Правила игры (1939): материалы

Нусинова Наталья. «Правила игры», Франция (1939) // Искусство кино. – 1989, № 4. – С. 125-127.

«Правила игры», Франция (1939)

Выход нового фильма Ренуара был подготовлен с большим размахом. Его международная премьера задумывалась как одно из мероприятий в рамках Нью-йоркской выставки, фильм показали в самых крупных и престижных кинотеатрах Франции. Однако 8 сентября 1939 года на премьере в «Колизее» в зале раздался свист, возмущенные крики, ожидаемый успех обернулся провалом. Режиссер вспоминал, что фильм «принимали с какой-то ненавистью. Несмотря на хвалебные отзывы отдельных критиков, публика встречала фильм словно личное оскорбление… Я пытался спасти его путем сокращения. Сперва я вырезал сцены, где сам играл слишком большую роль, будто стыдясь после провала появляться на экране. Тщетно: фильм, который сочли «деморализуюшим», изъяли из проката»¹. Запрещение было подписано в сентябре 1939 года после оккупации Польши, союзника Франции. Наиболее деморализующее влияние это оказало на самого автора. «Провал «Правил игры» так расстроил меня, – писал Ренуар. – что я решил либо уйти из кино, либо покинуть Францию»².

С чем же было связано столь активное неприятие картины?

В канун второй мировой войны в кинематографе Франции окончательно утвердилась школа «поэтического реализма» – условные по форме фильмы-притчи о борьбе добра со злом, обреченности счастья на земле, неминуемости надвигающейся катастрофы. Ренуар никогда не принадлежат к этой школе, однако в 1939 году он принципиально к последовательно отвергает ее: «Правила игры» были первой попыткой изменить жанр, отойти от той болезненности, которую навязывали всей французской кинопродукции ленты, пользовавшиеся заслуженным успехом у зрителей. «Все проходит. Фильмы, где мрак и туман, на определенном этапе, безусловно, были нужны, они помогли привлечь внимание мира к кинематографу. Но мне кажется, что теперь зрителям интересны уже не такие отверженные и ущербные герои»³. И хотя Жан Ренуар вводит в свою эстетику понятие «атмосферы», хотя утренние туманы Солони, где снимались «Правила игры», становятся для фильма важным пластическим образом⁴, но все же и это понятие, и этот образ лишь омонимичны по отношению к художественной системе произведений Марселя Карне. Внутренний ориентир режиссера в данном случае совсем иной.

«Я снимал этот фильм между Мюнхеном и войной и был под сильным впечатлением умонастроений во французском обществе да и во всем мире. Мне казалось, что для того, чтобы лучше передать это духовное состояние мира, нужно говорить не о ситуации, а рассказать легкую историю. И я искал вдохновения у Бомарше, у Мариво, у классиков – в комедии»⁵. Жорж Садуль как-то

_______
1 Ренуар Ж. Моя жизнь и мои фильмы. М.: 1981, с. 149.
2 Там же, с. 150.
3 Renoir J. Mes projets apres «La regie du jeu». – «Ecrits. 1926–1971», P., Bolfoud, 1974, p. 50.
4 Ренуар с открытым сердцем. – В сб. «Жан Ренуар», М., 1972, с. 152–153.
5 Там же, с. 152.

125

заметил, что «Правила игры» были для своей эпохи тем же, чем была «Женитьба Фигаро» для Великой Французской революции⁶. Именно из комедии Бомарше Ренуар выбирает эпиграф. Первоначально он задумал свой фильм как свободную экранизацию «Капризов Марианны» Мариво. Здесь обыгрываются все канонические темы французского водевиля: проделки ловкого слуги, обмен костюмами, приводящий к цепочке недоразумений, ситуация адюльтера, осознанно доведенная Ренуаром до абсурда (в главную героиню влюблены буквально все герои, принадлежащие к ее сословию). Действие распадается на пять основных частей, повторяя традиционную структуру драмы; в одном из центральных эпизодов (праздник в замке) на экране появляются подмостки, на которых разыгрывается настоящее представление – танец скелетов и призраков под музыку Сен-Санса, теневой театр Лотты Райнигер. Однако нарочитая театральность «Правил игры» – это, скорее, лишь обходной прием, «обманка». И, конечно, отнюдь не театральные отсылки произвели на зрителей шоковое впечатление.

Общая канва запутанного сюжета такова: авиатор Андре Жюрье (Р. Тутен) совершил рекордный полет – за 23 часа пересек Атлантический океан. Восхищенная толпа встречает его в Бурже, репортеры ждут высокопарных слов. Он обманывает ожидания собравшихся, заявляя, что свой подвиг совершил лишь для того, чтобы произвести впечатление на женщину – Кристину ля Шене (Н. Грегор), которая даже не пришла его встретить. Друг Жюрье Октав (Ж. Ренуар), чтобы утешить находящегося на грани самоубийства героя, уговаривает Кристину и ее мужа, маркиза ля Шене (М. Далио), пригласить авиатора на охоту в загородный замок. В это время Кристина узнает о любовной связи маркиза и в отместку принимает ухаживания Жюрье и другого гостя. Во время праздника а замке возникает потасовка между двумя соперниками, в которую включается и муж Кристины. Лавируя между гостями с револьвером в руках, гоняется за взятым на службу в замок бывшим браконьером Марсо (Ж. Карет) егерь маркиза Шумахер (Г. Модо). Отношения слуг, зеркально воспроизводят ситуацию, сложившуюся между господами – Марсо пытается соблазнить горничную Кристины, жену Шумахера Лизетту. Когда, наконец, стихают страсти и в наказание за суматоху рассчитывают слуг. Октав, воспользовавшись затишьем, признается в любви к Кристине и уговаривает ее бежать с ним. Она ждет его в оранжерее. Лизетта убеждает Октава, что

_______
6 SadоuI G. Dictionnaire des films. – Р., Microcosme / Seuil, 1981, p. 266.

126

он беден и стар и потому не имеет права воспользоваться минутной слабостью женщины. Вместо него на свидание отправляется Жюрье. Поскольку на плечах у Кристины пелерина горничной, Шумахер принимает ее за жену и, увидев Жюрье в пальто Октава, стреляет. Жюрье убит. Маркиз представляет гостям это убийство как несчастный случай.

Главной для фильма Ренуара становится тема лжи и правды – «правила игры» в этом мире. Кристина ля Шене – поначалу жертва предательства мужа – потихоньку усваивает правила и становится победительницей. Сам маркиз в какой-то момент пытается перестать обманывать Кристину, но это уже не в его власти. Круговая порука лжи постепенно опутывает всех героев, заставляя даже простодушного Октава совершить попытку увести жену у приятеля. «Необучаемыми» оказываются лишь двое – убитый и убийца. Авиатор Андре Жюрье, с самого начала не пожелавший, по словам Октава, «тихо и скромно исполнить свою маленькую роль национального героя», до конца искренний в своих поступках и действующий напролом, погибает. Смешной рогоносец Шумахер (также персонаж водевиля), с помощью оружия надеющийся вернуть свою ветреную супругу, в результате и стреляет-то не в того, в кого следовало. Трагическая и криминальная ситуация финала разрешается опять-таки благодаря лжи. Таким образом, структура канонов, заданная системой культурных отсылок, подрывается изнутри, из веселого водевильного обмана ложь превращается в нравственную категорию.

Театрализованный мир фильма оказывается непосредственно связанным с французской действительностью – замысел режиссера состоял в том, чтобы снять «веселую драму» о современном ему мире. В «Правилах игры» упоминаются реалии, непосредственно отсылающие к ситуации в стране. Например, в тексте подчеркивается, что маркиза ля Шене – австриячка, сам маркиз – еврей, а Шумахер – эльзасец. Мир делится на своих и чужих, коренных и пришлых, в воздухе разлит дух антисемитизма и общей ксенофобии. «Бедная Кристина, мне жаль ее, она ведь иностранка», – говорит один из гостей. «…У мамаши ля Шене был папаша по имени Розенталь, который приехал сюда прямо из Франкфурта». – как бы невзначай отмечает шофер маркиза. В разговор неожиданно включается повар: «Кстати, насчет евреев… Перед тем как наняться сюда, я служил у барона д’Эпине. Уж он-то евреем не был, могу поклясться. Но в гастрономии он разбирался, как свинья в апельсинах». К сожалению, эти реплики точно отражают настроении масс в предвоенной Франции.

Сцена охоты в «Правилах игры» становится метафорой войны. Враг найден, надо его уничтожить. От белок много вреда. Зайцы уничтожают посевы, следовательно, подлежат расстрелу. Оппозиция «мир природы» и «мир цивилизации» проходит через весь фильм. Цивилизация мстит природе за ее автономность по отношению к обществу, предлагая ей на смену заводные автоматы, которые коллекционирует маркиз ля Шене. Заводная кукла становится идеалом конформизма, образом мира будущего. Видеть себя в этих заводных игрушках французским зрителям конца 30-х годов, воспитанным на ура-патриотических лентах вроде «Двойного преступления на линии Мажино», «За линией Мажино», «Защищены ли мы?» и т. д., было дискомфортно. Снижение образа «чудо-человека будущего», авиатора, мифологизированного кинематографом и предвоенные годы, воспринималось как невыносимое кощунство.

Возможно, глубокое раздражение зрителей было отчасти связано и с языком, стилистикой фильма Ренуара. Длинные планы, глубина кадра, ощущение которой создавали анфилады комнат в замке, и при этом внешняя простота монтажа, все то, что впоследствии дало возможность Андре Базену и его ученикам из «Кайе дю синема» провозгласить Ренуара одним из родоначальников «авторского кино», провоцировало отождествление мира фильмов Ренуара с миром реальным. Рисованные задники, туманность атмосферы и изощренные декорации фильмов «поэтического реализма» становились надежным заслоном между экраном и заэкранной реальностью. Ни театральные реминисценции, ни внешняя стилизованность «Правил игры» под комедию или водевиль зрителей не обманули. И хотя, разумеется, не все знали, что заводные автоматы или теневой театр Лотты Райнигер – предшественники кино, непосредственно отсылающие зрителя в мир кинематографических ассоциаций, именно языковая отточенность фильма Ренуара в значительной степени стала причиной его провала. За счет достоверности повествовательных структур и выходов на реалии дня веселая комедия оказалась для аудитории более неприемлемой, чем полные канонизированного трагизма ленты «поэтического реализма». Ренуар нарушил принятые я кинематографе правила игры – это стоило его картине двадцатипятилетнего разрыва с публикой.

Наталья Нусинова

127