Повар, вор, его жена и её любовник (1989): материалы
СИТУАЦИЯ
ПИСЬМО ДРУГУ ПО ПОВОДУ БЛЕСКА И НИЩЕТЫ
Это письмо критику Сергею Кудрявцеву от его коллеги – отклик на статью «Нищета и блеск видео», опубликованную в «Видео-Асс» ЭКСПРЕСС № 10. И поскольку вопросы в письме, на наш взгляд, поднимаются не частные, мы публикуем его с согласия обоих Сергеев.
Дорогой Сережа!
С большим интересом прочел я твою статью «Нищета и блеск видео», напечатанную в «Видео-Асс» ЭКСПРЕСС № 10. Интересно мне было, во-первых, потому, что статья хорошо написана, во-вторых, оттого, что демонстрирует твою известную кинематографическую эрудицию. Ну, а в-третьих, статья эта имеет некоторое отношение ко мне.
…«Видео принято ругать» – такова начальная фраза статьи, которая вскоре разъясняется: речь идет не о пенсионерах-ветеранах, проклинающих видео в полном согласии со своей общественно-социальной сущностью, а о некоторых «очень даже уважаемых кинокритиках», взирающих на малые экраны телевизоров с высокомерием и снобизмом.
Вот это – про меня. Неоднократно в наших беседах я говорил тебе о своей нелюбви к видео, а в прошлом году даже попытался обосновать эту самую нелюбовь на страницах журнала «Искусство кино». Но так как сей журнал читают лишь воистину высокомерные снобы, то я бесконечно благодарен тебе за предоставление возможности для полемики на, так сказать, «территории противника».
Подарив мне свой замечательный видеокаталог «500 фильмов», ты написал на титульном листе: «Ортодоксальному киноману от представителей видеоменьшинства». Лукавишь, дружище! В меньшинстве нынче мы, ортодоксальные киноманы. Поколение, вступившее в жизнь в восьмидесятые годы, выбрало не только антикоммунизм и пепси. В подавляющем большинстве своем оно свято верит в то, что кинематограф начался в день изобретения видеомагнитофона. Даже само слово «кино» исчезает из обихода. Нет-нет, я не брюзжу, подобно вышеупомянутым пенсионерам. Просто с горечью констатирую ситуацию. Когда кинобилет на Ван Дамма стоит двадцать рублей, надо ли удивляться, что подростки стремятся увидеть своего кумира по видео – там это обойдется в четыре раза дешевле. А то и вообще бесплатно, если родители состоятельны, если приятель или подружка обладают заветным маленьким ящиком…
В последнее время я часто вспоминаю слова, сказанные как-то критиком Мироном Черненко: «Кино не умрет. Оно будет существовать, как опера, – для узкого круга ценителей. Массы же будут смотреть видео».
Может быть, именно так все и произойдет. Но я все равно и тогда буду «ловить» фильмы на кинофестивалях и кинонеделях, не подступаясь к волшебному ящичку. И вот почему.
Глупо отрицать полезность видео, расширившего возможности выбора. Но так же глупо не видеть аналогии «кинопроекция – видеопоказ», «живописное полотно – почтовая открытка». Ты, Сережа, совершенно справедливо обращаешь на это внимание. По открытке можно описывать Босха, по видео можно получить представление о Бертолуччи. А если открытка или видеокассета из Японии, то иллюзия знакомства с произведением искусства будет абсолютной, но…
Вспомню случай из жизни. В
2
1981 году я оказался в городе Дрездене и, естественно, отправился смотреть Сикстинскую мадонну. Увидел. Никакого впечатления. Все уже знакомо по тысячам открыток, по десяткам хороших и плохих слайдов. Два года назад в Пизе поразили японские туристы, деловито-протокольно осматривавшие башню, щелкающие высококачественными фотокамерами. Это называлось: «Мы видели одно из чудес света». Можно ставить галочку в перечне дел, которые надо совершить во время поездки в Европу.
Современные технические средства, позволяющие массам соприкоснуться с вершинными достижениями мировой культуры, ей, культуре, безусловно вредят. Брейгель в альбоме – это не совсем Брейгель. «Смерть в Венеции» на видео – это вовсе не Висконти.
Быть может, здесь скрыта одна из важнейших духовных проблем века. Конечно, замечательно, что российские парни и девчата девяностых воспитываются не на «Нюркиной жизни» и «Варькиных рассветах», а на «Индиане Джонсе» и «Красотке». Но Индиану ли Джонса смотрят они в уютных квартирах или неуютных видеосалонах? Спилберга ли?..
Конечно, существуют картины – и даже очень хорошие картины – для которых видеопроекция не очень страшна. Поздний Бергман, скажем. Или «Империя чувств» – абсолютно с тобой согласен! Но уверяю тебя, Сережа, если бы ты увидел «Апокалипсис сегодня» не сегодня, а в 1979 году, когда Коппола привез в Москву целый самолет аппаратуры, фильм поразил бы тебя много сильнее.
Чудо, именуемое кинофильмом, воздействует на зрителя лишь в определенной ситуации. Необходим кинотеатр, медленно гаснущий свет, потрескивание ленты в аппарате, соседи слева и справа, дружный хохот или общий вопль ужаса. Кассета, вставленная в магнитофон – это нечто принципиально иное. Ее можно остановить, можно прокрутить в ускоренном темпе. Можно сделать перерыв на еду. Можно поговорить по телефону или заняться любовью с подружкой, не выключая магнитофона. Это удобно, комфортабельно, но не имеет никакого отношения к сути кинематографа.
Мне вообще кажется, что видео используется абсолютно не по назначению. Кажется, что данное техническое изобретение пришло в мир вовсе не для того, чтобы вытеснить кино. Скажу больше, не для того, чтобы доносить до зрителя новинки киноиндустрии. Быть может, мы вскоре все поймем, как заблуждались, собирая видеотеки, расставляя на полочке один к одному триллеры или гангстерские драмы.
Пока же, конечно, можно всем этим заниматься. Можно даже знакомиться на видео с Годаром и Ромером. Можно полагать все, что я тебе здесь написал, ерундой. Может, я просто старею? Может, все это – от бедности, оттого, что никогда уже не собрать мне денег на видеомагнитофон?..
Но вот что я скажу тебе напоследок. Знаешь, почему мне интересно читать твои статьи и просматривать составленные тобой многочисленные справочники и каталоги? Потому, что во всем этом мне видится не крупный видеоман Кудрявцев, а юный вгиковец, сумевший за два месяца практики в Госфильмофонде посмотреть сто двадцать классических иностранных картин.
Да, некоторые из них были в черно-белом варианте. Иные – в «Дмитриев-колоре». Но чего же стыдиться-то? Гордиться надо! Ведь эти сто двадцать фильмов никогда не позволят тебе писать о кино в том развязном тоне, что введен нынче в моду видеомальчиками, ничтоже сумняшеся именующими себя кинокритиками: «Да, братва! Этот самый Гринуэй сделал классный фильмец. А английский артист Ришар Боринже – вааще атас!»
Выражая уверенность в нашей общей любви к кинематографу, остаюсь твоим другом и тезкой –
Сергей ЛАВРЕНТЬЕВ
3
Развлекайтесь вместе со мной // Видео-Асс SUNRISE. – 1995, № 04. – С. 34-35.
– В фильме «Книги Проспера» Вы произвели новаторский эстетический выбор, используя язык телевидения и самую современную технику обработки образа.
– Вы знаете, в Америке произошла удивительная вещь. Очень многим молодым людям понравился этот фильм, они приняли его форму, язык образов. Но эти же самые люди были захвачены в врасплох его содержанием. Им было тяжело определиться в соединении современного образа со стародавним текстом. Но, по-моему, в этом случае выбор такого соединения был правилен. Действие фильма происходит в 1911 году, где-то посередине между расцветом Ренессанса и Барокко, когда Европу волновали движения Реформации и контрреформации, когда начал возникать Новый Свет… Весь Якобианский театр того времени кажется податливым новым влияниям и отмечен ими. У меня такое впечатление, что это же самое явление имеет место и в нашей эпохе. До сих пор мы никогда не были охвачены образами в такой степени, большинство людей передает друг другу информацию посредством телевидения. Мы находимся на пороге революции. Она может изменить наш способ мышления, чувствования, речи, даже философствования. Мы уже можем заметить первые признаки этой революции. Мы быстро перейдем от целлулоидного кинематографа к полностью электронному кинематографу. В Японии, откуда взяты все эффекты, используемые мною в «Книгах Проспера», технический прогресс наблюдается практически каждый месяц. Через несколько лет уже нельзя будет отличить снятый на видеопленке фильм от фильма на 35 мм пленке, в этом смысле «Книги Проспера» – просто один из первых фильмов, в которых используются эти возможности.
– В Вашем фильме огонь уничтожает книги Проспера. Пламя атакует бумагу с такой стремительностью, будто хочет сжечь также и саму кинопленку.
– Моя интерпретация конца искусства принесла мне больше всего упреков со стороны пуристов и амбициозных почитателей Шекспира. Согласно оригиналу книги были потоплены. А я хотел обратиться к истории XX века, когда знания, заключенные в книгах сжигались умышленно. Например, действия нацистов, или совсем недавнее сожжение «Дьявольских стихов» Рушди или же, наконец, деятельность куклусклановцев. Мне лично тяжело согласиться с концом «Бури», я не могу спокойно воспринимать уничтожение знаний. Второе объяснение такого окончания связано с личностью Якуба I. Этот король, опутанный черной магией, был очень суеверен. Может быть, Шекспир написал эту пьесу для него, возможно, он хотел сказать: «Смотри, господин, я уничтожаю черную магию». Я хотел быть справедливым по отношению к тексту, который очень уважаю, и добавил только личные ассоциации к факту уничтожения книг. Конечно, Калибан так или иначе спасает две из них, самые важные, потому что если бы их поглотил огонь, то у меня не было бы материала, чтоб снять «Книги Проспера».
– Это не единственный фильм, в котором Вы соединяете огонь и воду. Является ли вода неисчерпаемым источником вдохновения?
– Вода – это прежде всего захватывающая и чарующая стихия. И не только потому, что она фотогенична. Богатство воды можно использовать на многих уровнях дословно и как метафору. Она покрывает 60 процентов поверхности земли и составляет 90 процентов тела человека, но мы можем утонуть в реке – разве это не парадокс? Можно просто сказать, что я люблю играть с чарующей метафорой.
– В Ваших фильмах камера становится все более подвижной. Кроме того, Вы избегаете крупных планов, почему?
– По многим причинам. Одна из них – мой интерес к человеческой фигуре, помещенной в пейзаж. Это связано с целой традицией в живописи. Отдаленная камера является частью языка, который я принял. Я не хотел бы ассоциироваться с психологической драмой– этот жанр меня совершенно не интересует. Мои фильмы не имеют ничего общего с «Делом Крамеров». Нежелание приглядываться к лицу актера – это также проявление определенного темперамента, типично английского, естественной тенденции жизни сбоку. Я хочу, чтобы вы
34
смотрели на людей, которых я снимаю, старались их понять, но. пожалуйста, не отождествляйте себя с ними.
– Но, например, фильмы Дрейера. В них очень много крупных планов. Что вы думаете о фильме «Страсти Жанны д’Арк»?
– Мне жаль, что это не звуковой фильм. Мне очень тяжело смотреть немые фильмы. Для меня это как бы средство выражения, придуманное марсианами или жителями Венеры. Мы отдалены от них на целые световые годы.
– И все-таки в «Поваре» делается намек на фильм, который перестает быть интересным, как только его герои начинают говорить.
– Речь идет о конкретном фильме В. Вендерса «Париж-Техас». Первые двадцать минут этого фильма были для меня очень увлекательными, пока главный герой молчал, но как только он открыл рот, я потерял всякий интерес.
– Вы назвали Вендерса, но стиль ваших фильмов гораздо чаще ассоциируется с Феллини. Многие критики видели в Вас «английского Феллини».
– Некоторые также утверждают, что я – «английский Рассел», другие называют меня «английским Набоковым».
Я горжусь, что меня сравнивают с ними. Я восхищаюсь фильмами Феллини, снятыми до «Джульетты и духов». Я считаю, что Феллини – это исключительный творец образов. Но мне не нравится его сентиментализм, его итальянская романтичность, привязанность к некоторым женским стереотипам. Все знают, что мой любимый режиссер – это Ален Рене, особенно люблю его фильмы «Прошлым летом в Мариенбаде», «Хиросима, любовь моя», «Мюриэль». В его фильмах видны дисциплинированность, захватывающее воображение, и прежде всего большая «кинематографическая интеллигентность». Он многим обязан замечательным писателям, с которыми работал над сценариями. Но его сегодняшняя продукция не так уж хороша… Многие спрашивают: «Почему Гринуэй не найдет себе хорошего писателя?». Но к работе над фильмом «Книги Проспера» я привлек небезызвестного Уильяма Шекспира.
– Что Вы думаете о «кинематографе писателей»?
– В Англии, в среде кинематографистов, очень многие верят в это. Я – нет. Кинематограф должен быть «искусством художников», а не «искусством писателей». Люди слишком часто воображают себе, что для фильма достаточно иметь хороший сценарий, который является литературным произведением. Я лично считаю, что такой подход часто приносит страшные результаты.
– Что Вы думаете об использовании живописи кинематографистами? Я имею в виду Дерека Джармана.
– У Джармана меня больше всего поражает проблема подделки. Он все хотел бы подделать. Он слишком поверхностно трактует проблемы, заслуживающие более глубокого рассмотрения. Существуют очень важные причины, объясняющие, почему Караваджо установил и осветил своих манекенщиц определенным образом. Простое и поверхностное копирование его картин недостаточно для того, чтобы понять, чего он достиг в действительности. Но меня больше интересует такой художник, как Вермейер. В «Zoo» я хотел показать то, что направляло этого человека, почему он был таким новатором в своем искусстве, а его повседневная жизнь была спокойной и обычной. Он так сильно отличался от Рубенса, от экспрессиониста и экстраверта. Они были современниками, а писали совсем разные картины. Меня часто сравнивают с Дереком Джарманом, но я считаю, что мы – совершенно разные режиссеры.
По материалам парижского корпункта «Видео-Асс» — Т. Елисеева
35
ФИГУРА
Питер Гринуэй: ИСКУССТВО ДОЛЖНО ТЕРЕБИТЬ ДУШИ
БЕСЕДЫ С ПУБЛИКОЙ НА ВАРШАВСКОМ КИНОФЕСТИВАЛЕ
«Я могу говорить обо всех 47 своих фильмах с равным обожанием!»
Я рад показать свои ранние фильмы, сделанные еще до «Контракта рисовальщика», новым зрителям. Я делал их, находясь как бы в личном эстетическом вакууме, даже не рассчитывая на то, что когда-нибудь столько людей будут иметь возможность их, увидеть.
…Длинное, в некоторых местах даже утомительное «Падение» («The Falls»), во многом было построено как энциклопедия, своего рода словарь. Недавно мне предоставилась хорошая возможность сделать римейк этого фильма, — уже в условиях высокотехнического искусства видео и современного телевидения, – и я счел это целесообразным. Сейчас я начал поиски подходящей натуры для всей той информации, которая существовала в первоначальном варианте фильма. И побывав впервые в Варшаве, я сразу же принял решение вернуться туда и снять некоторые новые биографии в этом римейке. Вряд ли я могу назвать какой-либо из своих фильмов «самым значительным», каждый из них был своеобразной новой точкой отсчета. Возможно, одним их самых сложных и претенциозных моих фильмов является «Зет два ноля», который, как я считаю, во многих отношениях переполнен флиртом, но именно из-за его раздутой амбициозности мне импонирует. «Контракт рисовальщика» стал первым фильмом, благодаря которому меня узнал небольшой, весьма скромный круг зрителей. Невероятно волнующим для меня было включение «Контракта рисовальщика» в фестивальную программу. Я был очень доволен, когда для фильма «Повар, Вор, жена и ее любовник» открылся огромный американский рынок. Что касается ранних фильмов, некоторые из них заново сделаны, (люди находили их весьма затянутыми), но мне, как создателю, невероятно интересно, сколько новых ангелов прилетят на кончик твоего пера, – этакая экстремистская, минималистская теология, если хотите. Я могу сидеть здесь и говорить о всех моих 47 фильмах с равным обожанием. Возможно, «Четыре американских композитора» сейчас для меня наиболее важен, ведь он – следующий, хотя большинство работ над ним закончено…
«Моя жизнь связана с медиумом в высшей степени публичным, именно поэтому моя прическа, мой титул, слова, произносимые мною – все является политическим актом. И моя страна – Англия – глубоко убеждена в обязательной политичности кино. Британское кино анекдотически похоже на британскую политическую сцену в свете натурализма или реализма. Я не принадлежу к этому клану кинематографистов. Уверен, что кино может преследовать более интересные цели.
Ведь большинство политических фильмов недолговечны и в большей или меньшей степени скучны. Однако некий налет политичности присутствует и в моем фильме «Повар, Вор, жена…» – своеобразная критика фракционного правительства и обывательщины, которой напрочь пропитана вся английская культура последние 12 лет. Однако свою главную цель – сделать фильм о человеческой жадности – я не запихивал в тесные рамки ассоциаций с британской политикой, я старался как можно объективнее высказаться об этом универсальном отношении к
45
деньгам и власти. Но на самом деле фильм также и о символизме фруктов, о действии как действии, об историческом периоде и исторической культуре…
Конечно, мои зрители очень неоднозначно относятся к моим фильмам. Я наблюдал, как на сеансах «Повара» примерно треть зрителей покидает зал, едва ли досмотрев до половины. Часто я над этим задумываюсь и, поверьте, мне в равной степени интересны и те люди, которые ушли, и те, кто остался. Жаркие споры разгорались в холлах кинотеатров и на улицах – именно этого я и добивался. Известны случаи, когда молодые пары расставались из-за непримиримых разногласий по поводу моего фильма, а мужья и жены не разговаривали друг с другом по три дня, а то и больше. Этот фильм необычайно противоречив. Вот, как мне кажется, пример удачной провокации, который, я надеюсь, не слишком отразился на моем творчестве. Быть намеренно провоцирующим, и добиться этого с помощью медиума искусства – само по себе важное достижение. Я считаю, что Искусство должно теребить души, должно идти в новые области, должно раздражать. Поэтому я ни о чем не жалею и мне не за что извиняться и нечего объяснять. Я закономерно горжусь тем, что мои фильмы вновь и вновь выходят на экран, что их жизнь не закончилась на 18-м месяце их производства. И люди приходят их смотреть.
Я пытаюсь убедить зрителей иронично относиться к моим фильмам, ведь в них есть множество намеков и наметок именно ироничного отношения к знанию, культуре, к искусству. Возможно, вы думаете, что в моих фильмах много грубой энергии и потенциала общения, которые понятны обеим сторонам? Я уже понял из разговора, что великое множество зрителей, ежегодно смотрящих мои фильмы, очень лично, очень внутренне заинтригованы всеми используемыми «панами» (стилистический прием – обыгрывание двух или более разных значений одного и того же слова) загадками, двусмысленностями, столь открытыми для интерпретаций, я твердо знаю, что многие из этих людей интересуются языком кино, развитием грамматики и синтаксиса кино. Интересен ли вам мир, постороннего человека, в который ворвался я?
* * *
К «Книгам Просперо» в Великобритании, особенно в среде Шекспироведов, отнеслись не то чтобы с предвзятостью, но с сильным чувством неодобрения: многие считали, что я перелагаю всемирно признанный классический текст на чересчур современный язык. Многие опасались, не окажется ли слишком много царапин на жемчужине мировой литературы. На самом деле я больше опасался финансовых проблем, связанных с фильмом. Однако положительная реакция в Америке, где его смотрели в основном молодые люди, очень немного знавшие о Шекспире вообще и о его «Буре» в частности, меня успокоила. Особенно положительные отзывы о языке фильма. Потому что люди поняли, как работает язык. Я думаю, нам всем придется развеять миф о том, что новый язык обязательно банален и дешев, избавить людей от этого культурного снобизма, освоить новый язык и использовать его.
«Контракт рисовальщика» имел фантастический для нас финансовый успех. Он заинтересовал великое множество людей и принес нам немалый доход, должен особо подчеркнуть: именно фильм, а не я, поскольку в этом случае хорошо сработала дистрибуторская система. Большинство денег он получил во Франции.
«Повар, вор, жена…» заработал крупные суммы для арт-кино в Америке.
«Зет два ноля» хоть и за 7 лет, но уже полностью окупился.
«Книги Просперо» были заранее проданы в 50–60 стран мира, — неплохие шансы на финансовый успех! Правда, я подозреваю, что прибыль он принесет нескоро. Мой продюсер К.К. устроил некую программу целенаправленного показа, которая весьма редка в Европе. Однажды почти случайно я открыл, что мы делаем фильмы по схеме АБ-АБ, т.е. более коммерческий фильм
46
следует за более экспериментаторским. «Книги Просперо» по природе своей более экспериментаторский, так что, по всей видимости, следующий фильм будет более коммерческий. Поскольку бюджет наших фильмов очень небольшой (одна тридцатая от среднего бюджета для фильма) мы теперь больше уверены в себе: еще долго наша аудитория будет достаточной, чтобы позволить нам окупаться. Именно на зрителей я рассчитываю больше всего. Я не богат, но работа мне доставляет самое полное удовлетворение.
Игорь ГУСЬКОВ, Варшава–Москва
47
Добавить комментарий