Повар, вор, его жена и её любовник / The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover / Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989)
Полнометражный фильм.
Великобритания, Франция.
Продолжительность 124 минуты.
Режиссёр Питер Гринуэй.
Автор сценария Питер Гринуэй.
Композитор Майкл Найман.
Оператор Саша Верни.
На премию «Феликс» номинировались: Ян Роэльфс, Бен ван Ос (художники-постановщики) и Жан-Пьер Готье (художник по костюмам)
Жанр: криминальный фильм, драма, мелодрама
Краткое содержание
Ришар Борст (Ришар Боренже), шеф-повар ресторана Le Hollandais, вынужден ежедневно готовить изысканные блюда для своего самого важного клиента — владельца заведения Альберта Спики (Майкл Гэмбон), жестокого, невоздержанного на язык, неотёсанного гангстера. Его жена Джорджина (Хелен Миррен), давно привыкшая к грубостям и оскорблениям мужа, знакомится с Майклом (Алан Ховард), скромным интеллигентом средних лет, регулярно ужинающим и читающим книги за соседним столиком, и они становятся любовниками, встречаясь прямо под носом у ничего не подозревающего супруга. Но долго ли продлится романтическая идиллия?
Также в ролях: Тим Рот (Митчел), Кларан Хиндс (Спренглер), Иван Стюарт (Харрис), Роджер Эштон-Гриффитс (Турпин), Рон Кук (Мьюз), Лиз Смит (Грейс), Эмер Гиллеспи (Патриция), Джанет Хенфри (Элис), Арни Бривелд (Эден), Тони Аллефф (Трой), Пол Рассел (Пап), Алекс Кинстон (Адель), Йен Сирс (Филипп), Вилли Росс (Рой).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 28.11.2015
Авторская оценка 9/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Скандал, разгоревшийся накануне выхода фильма в американский кинопрокат, придал новую силу утихшим, казалось, спорам вокруг существующей в США системы цензуры. Ведущие киноведы обрушились на принятую MPAA классификацию с жёсткой критикой, вскрывая абсурдность оставленного компании-дистрибьютору выбора: согласиться с рейтингом «X», присваиваемым порнографии, или сделать серьёзные купюры. Руководство Miramax Films предпочло, как известно, меньшее из двух зол, сократив ленту на 26 (!) минут. Однако в данном случае, пожалуй, ещё удивительнее, но и во многом – показательнее, что и в таком, урезанном, искажённом виде «Повар, вор, его жена и её любовник» пользовались неожиданно ощутимым зрительским спросом, собрав $7,4 млн., да и коммерческие показатели в иных странах (£0,6 млн. в Великобритании, AUD1,6 млн. в Австралии, HKD0,7 в Гонконге, ITL766 млн. в Италии и т.д.) следует признать достойными. В чём же причина повышенного интереса к столь сложному и вычурному произведению?
Питер Гринуэй мог бы повторить язвительные слова Луиса Бунюэля, объяснявшего коммерческий успех своей «Дневной красавицы» /1967/, «скорее, наличием в фильме шлюх», или провести параллель с работами других мастеров (Федерико Феллини со «Сладкой жизнью» /1960/, Бернардо Бертолуччи с «Последним танго в Париже» /1972/), нарушавшими запреты в освещении кинематографом интимной сферы человека. Но в данном случае это справедливо лишь отчасти. Если прежде выдающийся режиссёр-сценарист пользовался, как максимум, отдельными мотивами и драматургическими приёмами популярных жанров (например, детектива в «Контракте рисовальщика» /1982/), то на сей раз – сознательно и скрупулёзно сотворил полноценный криминальный фильм, погруженный в самобытную английскую традицию. И хотя первоначально предполагался иной актёрский состав1, присутствие бесподобной Хелен Миррен недвусмысленно отсылает к её Виктории, помогавшей мужу Хэролду, свирепому гангстеру и истовому британцу, пережить «долгую Страстную Пятницу». Ещё красноречивее игра Тима Рота, за считанные минуты пребывания на экране изобразившего воистину прирождённого преступника. Да и само сочетание бесконечных разборок с непокорными мелкими бизнесменами и рядовыми гражданами с утончённым досугом в красивых интерьерах ресторанов является отличительной чертой жанровых образчиков. Другое дело, что у Гринуэя это постепенно приобретает странные, почти сюрреалистические обертоны.
Наблюдение английских кинокритиков, с энтузиазмом обнаруживших в подтексте едкий выпад против тэтчеризма, персонификацией которого выступает Спика, садист с претензией на гурманство, невежда и грубиян, искренне считающий себя представителем элиты, на поверку видится оправданным, тем более что и постановщик позднее2 назвал ленту, «возможно, единственным политическим фильмом, который я снял». Ведь Майкл не случайно «скромно» охарактеризован в заголовке «вором», и, надо полагать, разбой, рэкет, рукоприкладство, хулиганство, изнасилования, пытки, наконец, изощрённые убийства являются следствием этой его ипостаси, предполагающей циничное присвоение чужой собственности под разглагольствования о праве сильного и консервативных идеалах. Облачённые в старомодные костюмы и расположившиеся за столом, бандиты во главе с Альбертом практически сливаются с образами офицеров гражданской гвардии Святого Георгия с красующейся на стене репродукции холста Франса Халса3, то есть «официально» возвышаются над живыми олицетворениями народа (Джорджина), интеллигенции (Майкл) и творческого начала (француз Ришар, упорно называемый «Ричардом»). Гринуэевский акт возмездия не имеет ничего общего с эпатажными выходками отдельных концептуальных художников (вроде перформанса «Же-Латина», о котором писал С.Г. Кара-Мурза), оказываясь единственно возможным исходом – отвратительным, но неотвратимым.
К слову, автора было бы всё же несправедливо обвинять в упоении натурализмом. За редким исключением, когда шоковый кадр выполняет функцию эйзенштейновского «аттракциона» или элемента жестокости в театре Антонена Арто, оператор Саша Верни ограничивается общими планами или деликатно оставляет события за рамками кинополотна, прибегая к приёму отражённого действия. Главное же, режиссёр-сценарист отчаянно сопротивляется брутальной, беспощадной конкретике, не эстетизируя насилие, а прививая к нему стойкое отвращение: Альберт – не Алекс, и на него уже не подействует бихевиористский эксперимент доктора Бродского, в отличие от принуждения нарушить одно из главных для человека табу. Затхлый дух времени, вобравший в себя злободневные мотивы социального, политического, идеологического свойства, витает у Гринуэя в исторических по масштабам, достойных самой Вечности интерьерах, плавно (под величественную музыку Майкла Наймана) перемещаясь из изумрудно-зелёных стен необъятной кухни в тёмно-красную залу и ослепительно белую уборную, где Джорджина только и может укрыться от супруга. Ресторан, по самому своему назначению призванный удовлетворять ключевые, витальные потребности людей, становится храмом Жизни с собственными великими таинствами, где нет места сущему дьяволу во плоти.
.
__________
1 – Гринуэй даже назвал главных героев в честь «идеальных» исполнителей – соответственно Ришара Боренже, Альберта Финни, Джорджины Хейл и Майкла Гэмбона; как видим, лишь первый из них согласился, а последний в итоге предпочёл совсем иную партию.
2 – В интервью, данном в 1998-м Войцеху Орлинскому для польской газеты Gazeta Wyborcza.
3 – Одно из многих свидетельств любви кинематографиста к голландской живописи, атмосферу которой тщательно реконструируют Бен ван Ос и Ян Роэльфс, художники именно из Нидерландов.
Прим.: рецензия впервые опубликована на сайте World Art
Материалы о фильме:
Лаврентьев Сергей. Письмо другу по поводу блеска и нищеты // Видео-Асс Экспресс. – 1992, № 15. – С. 2-3.
Развлекайтесь вместе со мной // Видео-Асс SUNRISE. – 1995, № 04. – С. 34-35.
Гуськов Игорь. Питер Гринуэй: Искусство должно теребить души // Видео-Асс Фаворит. – 1993, № 2. – С. 45-47.
Дорошевич Александр. Питер Гринуэй. Sex & смерть // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 31. – С. 119-123.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий