и сарказмом взрывал – только изнутри: через переполненные желудки своих пресыщенных гурманов и жуиров – в беспросветно гротескной «Большой жратве» Марко Феррери, А еще двое авторов-итальянцев, Бертолуччи и Кавани, казалось, были неудержимы в своем стремлении «дойти до самой сути», исследуя устрашающее «подполье» сознания и подсознания своих героев. (Заключая парадигму, можно было бы добавить, что в это же время еще один именитый их соотечественник – Пьер Паоло Пазолини – делал еще более безрассудную, не имеющую аналогов попытку вынести на поверхность экранного действия дремлющие фантомы тоталитарного «зазеркалья», два без малого века назад снедавшие воспаленное воображение маркиза де Сада, а в середине 1940-х «разбуженные», подобно Голему, агонией муссолиниевского режима на родной земле режиссера. Тут и впрямь двигаться дальше было некуда: невыносимой экспрессией «игрового материала» оказывалась исчерпана если не кинематографическая образность, то по крайней мере зрительская способность к сознательному восприятию.)

Как бы то ни было, в начале «похмельных» 70-х на первый план ощутимо выдвинулось интимное бытие индивидуума (проецировалось ли оно в «гадательное будущее», как у Кубрика, или, напротив, в легко опознаваемое прошлое, как у Кавани или Пазолини) и важнейшая его составляющая – эротика. Характерно и другое: на место «властителей дум» разноязычных киноаудиторий, тесня почтенных «мэтров» (в первой обойме «неприлично молод» был только всегда опережавший время Годар), властно выдвинулись дебютанты 60-х: не столь молодой по возрасту Феррери (правда, снявший три фильма в Испании в конце 50-х), Лилиана Кавани и самый молодой да ранний из них Бернардо Бертолуччи.

Двое последних обратились к мелодраме. И, судя по тому, что за плечами каждого был уже нешуточный творческий актив в разных киножанрах («Галилей», «Каннибалы», «Миларепа, или Сто тысяч песен» – у Кавани; «Костлявая кума», «Перед революцией», «Партнер», «Конформист», «Стратегия паука» – у Бертолуччи), сделали это сознательно. И в результате?..

Андрей Шемякин. Год появления «Последнего танго в Париже» был оценен авторитетным критиком Паулин Кейл как «самый важный со времен премьеры балета Стравинского «Весна священная» в 1913 году в Париже» – для истории кино и истории музыки соответственно. Ибо абсолютная эротика стала абсолютным искусством. Дата премьеры фильма в Америке, в день закрытия Нью-Йоркского кинофестиваля 14 октября 1972 года, была объявлена исторической.

То был, повторяю, 1972 год, и фильм одновременно подводил неутешительные итоги «бурных 60-х» и закреплял границы уже отвоеванной свободы. Самое время бы ему появиться и у нас, «на обломках самовластья», аккурат после двадцатилетнего запрета, словно в подтверждение классичности эстетики и новой актуальности проблематики. Увы, как раз в этом статусе, статусе произведения искусства, «Последнее танго в Париже» и не обнаруживается. Во-первых, не отрефлексировано, даже на публикацию сценария никто не откликнулся. Во-вторых, на видео фильм появился в статусе «порнухи», и, опровергая обыденное восприятие, прокат, стараниями К. Разлогова, расщедрился на безусловно более шоковые «Ночного портье» (1974) и «Империю чувств» (1976), после которых дальнейшие административные запреты становятся бессмысленными.

Но в такой последовательности есть свой резон, ибо приучены соотечественники, знают, что разрешение сейчас еще ни о чем не говорит. Сегодня «открыли» Америку, завтра – закрыли. Не мытьем, так катаньем. Не формальными запретами – так финансовой политикой. А там, глядишь, появится цензура, охраняющая «здоровье нации». Так что эротический «акцент» дается сразу по максимуму. В этой си-

38

туации бессмысленно и заикаться о том, что сам-то Бертолуччи, между прочим, говорил (и мы еще вернемся к его формулировке), что делал не эротический фильм, а фильм об эротике. И что «секс» в «Танго» – это «просто новый род языка, который пытаются изобрести оба героя картины, чтобы разговаривать друг с другом», – мало ли что изобретут эти интеллектуалы!

Имидж самого Бертолуччи у нас пока в стадии формирования. Идущий в прокате «Двадцатый век» успеха не имеет (что неудивительно при такой прокатной политике, удивительно, что ленту все-таки показывают), «Конформист» был давно, изрезанный и черно-белый, «Стратегию паука» показали в ретроспективе «Римини и кино», «Трагедию смешного человека» – в «Шедеврах итальянского кино». И если бы не феноменальный успех последней картины «Под покровом небес», шансы Бертолуччи на признание были бы невелики.

Николай Пальцев. Вы упомянули «Под покровом небес». Именно в этом фильме о тройке неприкаянных экспатриантов, попадающих в Африку в первый год после второй мировой войны, в их растерянности и отчаянных попытках обрести самих себя вдали от условностей и регламентированности привычного «истеблишмента», на лоне иной, живущей по непознаваемым для них законам цивилизации, – точки над «i», которых могло недоставать иным из зрителей «Последнего танго».

Героиня фильма «Под покровом небес» могла бы сказать о себе словами Августа Стриндберга: «Я чувствую непреодолимую потребность стать дикарем и сотворить новый мир»; однако она скорее вслушивается, всматривается, вбирает в себя неприхотливый быт кочевников-бедуинов, нежели пытается перестроить его по своему – американо-европейскому – образу и подобию. А теперь зададимся вопросом: что, собственно, довершает жизненную катастрофу Пола – Брандо в «Последнем танго в Париже» – этого вечного одиночки, не позволившего одолеть себя конформистским соблазнам благоустроенной буржуазности и задавшегося невозможной целью: не позволить «поработить» себя ни одной женщине?

Сценарист и режиссер позволяют нам лишь гадать о том, какими взаимными антагонизмами было отмечено в прошлом его сосуществование с Розой. Однако непереносимым ударом по мужской гордости Пола, по его неукротимому «я» – «хемингуэевскому», а может быть, и «теннесси-уильямсовскому», если вспомнить «Трамвай «Желание» и роль, сыгранную в нем ранним Брандо, – становится именно осознание того, что у Розы была своя автономная, непостижимая для него внутренняя жизнь, тоже, вероятно, изломанная и тернистая, и что способ порвать с нею, когда терпение истощилось, в одночасье разрубив «гордиев узел», высветил в ее натуре то незримое мужество противостояния, ту несклонность позволить победить себя обстоятельствам, которую он самоупоенно считал своей персональной прерогативой. Неумолимое течение живой жизни не оставляет камня на камне от индивидуалистических иллюзий, идет ли речь о мятущемся интеллигенте Фабрицио («тезке» стендалевского героя из «Пармской обители») в раннем фильме Бертолуччи «Перед революцией», об Атосе Маньяни-младшем в замешанной на борхесовском скептицизме к лю-

39

бым официозным авторитетам и любым официальным идеологиям «Стратегии паука» или о прошедшем огонь, воду и медные трубы, но не выдерживающем проверки на элементарную человечность стареющем «супермене» Поле из «Последнего танго».

«Под покровом небес» корректируют для нас и еще одну особенность подхода Бертолуччи к своим персонажам, косвенным образом проясняя предпочтение, отдаваемое им тем или иным жанрам. Если вглядеться повнимательнее, то уже в «Конформисте» (а в определенной мере – и в «Стратегии паука») просматриваются определенные элементы мелодраматической поэтики, которые режиссер, думаю, наследовал у Висконти, как и тяготение к стихии оперы – в частности, вердиевской.

Творческий путь Бертолуччи предстает в определенном смысле аналогом пути его учителя: мелодраматическое начало в «Конформисте» отнюдь не помешало этому провидческому фильму стать острейшей социально-политической драмой, а «Стратегии паука» – гротескным исследованием универсальных для любой тоталитарной системы механизмов внедрения в массовое сознание официозных общественных мифов. Окидывая мысленным взглядом актив западноевропейского кинематографа последних десятилетий, пожалуй, не найти картины, которая с такой точностью отражала бы характернейшие коллизии нашего «перестроечного» времени…

Но мы опять отвлеклись от непосредственного предмета нашего разговора. Не пора ли поговорить о главном, что обусловило столь широкое зрительское признание «Последнего танго» в разных странах западного мира в момент выхода картины в свет – о проблеме третьего «потерянного поколения», и шире – о проблеме взаимоотношений между поколениями?

Андрей Шемякин. Действительно, самое время поговорить о поколениях. К этой теме сводится сейчас едва ли не все: полемика о путях развития страны, о ее юридическом, территориальном и лингвистическом статусе, об интеллигенции, поскольку французские радикалы-бунтари объявляли себя подлинными наследниками русских революционеров XIX века. Так что, рассуждая о Западе, мы, как в заколдованном круге, встречаемся с собственным прошлым, реанимированным для того, чтобы через голову нынешних «шестидесятников» (и в их лице) предъявить счет интеллигентскому радикализму русской революционной демократии, приближавшей революцию.

И секс – в ту же кучу (см. обвинения Дм. Галковского, утверждающего – хоть и пародийно, но мне не смешно, – что «шестидесятники» «трахают наших девушек», – почти в стиле песни о поручике Голицыне). Но пора все-таки разграничить понятия.

Западные «шестидесятники» были вынуждены «свернуть знамя» (А. М. Зверев), вовремя разочаровавшись в результатах своей революции и сохранив ее – как мечту. Наши же теперешние «шестидесятники», поначалу приветствовавшие тех, даже сейчас не столько изливают иллюзии, сколько обижаются на молодое поколение, хотя этот сценарий запоздал на двадцать пять лет –- и полтора столетия (ведь появился же, возродился – уже на Западе – «наш» терроризм, в точности повторив ситуацию в России полуторастолетней давности). Потому что их обвиняют не в недостаточной, а в чрезмерной революционности! Потому что не было, не осталось «мечты» после отрезвления, а была Прага.

Вот уточнение, которое может оказаться важным в разговоре о сегодняшнем восприятии «Танго» у нас. То, что на Западе последовало практически одновременно, питая и бунт, и мечту о его радикальной осуществимости, и горечь утраченных иллюзий («оскомина»), здесь оказалось разделено во времени.

И еще: перекрытие кислорода в 68-м было, тем не менее, пародоксальным триумфом (пусть негативным) реальности против коммунистической Утопии, за которым тогда не виделось ничего, кроме неизбежной катастрофы режима, грозившей увлечь за собой все живое. И пока на Западе в 70-е ультралевые и ультраправые занимались терроризмом, повторяя наши неотрадные «народовольческие» зады XIX века, в бывшем СССР полным ходом шел пересмотр историко-культурных мифологических парадигм, «почвеннической», «интеллигентской» и т. д. в формах реставрации (утопической, конечно) дореволюционной русской культуры, взятой «как целое». И этот пересмотр

40

давал возможность поиска выхода из тоталитарного социума. В каких направлениях он осуществлялся – другой вопрос.

Как все это ложится на фильм Бертолуччи, и ложится ли? Сдается мне, что сейчас он может быть воспринят скорее прямо, чем опосредованно. Либо в центре окажется экзистенциальная проблематика (ив этом случае фильм – в полном соответствии с тем, как это «получилось» у Бертолуччи, будет истолкован как история об одиночестве), либо проблематика физиологическая – при нынешней моде на Фрейда. Против второго прочтения режиссер предостерегал, говоря, что никакого «Эроса и Танатоса» в картине нет.

Позвольте еще раз вспомнить фразу автора фильма о том, что делался не эротический фильм, но фильм об эротике. В том же интервью, данном Гидеону Бахману (весна 1973 года), говорится о «саморазрушительности человека, направленной не только на себя, но и на партнера». Добавлю, что задумывался фильм, как «история двоих», и лишь потом ее результатом стала тема одиночества. А о разрушительности нынешней эпохи толкуют все, кому не лень. Так что, памятуя, допустим, реакцию на «Маленькую Веру», можно спрогнозировать реакцию обыденного сознания на экзистенциальный романтизм сексуального бунта – конечно, оборонительную, как и на родине режиссера. Все-таки, на мой взгляд, сказывается общее наше с Италией тоталитарное прошлое – и совершенно особая любовь к послевоенному итальянскому кино, в первую очередь, неореализму и Феллини.

Николай Пальцев. Итак, перед нами – мелодрама, выполненная как бы в ключе «камерных пьес» Ингмара Бергмана 60-х годов: с подчеркнутой скупостью сюжетных и декоративных аксессуаров, небольшим числом действующих лиц и демонстративно «вынесенными за скобки» фабульными детерминантами, которыми мелодрама, если видеть в ней традиционный «развлекательный» жанр, как правило, не пренебрегает.

Согласимся, это как-то не вяжется с образной и содержательной избыточностью прежних работ Бертолуччи, которого справедливо сравнивали с Феллини, имея в виду тяготение к изысканной барочности, очевидной, например, в «Конформисте». Для чего же режиссер счел необходимым на этот раз наступить на горло собственной песне? Не для того ли, чтобы втиснуть снискавшую уже признание и зрителей, и критиков экспрессию необыкновенного своего киноязыка в обдуманно суженные рамки «камерного сюжета», придав тем самым последнему безошибочный оттенок экзистенциальности?

Для меня лично несомненно, что свою задачу итальянский мастер видел именно так, хотя, разумеется, можно спорить о том, насколько намерения и результаты пришли к требуемому синтезу. Если судить о результатах, стоит признать, что среда обитания, окружающая Пола и в еще большей мере – Жанну, «прописана» в фильме достаточно плотно: свидетельством тому хотя бы образы матери покойной жены Пола, с одной стороны, и матери Жанны, вдовы полковника французского колониального корпуса в Алжире, – с другой. Но, разумеется, по большому счету дело не в них.

Дело – в полноте облика самих главных героев, которые и между собой-то, как вправе заключить не очень внимательно смотрящий фильм зритель, говорят преимущественно о разных видах сексуального общения, придумывая все более странные и нетрадиционные. Ведь никуда не уйти от того факта, что именно речевое начало, отмеченное – со стороны Пола – нарастающим эпатажем всего общепринятого и благопристойного, и послужило поводом к судебному преследованию режиссера и исполнителей; что до обнаженной натуры, то ее количество вряд ли могло смутить европейскую – за вычетом итальянской (у той были особые счеты с Бертолуччи) – цензуру даже в начале 70-х.

Для стареющего вдовца, коротающего свои дни в обшарпанном парижском отеле, населенном наркоманами, безработными арабами и дезертирами из армии США, и молоденькой девушки из «приличного» буржуазного дома, отчаянно тяготящейся наступающей по всем фронтам «нормой» общепринятого конформного жизнетечения, секс – последнее средство заявить о своей автономности, последняя граница индивидуального самоутверждения. Между ними разница в четверть века; но то немногое, что в порыве откровенности сообщает о себе Пол, и те язвительные реплики, которыми Жанна без умолку обменивается со своим ухажером и сверстником Томом, позволяет сделать вывод, что странные эти любовники несут в себе безошибочные черты одной и той же духовной формации – формации третьего по счету «потерянного поколения» Запада XX столетия.

Без малейшего риска ошибиться можно заключить, что Пол, представься ему возможность, насолил бы «истеблишменту», французскому, американскому или какому бы то ни было еще, с не меньшим упоением, нежели годаровский Мишель Пуакар; что до Жанны и влюбленного в нее одержимого «киношника» Тома, они тоже «левые». Родись они на пяток лет раньше, в мае 68-го оба с увлечением штурмовали бы «буржуазные» твердыни Сорбонны. Но мираж революции рассеялся, и обоим приходится довольствоваться тем, что сына, если он родится, они назовут Фиделем – в честь Кастро, а дочь Розой – в честь Розы Люксембург.

Неся в себе комплекс «несостоявшейся революции», несостоявшегося обновления, они сохраняют и другие характернейшие черты поколения 60-х. Так, стоит Тому поинтересоваться, откуда у Жанны, интерес к 40-м годам (годам, когда ее и на свете-то не было), – и она отреагирует с красноречивостью, которую без скидок можно назвать мировоззренческой: «Потому что это проще – любить что-то, что не воздействует на нас непосредственно, что-то, что находится на определенном расстоянии… Как ты со своей камерой».

Не правда ли, Витторию из антониониевского «Затмения» трудно, если не невозможно, представить себе в ситуации бертолуччиевской Жанны? И все же разве не она десятилетием раньше задумчиво говорила своему – тоже достаточно случайному – партнеру: «Может быть, лучше не знать друг друга, чтобы любить… Может быть, лучше вообще не любить друг друга?»

Перефразируя классического киногероя 60-х –

41

Мишеля Пуакара, помнится, удивлявшегося фолкнеровской сентенции: «Если есть выбор: грусть или небытие, я предпочитаю грусть…», – трудно не прийти к заключению, что трезвая, не питающая особых иллюзий относительно жизни и ее возможных сюрпризов, движимая инстинктивной потребностью есть, пить, менять туалеты, заниматься любовью (или сексом?) Жанна в конечном итоге смирится с «грустью», то есть прозой повседневности. Иное дело – Пол. Вслед за годаров-ским «бунтарем без причины» он может повторить: «Грусть – это глупо. Я выбираю небытие». Но секрет бертолуччиевской «мелодрамы для двоих» – в том, что финальным роковым выстрелом Жанны, выстрелом-обмолвкой констатирована духовная гибель обоих. Будто в ней на миг проснулась древняя пророчица Кассандра, заставив как бы ненароком проговорить в очередном обмене репликами с Томом.

«Том. Мы все переменим.

Жанна. Мы переменим случай в судьбу».

Перевести индивидуальное жизнекрушение в ранг экзистенциального закона, «случай в судьбу» можно, лишь обладая трагическим по масштабу складом образно-мировоззренческого мышления. Творцу «Последнего танго в Париже» не удалось. И адюльтерная мелодрама обернулась трагедией поколения.

Андрей Шемякин. Герои фильма ищут себя друг в друге. Наши соотечественники, похоже, склонны в очередной раз бежать от самих себя. Даже борьба за свободу от эротических запретов выражается не в требовании гарантии прав защиты интимного, суверенного «я», а в том, чтобы это личное выставить напоказ. Так кричат о национальности, так кричат о сексуальных предпочтениях.

«Последнее танго», как в свое время «Париж, Техас», воспримут как «лав стори», как мелодраму, только слишком откровенно рассказанную. И будут не читать фильм, как требовал (это не преувеличение) Бертолуччи, радикально повернувшийся к литературной повествовательности в построении фабулы «Танго», сосредоточившийся на взаимоотношениях преимущественно трех персонажей, без многословной метафорики, но с концентрированной образностью.

Николай Пальцев. Меня очень заинтересовало, по-моему, совершенно справедливое наблюдение относительно решительного поворота Бертолуччи к формам того, что принято считать «литературной» – в противоположность «экранной» – повествовательностью. И то, и другое имеет прямое отношение к весьма своеобразной на фоне современной ему кинопрактики (вспомним опыты Алена Рене или нью-йоркского киноавангарда 60-х – начала 70-х годов, а в известном смысле – и направление поисков напрочь отрешившегося во второй половине 60-х от традиционных приемов кинематографической образности Годара – с которым, впрочем, у Бертолуччи, на мой взгляд, больше объективных соприкосновений, нежели отталкиваний) природе режиссерского дара Бертолуччи, которому – вещь в послевоенные десятилетия редчайшая – оказалась в полной мере доступна экранная эпика. Кинороман – как иначе определить неповторимую жанровую специфику «Двадцатого века», явившегося для меня лично едва ли не самым сильным зрительским «переживанием» в 70-е годы. То же можно сказать и о поставленном в середине 80-х «Последнем императоре».

Применительно же к «Последнему танго» могу добавить, что выпущенная после фильма одноименная книга – по сути, прозаическое переложение действия и диалогов фильма – имела огромный читательский успех, обусловленный, полагаю, не столько писательским талантом номинального автора Роберта Элли, сколько тем, что незаурядные романные возможности были заложены в самом сценарии. Так что «литературная» оснащенность фильма Бертолуччи – вещь отнюдь не выдуманная благорасположенными к режиссеру критиками. Но это – к слову.

Андрей Шемякин. …И тут – главная «обманка». В мелодраме все события «работают» на сюжет, все идет непосредственно к итогу – счастливому или печальному. Режиссер лишь разрабатывает обстоятельства, ищет эффектные повороты, разнообразя варианты, но оставляя привычную схему. В «Танго» все иначе. Итог, судьба – это накопление случайностей, притворившихся закономерностями. Ничто внешнее как будто не вмешивается в отношения героев фильма. «Правила» устанавливают они сами, точнее, Пол.

Но стоит нагрузить эти не «чистые», но «очищенные» отношения, в свою очередь, прошедшие эволюцию от мужского подчинения женщины до садомазохистского требования от нее мужских функций по отношению к мужчине же, так вот, стоит нагрузить их социальной реальностью, да просто жизнью, где бессмысленно что-либо отрицать, потому что все всё равно присутствует в мире, – и «отношения» ломаются. Прекращаются. Перестают быть.

Героиня делает выбор – и не в пользу того мужчины, который сначала отрицал любые «ценности», а теперь именно их – романтическую любовь и пр.– и хочет предъявить. Она собирается замуж за Тома, киноманьяка, режиссера-ровесника, не отличающего жизнь от кино, точнее, саму жизнь видящего как отражение в кино, более подлинное, чем индивидуальное существование. Ибо Том (Жан-Пьер Лео, фигура знаковая) любит (если любит) не Жанну, а ее отражение, а с отражением никаких проблем.

На этом пограничье мы и обнаруживаем себя в текущий момент. И в ключевой фазе переоценки романтической антиномии «жизнь – искусство» с обертонами из отечественной словесности.

Как относиться к классике и в какой позе «трахаться» – вопросы едва ли не одного порядка, если все это маркировать как «традиционное» и «старое» – и поскольку сейчас в любой сфере у нас идет пересмотр традиции запретов. Литература у нас давно хозяйничает в жизни, жизнь выстроилась по законам литературы. И художник знай угадывает реальность до того, как она воплотится в бытии, – привет постмодернизму (да не отечественному – ибо пока что он не в состоянии играть, естественно располагая всеми языками наличных культур). Да только есть ли она, реальность?

Если ли мир за пределами комнаты, где встречаются герои? Он обманывает и морочит. Раско-

42

лотый мир порождает поэтику реминисценций и аллюзий, и любая ситуация есть предлог для маскарада. Потому и страшно сказать имя, что его можно подменить.

Да и сама реальность пока что напоминает дурной фарс, как бы и не нуждаясь в дополнительных усилиях художника, и в этом смысле наш сегодняшний кризис кино куда более капитальный, чем на Западе на рубеже 60–70-х. Наша ситуация сегодня – в чем-то (экономически), по мнению авторитетных киноведов, напоминает Голливуд 10-х годов, а в чем-то (эстетически) – допустим, кино Франции середины 40-х или Германии – конца 50-х. Так что вопрос лишь в том, что предпочесть – «возвышающий обман» искусства, более не стремящегося «руководить» реальностью, или искусство как единственную реальность, подобно Тому. Вокруг него, видимо, и будут идти споры, в нем увидят пародию на Годара (а Бертолуччи имел в виду Джерри Льюиса) – и в этом смысле у картины все еще впереди.

Я боюсь, что драматургия сексуальных отношений в картине так и будет восприниматься под знаком «преодоления запрета», то есть как что-то внешнее, а не как суть рассказанной истории, вплетающейся, точнее, соприкасающейся с параллельными сюжетами, – о Томе, о Розе, жене Пола, покончившей с собой, и о ее любовнике, которого она старательно стилизировала под Пола. Секс сменяется любовью, нежелание знать – жаждой открыть свое имя. Открытие тайны сулит смерть. Может, зря мы с вами связываем концы с концами и пытаемся предугадать восприятие шедевра? Пусть «Последнее танго» появится, наконец, в нашем прокате, но – внезапно.

Чтобы забыть о смысле фильма помимо фильма.

Николай Пальцев. Боюсь – и одновременно надеюсь, – что вы правы. Действительно, может быть, мы с вами предаемся досужему занятию? Ведь в конце концов последнее слово всегда остается за художником. А конечный «художник» любого произведения искусства всегда зритель или читатель. Так вот, я хотел бы завершить наши с вами затянувшиеся посиделки на предмет Бертолуччи по-зрительски. Не буду скрывать, что мне этот режиссер подарил минуты ни с чем не сравнимого эстетического наслаждения. Не скрою, например, что знаменитая сцена на сеновале – ближе к концу «первого акта» бертолуччиевской эпопеи «Двадцатый век», та, где участвуют Доминик Санда и Роберт Де Ниро, – лучшая любовная сцена, какую мне когда-либо доводилось видеть. А разве это мало, если вспомнить, какие творческие муки испытывали, скажем, Бергман, Годар да и тот же Феллини – боги современного экрана, которым удавалось, вероятно, все, кроме одного: «поймать» своих персонажей в момент безотчетного и безоговорочного счастья. Давайте поклонимся художнику, сумевшему поставить перед реальностью зеркало, которому могла бы позавидовать сама реальность.

Что же до перспектив «успеха» или «неуспеха» «Последнего танго в Париже» у нашей киноаудитории – я понимаю, что эта проблема не может не волновать нас как профессионалов. И все же… Я думаю, мы с вами сможем до конца прочувствовать и оценить этот фильм тогда, когда… перестанем быть «совками». Когда, например, мы с вами перестанем комплексовать оттого, что мы – критики (а не просто советские, пардон, эсэнгэшные, зрители), и не будем делать поправки – по крайней мере мысленной – на то, что «это» (эротика) не могло не сработать на нашей с вами отечественной почве так-то и так-то, а «то» (скажем, приобретшая у нас не от хорошей жизни обсессивный характер идея стукачества) в аналогичных условиях не могло не действовать еще сильнее. Только до конца отрешившись от всего этого, мы и почувствуем себя вправе предъявить «гамбургский счет» Бернардо Бертолуччи.

43

Карцева Елена. Марлон Брандо: Бросающий вызов // Видео-Асс PREMIERE. – 1994, № 24. – С. 63-66.

МАРЛОН БРАНДО: БРОСАЮЩИЙ ВЫЗОВ

Сам Брандо так ответил на эти вопросы:

– Кино может дать возможность высказаться перед множеством людей по таким проблемам, как дискриминация, ненависть, предрассудки… Именно об этом актер говорил в своих 7-8 фильмах из 35. заслуживающих серьезного внимания. Но пресса писала о нем гораздо чаще, ибо уже вскоре после начала работы в кино Брандо стал его «enfant terrible», человеком, вокруг которого постоянно витал ореол скандала.

Этот парень из маленького американского городка Омаха уже в 1944 году – двадцатилетним – после окончания Актерской студии в Нью-Йорке дебютировал на Бродвее. Слава пришла к нему в образе Стэнли Ковальского из пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание». Элиа Казан в 1951 году перенес этот свой спектакль на экран, и Брандо сразу же обрел не только американскую, но и мировую известность. Он и отталкивал, и одновременно притягивал своей неистовостью, непредсказуемыми взрывами темперамента, почти животным магнетизмом – глаз не оторвать! К тому же непосредственная, импровизационная манера молодого актера, откровенная, бьющая в глаза сексуальность, своеобразный грубоватый юмор, редкие проблески гуманности на общем мрачном фоне показывали человека, идущего вразрез с привычными стереотипами. Это был, пожалуй, первый антигерой, бросавший вызов «приличному обществу».

И не только на экране. Новая знаменитость носилась по окрестностям Лос-Анджелеса на своем мотоцикле, на людях появлялась в неизменных мятых джинсах и майке-футболке, в спортивных туфлях на босу ногу, с любимцем-енотом на плече. (Марлону нравились животные, позже у него всегда были собаки, и он шутя говорил, что они самые лучшие артисты – как притворяются, будто любят хозяина!) Да еще при этом назначал бесчисленные свидания разным официанткам и секретаршам. Интервьюерам же сообщал самые фантастические сведения о себе и своей семье.

Год спустя все тот же Элиа Казан, с которым Марлон разделил свой первый успех, пригласил актера на главную роль в фильм «Да здравствует Сапата!» по сценарию Джона Стейнбека. И Брандо сумел показать этого крестьянского вождя мексиканской революции 10-х годов нашего века сотканным из противоречий. Убежденным и невежественным. сильным и сомневающимся, скромным и иронично-нагловатым. Убедительностью своей игры он помог режиссеру донести до публики главную мысль картины: о тех ловушках, которые таит власть, как короток, порой, бывает путь от демократии к тоталитаризму и горе победителю, забывшему себя, прежнего. Сапата преодолел это искушение, а сколько других – нет! Эта старая истина верна и сегодня. И не только для Америки.

После съемок Брандо позволил себе отдохнуть и отправился в давно манившую Францию, откуда была родом его семья. Тамошние кинематографисты засыпали молодую звезду лестными предложениями новых ролей. Так, он почти договорился с Клодом Отан-Лара, что будет играть Жюльена Сореля в экранизации «Красного и черного» Стендаля, но вскоре повздорил с режиссером, и этот образ создал, как мы помним, Жерар Филип, Предлагалась ему и главная роль в «Человеке-звере». фильме, который задумал снять Фриц Ланг. Сейчас уже трудно упомнить все то, от чего за свою полувековую творческую жизнь отказался капризный актер.

Но по возвращении в Америку Брандо ждала принципиально важная для него работа в фильме Ласло Бенедека «Дикарь». Именно там он стал «голосом поколения». Актер сыграл главаря двенадцати «апостолов смерти» – молодых людей на мотоциклах, наводящих ужас на окрестных обывателей, хотя на самом деле они совсем не так плохи, как кажутся на первый взгляд. Черная кожаная куртка и такая же кепка с маленьким козырьком, джинсы, вправленные в сапоги темные очки в пол-лица – этот наряд после картины стал для молодежи как бы униформой.

Эволюцию же образа «молодежного антигероя» Брандо блистательно завершил в фильме Элиа Казана «В порту», заключившем первый и лучший этап его творчества. Терри Моллой (Брандо) – бывший боксер, человек не очень-то грамотный, плохо разбирающийся не только в политике, но и вообще в «высоких материях» – вначале предстает на экране бездуховным, замкнутым, малоразговорчивым, каким-то унылым. Нет в нем той тяги к жизни и ее нехитрым радостям, которая отличала Стэнли Ковальского. Он работает докером, покорно таскает на спине тяжести, мало интересуясь тем, что вокруг происходит. История пробуждения героя, возникновения понимания необходимости борьбы с мафией, подчинившей всех в порту, – глазная в фильме, его боль и нерв.

За эту роль Брандо, наконец, получил Оскара, хотя заслужил ее еще за Стэнли Ковальского. Но и теперь тридцатилетний актер оказался самым молодым из награжденных за всю предыдущую историю этого почетного приза Сам же Марлон считал, что «единственное, ради чего стоит жить «это любовь». У него была прочная репутация Дон Жуана и похитителя женских сердец. Пресса долго смаковала его скоротечные романы с актрисами Шелли Уинтерс. Джоан Коллинз. Ритой Морено и другими. Шумное «паблисити» получил предполагающийся брак с француженкой Жози Берже, но и ему было не суждено осуществиться. А в 57-м жуир увидел на съемках статистку Анну Кашфи – темноволосую красавицу в сари, недавно приехавшую в Голливуд. Вскоре они поженились, год спустя родился сын – Кристиан, названный так в честь героя «Молодых львов», где Брандо снимался, а уже через два года молодые супруги развелись.

Суд обязал Брандо выплатить бывшей жене полмиллиона долларов и возмещать расходы на содержание ребенка, оставленного у матери. Начались бесконечные ссоры, и родители почти каждый год представали перед судьей. Актер жаловался, что ему не дают видеться с сыном, а Анна публично перемывала все его грязное белье. Там выявилась и тайная женитьба Марлона на Мовите (Мария Луиза Кастенада), роман с которой начался еще на съёмках фильма «Да здравствует Сапата!» и продолжался много лет (однако после рождения сына Мика и дочери Ребекки

63

они также разошлись). И отношения с красавицей-таитянкой Таритой (с ней – тогда еще восемнадцатилетней – актер познакомился в «Мятеже на «Баунти». Это единственная женщина в жизни Брандо, ничего от него не требовавшая, хотя также родила ему сына и дочь. За что и была вознаграждена уже более чем тридцатилетней привязанностью и совместной жизнью на Таити).

Что касается творчества, то в большинстве ролей, сыгранных актером за десятилетие после 1954 года, он лишь варьировал свои прежние удачи. Тут были фильмы исторические («Дезире») и современные («Из породы беглецов»), Марлон перевоплощается то в немца («Молодые львы»), то в японца («Чайный домик августовской луны»). Жанры менялись от мелодрамы («Сайонара») до комедии («Сказочка на ночь»), и от вестерна («Одноглазые валеты», его единственная режиссерская работа) до мюзикла («Парни и девчонки»).

Но в массе этой непритязательной продукции звезда поворачивалась каждый раз какой-то оригинальной, неожиданной стороной. В основном, эксплуатировался мотив «возрождения через любовь», всегда столь популярный в Голливуде. Кое-где проблескивал и свойственный Марлону юмор.

А в качестве «отдыха» Брандо участвовал в бесконечных судебных тяжбах. Только-только успели забыть процесс с Анной Кашфи, у которой Марлон таки сумел отобрать сына, как молодая танцовщица-филиппинка подала на актера жалобу с требованием признать его отцом своего ребенка. Ответчик немедленно потребовал анализа крови у младенца и таким образом добился оправдания. Но все это происходило «пока не требовал поэта к священной жертве Аполлон…» Когда же такой момент наступал, артист разительно менялся. Так случилось и в лучшей его работе 60-х – знакомом нам фильме «Погоня», где он сыграл шерифа маленького американского городка.

Удивителен финал картины, в котором герой один противостоит озверевшей толпе. Кто-то из пьяных стреляет в беглеца, которого охраняет шериф, стреляет вслепую, через карман. И тут-то смогли убедиться, какая бездна темперамента таилась подделанным спокойствием героя… Талант талантом, а Голливуд стал побаиваться своего «ужасного ребенка». Этому способствовала не только слава Брандо как скандалиста, но и его активное участие в общественной жизни конца 60-х – начала 70-х годов. Ходил на митинги и демонстрации, ратовавшие за равноправие негров. Способствовал их продвижению в кино и лично нанял себе черную секретаршу. Сочувствовал бедственному положению индейцев в Америке и оказывал им финансовую помощь. Этим объясняется тот факт, что руководство кинофирмы «Парамаумт» неодобрительно отнеслось к просьбе Марио Пьюзо и Фрэнсиса Копполы пригласить замечательного актера на одну из главных ролей в фильме «Крестный отец». Но после кинопробы двух мнений не осталось, и Брандо получил роль старого дона Корлеоне – главы одного из кланов американской мафии.

Уже первые кадры картины опрокинули устоявшиеся нормативы изображения гангстеров на экране. В кабинете за большим письменным столом сидел

64

седой благообразный джентльмен в вечернем костюме с красной розой в петлице. Ласково поглаживая уютно примостившуюся на коленях кошку (гениальная деталь!), он тихим ровным голосом беседовал с посетителями… Удивительна метаморфоза героя, чудом выжившего после покушения. Раньше он был образцом силы, элегантности, уверенности в себе. Из больницы же вышел сгорбленный, неряшливый, нестриженный старик. Падающие на лицо седые волосы, крути под глазами, шелестящий голос…

Оскар, который ему присудили за эту роль, Брандо получать не приехал. Почему? В знак протеста против дискриминации американских индейцев, – объяснила молодая индианка, зачитавшая на торжественной церемонии его письмо. Так актер в очередной раз пошел против течения, бросил вызов сложившимся стереотипам общественного мнения. Он многим при этом рисковал. Ведь Марлон уже не был «золотым мальчиком» с пухлыми чувственными губами, гибкой фигурой и плавной, кошачьей, походкой, а стареющим мужчиной с обтянутым кожей лицом, аутсайдером в Голливуде. Однако международное признание упрочило его положение, снова вознеся на ту, недосягаемую для других, высоту, на которой он уже находился в середине 50-х годов.

Слава Брандо, теперь уже как ведущего актера 70-х, еще более укрепилась после успеха «Последнего танго в Париже» Бернардо Бертолуччи. Это тоже был вызов: на сей раз моральным устоям, да к тому же с явным привкусом очередного скандала. Марлон играл здесь человека, у которого только что покончила с собой жена. В поисках квартиры он встречается с незнакомой молоденькой девушкой – и вспыхивает чувственная связь. Ее перипетии показаны подробно, со многими деталями, о которых в приличном обществе обычно не говорят.

– Я никогда больше не снимусь в таком фильме, – сказал Брандо после окончания работы над ним. – Здесь мне пришлось вывернуться наизнанку, выставить себя на всеобщее обозрение. Это – в последний раз!

Брандо хорошо понимал, что говорил. Нет, пожалуй, в его творчестве другой картины, в которой было бы столь много автобиографичного. И дело даже не в том. что он предстал тут без грима, таким, как есть, в привычной для него одежде. С вольными манерами и речью, балансирующей на грани допустимого. А в том, что и в жизни Марлона секс во всех ипостасях занимал большое место. Он одновременно обожал и ненавидел женщин и нередко заявлял: интимные отношения видятся ему, прежде всего, как насилие со стороны мужчины. Ходили упорные слухи и о его бисексуальности. Именно поэтому Бертолуччи просил актера не перевоплощаться в героя, а наделить его своей индивидуальностью, своей психологией, своим отношением к вопросам пола.

Но было бы ошибкой ставить знак равенства между исполнителем и образом. Режиссер лишь умело использовал те черты, которые роднили Брандо с создаваемым им персонажем. Кто может сказать наверняка – были ли страстность, граничащая с садомазохизмом, подспудная жестокость, презрительная ирония действительно чертами его характера или лишь умело сыграны им? К сожалению, сложные ассоциативные ходы, глубинный подтекст, философская фрейдистская направленность фильма остались непонятыми многими зрителями, уловившими лишь «клубничку» – откровенно сексуальные сцены

65

Участие в «Крестном отце» и «Последнем танго в Париже» сделали Брандо очень богатым человеком. Теперь он мог позволить себе появляться на экране редко и выборочно. У тех режиссеров, которым был обязан своими успехами, или в тех ролях, что были ему по сердцу, отвечали собственным гражданским взглядам.

Он снялся у Артура Пенна в «Излучинах Миссури». У Фрэнсиса Копполы выступил в «Апокалипсисе сегодня» в эпизодическом, но крайне важном для смысла картины образе полковника Курца, основавшего в джунглях Вьетнама колонию людей, ненавидящих войну. В «Супермене» Ричарда Доннера сыграл одного из правителей далекой планеты, пославшего на Землю своего сына, наделенного сверхъестественными способностями.

Однако особой славы все эти роли Брандо не принесли.

В 80-е он вообще ушел из кино. Жил на Таити, занялся писательством, хотя написанного не публиковал. Читал книги по восточной философии, наслаждался природой, выращивал омаров и других представителей морской фауны. Возвращение же к западной цивилизации оборачивалось очередными скандалами. Последний разразился на рубеже 90-х. На роскошной вилле в Лос-Анджелесе, оставленной Марлоном своим, детям, произошла трагедия: Кристиан убил любовника своей сводной сестры, после чего пытался покончить с собой. Вынужденный вернуться, хозяин дома снова попал в фокус внимания прессы.

Лишь в последние года четыре Брандо начал изредка появляться на экране. Сыграл старого главаря мафии в «Новичке», главу испанской инквизиции Торквемаду в картине «Христофор Колумб: Открытие». В 1994 – год семидесятилетия Марлона – Коппола уговорил его, располневшего до полутора центнеров, сняться в роли психиатра в фильме «Дон Жуан де Марко и фотомодель». Поскольку актер за годы пребывания в Голливуде не вылезал от психоаналитиков, эта тема, судя по всему, ему хорошо знакома.

Можно ли сегодня сказать, что Брандо пережил свою славу? Я бы поостереглась. Да, Гамлета он так и не сыграл. Но этот человек не раз удивлял зрителей. Кто знает, не сделает ли он это вновь?

Елена КАРЦЕВА

66

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter