Правосудие для всех / …and justice for all. (1979)

Мулярчик Александр. Адвокат в роли прокурора // Искусство кино. – 1983, № 9. – С. 153-156.

Александр Мулярчик

Адвокат в роли прокурора

«ПРАВОСУДИЕ ДЛЯ ВСЕХ» («…And Justice For All…»)

Подходя к истолкованию художественного произведения с подчеркнуто логической точки зрения, всякий раз ощущаешь определенную неловкость. Искусство всегда более или менее условно. Даже последовательно реалистическое, жизнеподобное воспроизведение действительности пользуется известными допущениями, без которых роман, пьеса или кинофильм вряд ли могли бы состояться…

И все же иногда без поверки прочитанного или увиденного критериями здравого смысла просто не обойтись. В особенности если речь идет о современности, а показ бытовой конкретики сопряжен с вторжением в область серьезных социальных и эстетических проблем. И уж совсем настоятельным это требование становится тогда, когда – как это имеет место в фильме американского режиссера Нормана Джюисона «Правосудие для всех» – действие произведения разворачивается в обладающей своей спецификой юридической среде.

Юридическая практика в Соединенных Штатах исполнена разительных противоречий. Заведомого преступника, только что на глазах у всех совершившего, предположим, убийство, стражи закона не смеют арестовать, предварительно не ознакомив (хотя бы через громкоговоритель) с основными положениями, охраняющими права личности. Вместе с тем та же «неприкосновенная» личность может стать без достаточных оснований жертвой полицейского произвола, на который подчас невозможно найти управу.

На тщательно разработанной системе гарантий против скоропалительных, а тем паче неправильных решений слуг закона (не спасающей, однако, от судебных ошибок и злоупотреблений) фиксировалось внимание в произведениях многих видных писателей США XX века. Начиная с «Американской трагедии» Драйзера до написанной полвека спустя книги Нормана Мейлера «Песнь палача», литература и кинематограф Соединенных Штатов дали немало примеров того, как привлечение подлинных судебных протоколов и детальное воспроизведение соответствующей обстановки служили целям глубокого социального исследования.

В последнее время в ряде произведений литературы и кино США все настойчивее звучит протест против явно неудовлетворительного

153

положения дел во всей сфере американского судопроизводства, полицейского и пенитенциарного надзора. В этой связи стоит упомянуть, например, о книгах бывшего сержанта полицейского управления Лос-Анджелеса, у которого вдруг обнаружились незаурядные способности к литературе. Тайком от начальства в свободное от дежурств время Джозеф Вэмбо фиксировал различные эпизоды полицейской хроники, свидетелем или участником которых был он сам, чтобы затем свести их воедино в форме, представлявшей собой нечто среднее между традиционным криминальным романом и серией нравоописательных очерков. И немало в этом преуспел.

Успех «Новых центурионов» (1971) не только принес Вэмбо широкую известность (фильм, поставленный по этой книге, знаком нашему зрителю), но и дал возможность, уволившись из полиции, целиком отдаться писательским занятиям. За минувшее с тех пор время им было издано еще несколько книг, включая детектив «Черный мрамор» с героем-сыщиком, облик которого ради вящей оригинальности как бы скопирован с Ильи Ильича Обломова, и «Луковое поле», написанное в сделавшемся в 60–70-е годы модным жанре «небеллетристического романа». В каждом случае объект изображения у Вэмбо оставался неизменным – «труды и дни» калифорнийской полиции. Это в полной мере относится и к его последнему роману «Сверкающий купол» (1981), долгое время числившемуся в США среди самых ходких бестселлеров. А ведь выбиться в лидеры на американском книжном рынке нелегко.

Конформистский оттенок идеологической позиции писателя был очевиден уже в «Новых центурионах» – как-никак американская полиция при всех ее действительных и мнимых заслугах в борьбе со все возрастающей преступностью остается важнейшим репрессивным орудием буржуазного государства, чего Вэмбо «не замечает». Однако как в более ранних книгах, так и в «Сверкающем куполе» различимы и самокритичные, даже обличительные мотивы, когда автор, к примеру, говорит о жестокости полицейских – некоторые из них откровенно именуются «уличными чудовищами». И все же в конечном счете прозаик явно героизировал своих персонажей.

Фильм Джюисона «Правосудие для всех» более последователен в своем критическом пафосе. Выдержанный в сугубо реалистической, пожалуй, даже нарочито «плоскостной», приземленной стилистике, он сконцентрирован на одной идее – обличении «темного царства» буржуазного судопроизводства. И достигается это, согласно авторскому замыслу, показом борьбы радикально настроенного Артура Керкланда (в выразительном исполнении известного актера Аль Пачино) с гарпиями в судейском облачении, способными оживить в памяти образы Додсона и Фога из «Пиквикского клуба» Диккенса, а также всю когорту присных Высокого Канцлерского трибунала из его же «Холодного дома».

На протяжении всего экранного времени над Керкландом тяготеет угроза быть преданным «суду чести» своих коллег по обвинению в нарушении адвокатской этики. Есть ли резон в этих претензиях, волен спросить себя зритель, или же речь идет о мести человеку, дерзнувшему разворошить «осиное гнездо»? Посмотрим…

Экспансивность Артура, лишь частично оправдываемая его итальянским происхождением, то и дело ввергает молодого адвоката в конфликты, вызывая порой нарекания даже со стороны друзей. «Не давай воли рукам. Научись вести себя спокойно», – выговаривает Керкланду его закадычный приятель Джей. Но «положительного героя» фильма трудно переубедить – возникает впечатление, что он скорее с удовольствием бравирует своим расхристанным внешним видом и далеко не лощеными манерами. К выходкам подобного рода в Америке привыкли относиться спокойно, видя в эксцентричности лишь один из довольно безобидных способов самовыражения. Гораздо хуже, однако, когда в стремлении непременно настоять на своем Артур забывает не только о приличиях, которые каждый волен в конце концов считать «буржуазной отрыжкой», но и о своих прямых профессиональных обязанностях. Профессиональный же долг юриста со времен составления первых кодексов был вполне не-

154

двусмыслен – всякое практическое действие с его участием должно опираться не на домыслы, а на прочное фактическое основание.

Иной тип служителя юстиции воплощен в образе Гейл Пэкэр, возлюбленной Керкланда. Гейл искренне убеждена, что ее работа в комиссии по адвокатской этике содействует исправлению нравов и искоренению социальных пороков. Она гораздо терпимее и рассудительнее Артура; несмотря на свое женское естество, эмоции (по крайней мере в том, что касается дел службы) остаются у нее под контролем. «У вас нет права винить судью – он действовал в соответствии с законом», – говорит Гейл Керкланду после рассказа о без вины виноватом клиенте последнего, Джеффе Маккалафе, надолго застрявшем за тюремной решеткой. Эти слова относились к решению судьи Флеминга, настоявшего на соблюдении процессуальных правил, которыми Артур предпочел пренебречь. Сам же случай с Маккалафом при всем его драматизме возник благодаря поразительному стечению обстоятельств, более уместному в откровенно условных произведениях вроде «Третейского суда» Менандра или «Комедии ошибок» Шекспира. Мыслимо ли, чтобы у скромного нью-йоркского обывателя оказался на другом конце Америки двойник-уголовник, с которым у него совпадали бы не только внешние приметы, но и анкетные данные? Между тем, исходя из этой маловероятной посылки, авторы фильма выстраивают едва ли не самую волнующую и впечатляюще обставленную необходимыми киносредствами сюжетную линию, завершающуюся одиноким отчаянным бунтом Маккалафа и его гибелью.

«Пусть погибнет мир ради торжества справедливости», – говорили древние. Похоже, что Артур Керкланд не склонен принимать этот символ веры судейского племени. Ссылаясь на необходимость защиты конституционных прав клиента, он презрительно именует своего главного противника Флеминга «буквоедом», поскольку для того «закон превыше всего». Но конкретные юридические нормы и Основной закон не могут находиться в противоречии – по крайней мере в теории. В жизни такое, разумеется, случается сплошь и рядом, и современная действительность Соединенных Штатов являет немало примеров пренебрежения элементарной справедливостью – вопреки ключевым положениям конституции США. Формализм, высокомерие и самодурство чиновников, подобных Флемингу, не редкость в судах Америки. Вместе со своим героем авторы фильма озабочены проступающей здесь реальной проблемой. Но ведь для ее верного освещения (хотя бы и в частном, конкретном случае) необходима точная дозировка чувства праведного гнева и трезвой рассудительности…

Авгиевы конюшни американского судопроизводства – это не только коррупция в среде официальных лиц. Борьбе с преступностью сильно мешает и угроза превращения судебного разбирательства в своего рода шоу, когда стороны, участвующие в тяжбе, стремятся не столько к выяснению истины, сколько к тому, чтобы произвести наилучшее впечатление на присяжных. В сегодняшней Америке ловкому адвокату вполне по силам, как об этом совершенно справедливо говорится в фильме. Джюисона, выиграть процесс исключительно за счет софистики. «Блестящая защита… Ты провел защиту блестяще…» – снова и снова восклицает Керкланд, восхваляя Джея, который добился оправдания матерого убийцы. Ситуация не столь уж не типичная для американской действительности. «Каждый день адвокат защищает заведомо виновных людей, спасает их от тюрьмы, и это явление вполне нормальное… то есть считается нормальным», – звучит в кадре очень уместная реплика. Не менее важно, однако, разбирая логику «Правосудия для всех», заострить внимание на другом – на моральном облике героя фильма, который готов на словах бороться со злоупотреблениями и вместе с тем… рукоплещет очередному «блестящему» беззаконию.

«Послушайте, Артур, вами руководят только эмоции. Не заводитесь… Перестаньте валять дурака», – тщетно взывают к Керкланду его друзья. В очередной раз ярость импульсивного адвоката обрушивается на коллегу Фрезнелла, который, замещая Артура в суде, не проявил достаточной активности и не смог добиться снижения срока наказания для его клиента.

155

В бешеном пароксизме Керкланд ухитряется в считанные минуты изуродовать новенькую «Beгу» Фрезнелла; достается на орехи и владельцу машины. Но напомним, что письменную кассационную жалобу составлял сам Артур – и как раз содержавшиеся в ней аргументы были признаны вполне благожелательно настроенным судьей недостаточными. Стало быть, только Керкланд, искренне, но далеко не всегда убедительно требующий сострадания к изгоям общества, виноват в том, что его временный заместитель не получил необходимых инструкций. И поэтому прежде всего в его, Артура, сторону падает тень от повесившегося в тюремной камере Джеффа.

Предубежденность, протекционизм и нелегальные сделки, адвокатская беспринципность – так расшифровывают авторы «Правосудия для всех» заемное в нашем языке слово «коррупция», для которого на Руси издавна существовал богатый ряд синонимов, начиная от «кумовства» и «лихоимства». Но вместе с этой традиционной для критического направления в американском искусстве темой создатели фильма, быть может, неосознанно, отразили в нем и нередко дающий себя знать в США дух чрезмерной терпимости, вырождающейся в спекуляцию на гуманных чувствах. Так, злой насмешкой над справедливостью звучит характерный эпизод вынесения фактически оправдательного приговора наглому грабителю, не без успеха выдающему себя за современного Жана Вальжана…

«Люди устали от грабежей и насилия», – решительно и лаконично сказано в картине Нормана Джюисона. Справедливости ради следует уточнить, что слова эти принадлежат судье Флемингу, который не только является «негодяем» в глазах его идейного противника Керкланда, но и находится под следствием по обвинению в совершении насилия над молодой женщиной. Но виновен ли Флеминг в том, что ему приписывают, и можно ли считать его чудовищем безнравственности, как об этом возвещает в своем заключительном нервическом монологе Артур Керкланд?

Вновь обратимся к фактам – лишь к тем, разумеется, что предоставляют в распоряжение зрителей фильма его сценаристы и режиссер. Флеминга обвиняют в избиении своей давней любовницы Лии Шепард. Единственный свидетель утверждает, что в ночь, когда было совершено преступление, Шепард навещал человек «довольно субтильный, небольшого роста», то есть совсем не похожий на массивного судью. Детектор лжи, испытанию которым Флеминг подвергся добровольно, зафиксировал благоприятные для него показания. И, наконец, фигурирующие в деле фотографии никак не подтверждают версию, согласно которой именно судья избил и изнасиловал Лию Шепард.

«Где твои доказательства? Если ты испытываешь антипатию к Флемингу, то это еще не значит, что он виновен», – с такой отповедью обращается к Керкланду Гейл Пэкэр, которая в отличие от своего приятеля мыслит строго логически…

Слабость аргументации, которой пользуется главный герой, не снимает, впрочем, значительности содержания фильма Джюисона. Составляющая специфику кинематографа наглядность способна порой подправить изъяны драматургии. Несмотря на непроработанность основной коллизии, само по себе документально точное воспроизведение отталкивающих реалий суда и тюрьмы существенно для понимания острых противоречий сегодняшней американской действительности. И эта суровая правда изнаночной стороны жизни, пусть не так часто, как хотелось бы, но все же подправляет наивность и приблизительность рассказанного с экрана конкретного сюжета о злоключениях честного адвоката, вынужденного взять на себя роль прокурора.

156

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+