Потомок Чингисхана / Potomok Chingis-Khana (1928)

Михалкович Валентин. «Потомок Чингис-хана», СССР (1928) // Искусство кино. – 1988, № 5. – С. 99-101.

Иллюзион

«Потомок Чингис-хана», СССР (1928)

Последний фильм немой трилогии Пудовкина продолжает ту линию в раннем советском искусстве, где как бы переворачивается с ног на голову мифологический космос. В «Мистерии-Буфф» Маяковского угнетенные названы «нечистыми» – так же, как именовались жители преисподней; обозначением этим Маяковский, по сути, отождествляет социальный и мифологический низы. Статус «нечистых» по ходу действия меняется – они оказываются могущественнее, жизнеспособнее «чистых»: мифологический низ перемещается вверх. Также у И. Перестиани прозвище героев фильма – «красные дьяволята» – подчеркивает их сродство с мифологическим низом. Однако в сюжете картины бывшие жители преисподней – сила высшая, могучая, побеждающая всех и вся.

В «Потомке Чингис-хана» тоже происходит перестройка мифологического космоса – чрезвычайно глубокая и основательная. Мифологемы, которые здесь подвергаются обработке и переворачиванию, взяты из среды далекой и для большинства зрителей – экзотической. Среда, где они бытовали, привлекла, вероятно, В. Пудовкина и О. Брика не столько живописностью костюмов, нравов, форм была, то есть не столько своей

99

этнографией, сколько своей мифологией. В ткань фильма специально введен эпизод, где мифология эта дается в непреображенном, «чистом» виде, чтобы потом подвергнуться снижающей, дискредитирующей обработке. Эпизод а ламаистском монастыре – дацане – словно демонстрирует в изначальном, исходном виде то, что авторы намерены впоследствии перестраивать.

Для высокого гостя – командующего оккупационными войсками – ламы исполняют мистериальное действо «цам».

Целью подобных мистерий являлось устрашение злых духов. Участники действа, надев маски свирепых демонов-докшитов, музыкой и танцами отгоняли их от монастыря. Кажется, что ритуальное устрашение духов не движет фабульное действие, однако око теснейшим образом связано с сюжетом. Вскоре после окончания «цама» командующий получает известие, что на отряд оккупационных войск, реквизировавший скот у местного населения, напали партизаны; командующий и его свита в панике спасаются бегством. Соседство в сюжете этих двух событий – мистерии и нападения заставляет в партизанах видать духов, которых ламы пытались отогнать. Вместе с тем подобным соседством мистериальное заклинание дискредитируется: оно не дало желаемого результата.

Другие детали эпизода находят, как и «цам», свой отклик в движении сюжета. Командующего представляют улыбающемуся мальчику, в которого вселилась душа покойного ширетуя – настоятеля монастыря. Мальчик является перерожденцем – хубилганом. Вслед за этим перерождением в картине дается другое. Баира, захваченного при стычке с партизанами, оккупанты расстреливают – герой проходит через смерть; затем хотят возродить к новой жизни – намереваются сделать правителем марионеточного государства, однако Баир перевоплощается в вождя революционных масс.

После мальчика-хубилгана, контрастируя с ним габаритами, появляется а другом кадре гигантская статуя будды Майтреи. По буддийским верованиям, Майтрея – это грядущий спаситель и провозвестник нового времени, «…когда люди будут жить тысячу лет, достигать гигантских размеров (о чем свидетельствуют и огромные статуи Майтреи, воздвигаемые в специальных храмах дацанов) и когда наступит счастливая жизнь…»¹ Вместо Майтреи в финальных кадрах появляется во главе красной конницы иной провозвестник нового времени – Баир.

Буддийская символика снижается авторами, но вместе с тем она как бы возвышает сюжетное действие. Коль скоро фабульные события соседствуют с традиционными символами или «отвечают» на них, то «ответ» должен быть по тону и уровню равным тому, на что он дается, – то есть должен быть символизированным. В силу этого в картине произведена символизация реального материала, взятого из действительности для построения сюжета. Например, история Баира, ведущего в бой революционные массы, по многом перекликается с биографией Сухэ-Батора, военного министра в правительстве революционной Монголии. И Баир, и Сухэ-Батор – сыновья простых аратов. От преследований оккупантов Баир бежит иа север, к русским партизанам; также и Сухэ-Батору пришлось эмигрировать на север: в 1920–1921 годах его революционная деятельность проходила в русской Кяхте. Сухэ-Батор был членом монгольской делегации, которую принял Ленин. В одном из ранних вариантов сценария герой, вырвавшись из плена, скачет мимо монгольских юрт, преодолевает реки и горы, наконец, встает перед ним «…миражем город в тумаке». Еще быстрей мчится к городу герой, и «…уже видно, что это Москва. И Кремль»².

Переклички эти отнюдь не значат, что прототипом Баира являлся Сухэ-Батор; герой картины – фигура символическая, обобщенная, типизированная. Ее символичность подчеркнута финалом. В последнем эпизоде картины кадры мчащейся конницы перемежаются с кадрами ураганного ветра, сметающего вес на своем пути. В искусстве 20-х годов революция часто ассоциировалась с ветром. Финальные кадры «Потомка» – не только зрительное воплощение этой метафоры; они вместе с тем как бы «ответ», как бы своеобразная параллель к «священному ветру с горы Самади», который «… может нагнать печаль даже на чертей; он так свиреп, что раскалывает камни и обрушивает вниз утесы…»³

Для буддиста Самади – не только мифологическая гора, но также символ неистового подъема, духовного эксгаза. Пудовкин писал в Венгрию по случаю

_______
1 Кочетов А. Ламаизм. М., 1973, с. 124.
2 Цит. по кн.: Караганов А. Всеволод Пудовкин. М., 1973, с. 95.
3 У Чен-энь. Путешествие на Запад, т. 1. М., 1959, с. 375.

100

будапештской премьеры «Потомка», что именно экстатическая неистовость революционного парода была для него главным предметом изображения: «С такой же страстью, с какой Чингис-хан действует саблей, работает рабочий споим молотом и крестьянин трудится серпом. Страсть эту трудно выразить в словах, книгах, но ее можно передать в кинематографе…»⁴ Вайр и является персонификацией этой всеобщей неистовой страсти революционного народа.

Не только революционер символизируется в фильме, но также и враги революции. Герой повести И. С. Новокшонова (замысел которой О. Брик использовал в сценарии «Потомка»), опубликованной лишь в 1965 году после реабилитации писателя, действует не в Монголии, но в Сибири – сражается в партизанском отряде Н. А. Календаришвили и попадает в плен к колчаковцам. Белогвардейцы держат его в Иркутске, откуда герой и бежит.

С перенесением действия фильма в Монголию изменились и враги. Монгольская народная революция боролась с бандами барона Унгерна и китайскими милитаристами. В картине же горой выступает против оккупантов, одетых и английские шинели и носящих английские имена. Для общественного сознания 20–30-х годов Англия являлась оплотом колониализма, его законченным воплощением. В фильме Баир сталкивается не с действительным врагом монгольской революции, но с символом порабощения азиатских народов.

Превращая революционерок и врагов революции в символы, Пудовкин одновременно перестраивает мифологический космос тем, что определенным образом локализует тех и других. Добравшийся к партизанам Баир находит их на горах. Затем, когда оккупанты угоняют скот, старик арат посылает юношу в горы за партизанами; наконец, в эпизоде схватки их с оккупантами из-за скота на горизонте виднеются горы. Пребывающие на них партизаны близки к небу. Их сущностное родство с небесной сферой подчеркивается сценой смерти партизанского командира: солнце закатывается, когда революционер уходит из жизни. Событие в мире людей и событие в космосе Пудовкин уравнивает – одно оказывается синонимом другого. Эта синонимичность заставляет видеть в тех, кого ламы считали злыми демонами, небесных духов – вроде буддийских тенгриев. Там же в сцене смерти выясняется, что раньше командир был шахтером: из глубины земли, чуть ли не из преисподней представитель социального низа переместился вверх, породнился с солнцем.

Напротив, оккупанты и их приспешники-ламы фиксируются не на фоне бескрайней шири небес, а в закрытых помещениях. Стенами этих помещений враги революции отрезаны от реальности, отделены от нее. Несколько сцен в дацане происходят, однако, вне стен монастыря, на его дворе. В этих сценах часто используется верхний ракурс – процессия монахов или курьер, который бежит к командующему с известием о партизанах, снимаются с ворот монастыря, через хурдэ, колесо с восемью спицами. Хурдэ, традиционно устанавливаемое на воротах дацанов, символизирует первую, «бенаресскую» проповедь будды Гаутамы. в которой Учитель провозгласил «четыре возвышенных истины». Четвертая из них касалась «восьмисоставного пути к прекращению страданий». Спицы хурдэ и знаменуют собой этот восьмисоставный путь.

Традиционную символику хурдэ Пудовкин заменяет в картине своей собственной. Хурдэ у него – словно маленькая реплика «большого» солнца, которое закатилось, когда умер командир партизан. То солнце было органически связано с их вышним, горним миром. Монахи же и оккупанты под своим «маленьким» солнцем кажутся мелкими, ничтожными, приниженными. Благодаря точке съемки и «маленькому» солнцу авторы фильма создают ощущение, что перед зрителем – низменный мир, куда переместились, в довершение перестройки режиссером мифологического космоса, представители социального верха.

«Потомок Чингис-хана» и вся линия, к которой фильм принадлежит, – знаменательный пример того, что коренная перестройка общества неминуемо сопровождается перестройкой языка, на котором художники говорят о социальных преобразованиях. Художники покушаются даже на универсальные символы, десятилетиями и столетиями бытовавшие в культуре. Однако старые символы можно вытеснить, лишь заменив их новыми, и потому символика как таковая, понятая как особый пласт художественного языка, испытав метаморфозу, выживает.

Валентин Михалкович

_______
4 Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1974, с. 62.

101