Правящий класс (1972): материалы

Ханютин Ю. «Правящий класс» // На экранах мира. Выпуск 5. – М.: Искусство, 1975. – С. 23-30.

«ПРАВЯЩИЙ КЛАСС»

(«The Ruling Class»)

Эта история начинается при дрожащем пламени свечей в старинном замке, за званым обедом, где собрались столпы давно рухнувшей империи, «их лордства» и «их пэрства», величественно игнорирующие XX век с его техническими достижениями и политическими переменами, произносящие тосты за британскую корону и излагающие друг другу планы восстановления и укрепления империи. Впрочем, весь этот обед – лишь дань традиции, как и торжественный развод караула перед Букингемским дворцом. На самом деле рухнула не только империя – рухнула идеология, раскололась психология правящего класса. И чтобы испытать хотя бы секундное ощущение риска, власти над своей собственной судьбой, представитель знаменитого древнего рода Эрл Тринадцатый, надев парадный мундир и пачку балерины, имитирует свою собственную смерть в петле, то повисая в ней на секунду, то опять становясь ногами на лесенку, пока наконец после неудачного толчка лесенка не падает и Эрл Тринадцатый, уже вполне серьезно и надолго, не повисает в петле, – надежда управлять своей смертью оказалась такой же фикцией, как и возможность управлять своей жизнью или историей.

Странный, иронический и горький, саркастический и жутковатый фильм поставил режиссер Медак по пьесе Питера Барнса «Правящий класс». Фильм, в котором социальный анализ переплетается с фрейдистским, трагедия переходит в фарс, а психологическая драма неожиданно оборачивается мюзиклом.

Но история, рассказанная Барнсом и Медаком, началась, в сущности, гораздо раньше званого обеда, не при пламени свечей, отгораживающих героев от века электричества, атома и революций, а при свете газовых фонарей на улицах ночного Лондона, где некий мистер Хайд с необъяснимой жестокостью наступил на упавшую девочку, а потом в беспричинной ярости забил насмерть достопочтенного и престарелого мистера Кэрью. В 1885 году Роберт Льюис Стивенсон написал небольшую повесть «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», которой была суждена долгая жизнь в литературе – в сороковые годы нашего века о ней с восторгом вспоминал Томас Манн, писавший в это время своего «Доктора Фаустуса». И еще более долгая и славная ее жизнь в кинематографе – известно более двадцати экранизаций «Доктора Джекила и мистера Хайда». Первая из них датирована 1908 годом, последняя из известных – 1963-м.

Что же властно влекло к повести известных режиссеров – а «Джекила и Хайда» ставили Мамулян, Флеминг, Ренуар – и еще более известных актеров, среди которых Лайонел Барримор, Фредерик Марч, Спенсер Трэси, Жан-Луи Барро, Джерри Льюис? Должно быть, странная метаморфоза, которая происходит с героем,

24

почтенным доктором Джекилом, превращающимся временами в ужасного, мерзкого, исполненного всех пороков Хайда. Должно быть, открытие, сделанное Стивенсоном в посмертном признании Джекила: «Я понял, что человек на самом деле не един, но двоичен… В своей личности абсолютную и изначальную двойственность человека я обнаружил в сфере нравственности». Стивенсон рассказал, как доктор Джекил нашел препарат, который позволил ему дать самостоятельную жизнь своей злой, греховной части, и как постепенно это освобожденное зло становилось сильнее, самостоятельнее, как доктору Джекилу было все труднее возвращаться в свою добродетельную оболочку, пока наконец дьявол Хайд не стал его единственным обличьем.

Конечно, Стивенсон счастливо нашел сюжет, который имел все шансы стать и стал бродячим, стал мифом, воплощавшим загадку двойственности человеческой природы, извечной борьбы добра и зла, трактовавшейся то в духе религиозных манихейских учений, то в социальном плане, как воплощение двоедушия и лицемерия буржуазного общества, то как конкретное воплощение фрейдистской теории. В повести Стивенсона, повторяю, проблема нашла свою образную форму мифа, достаточно свободную, чтобы выдержать любые интерпретации (в их смене прослеживается интересная закономерность).

Забегая вперед, можно сказать, что каждая эпоха рассматривала этот миф в соответствии со своими жгучими проблемами, распространенными идеологическими и философскими учениями, но чем далее, тем более резко проступало в нем социально-историческое содержание. Для кино специально эта история давала прекрасный пластический материал, возможность удивительных визуальных превращений и авантюрных сюжетных ходов. Перед актерами она ставила неотразимую в своей соблазнительности задачу персонифицировать две стороны личности, сыграть «про» и «контра» человека.

Но какое отношение все это имеет к фильму «Правящий класс»? Самое прямое. Дело в том, что покончившего с собой Эрла Тринадцатого по неукоснительной традиции должен был сменить Эрл Четырнадцатый, а с ним и произошла эта странная трансформация от добра к злу, правда, без помощи таинственного снадобья, изобретенного им самим, а путем шока, вызванного доктором-психиатром, опять-таки расплатившимся в конечном счете за свой опыт безумием. История слегка видоизменилась, она разыгрывается в новых декорациях и с иным набором персонажей, но константы мифа остались неизменными.

Итак, тихо покачивается в шелковой петле Эрл Тринадцатый, и вошедший с подносом слуга Таккер от удивления выпивает виски, принесенное хозяину, – такие переходы от ужасного к смешному и наоборот ожидают зрителя на протяжении всей картины. А потом в столовой собираются члены высокородной семьи, чтобы заслушать последнюю волю покойного. Жена брата – леди Клэр, пожилая дама с плотоядным взглядом, мысленно, а когда можно, и практически укладывающая в постель каждого мужчину; одетый в лиловую одежду епископ со своими безуспешными попытками примирить интересы бога и семьи; брат покойного Чарлз, сочетающий комплекс лишенного наследства младшего брата и пронырливость современного бизнесмена; невозмутимый Таккер, первый, кому суждено обнаружить удивительную жанровую природу этого фильма, когда, получив по завещанию тридцать тысяч фунтов, он пускается в пляс и традиционная благопристойная семейная хроника нарушается легкомысленной песенкой мюзикла.

Пока что в фильме определяется его первый слой: сатирический портрет правя-

26

щего класса, ограниченного, корыстного, ничтожного и попросту смешного. Но вот Таккер торжественно объявляет, бросая между прочим, просто так оземь поднос с напитками, о приходе Эрла Четырнадцатого, и с появлением Джека в длинной власянице, с единственным багажом в виде большого дубового распятия фильм переходит на иной уровень.

Питер О’Тул поразительно играет эту роль, несомненно одну из лучших в его богатом репертуаре. В зал родового замка входит Иисус Христос, причем в его современном варианте, Христос-хиппи, скажем, из знаменитого мюзикла «Иисус Христос – суперзвезда». Длинные золотистые волосы, рассыпавшиеся по плечам, худое лицо, на котором лучатся отрешенные от мира сего и бесконечно добрые глаза. По парку он не гуляет, а порхает как мотылек, в изящном белом костюме, который домочадцам удалось на него надеть. В нем есть ущербность, болезненность. Это князь Мышкин, который не хочет видеть зла, а если его все-таки заставляют зло увидеть, то он заболевает и повисает на своем кресте, искупая муки и грехи человечества. Строго говоря, кроме этой доброты да еще веры в то, что он Христос, в нем нет ничего ненормального, и даже его божественное самоощущение оказывается полезным: своей небесной кротостью, отсутствием страха он действительно творит чудо, успокаивая буйных душевнобольных. Но именно его доброта, легкость и нежность приводят одних в недоумение, других в ярость, третьих в ужас – дамы из местного городка воспринимают его простодушную приветливость и откровенность как оскорбление их достоинства.

Впрочем, иной раз его простодушие и ожидание доброты от всех людей служит ему хорошую службу. Мелкая шлюха, любовница дяди, на которой тот женит своего сумасшедшего племянника, чтобы стать опекуном будущего ребенка, в самом деле влюбляется в своего мужа, который встречает ее в брачную ночь в спальне на детском велосипеде. Для него она прекрасная Маргарита Готье, и их встреча видится ему как любовный дуэт в прекрасных поэтических декорациях знаменитой оперы.

Грязная сделка превращается на самом деле в возвышенную любовную историю, а распутная бабенка, мечтающая о титуле и деньгах, – в самую преданную жену.

Переходы от прозы в поэзию, от жаргона улицы к итальянскому бельканто, а затем к американизированному джазовому речитативу сделаны с абсолютной свободой и изящной непринужденностью. Фильм исполнен мощи, фантазии и внутренней свободы. Теория монтажа аттракционов, неожиданных ударных решений, поразительно образных и внутренне оправданных получает здесь блистательное воплощение, доказывая возрождение принципов Эйзенштейна в сегодняшнем кино.

27

Вот один лишь эпизод. Приходит врач, чтобы проверить, вылечился ли Джек, может ли он претендовать на место в палате лордов и управление своим имуществом. Джек в середине осмотра неожиданно запевает песню гребного клуба аристократического Итонского колледжа. Врач замирает, наклоняется к Джеку: камера наезжает на профиль исследователя, детектива, эксперта – сейчас будет произнесен грозный приговор… Следующий кадр – врач и пациент сидят на диване, как в воображаемой лодке, раскачиваются взад-вперед, будто взмахивают веслами, и горланят песню гребцов. Они узнали своего один в другом, знакомая мелодия кастового аристократического колледжа будет звучать в рассуждениях Эрла Четырнадцатого о судьбах империи и музыкой отзовется в душе врача. Этот эпизод, как и ряд других, обнажает природу мюзикла не просто как набора формальных признаков (пение, танец, речитатив – здесь очень близко все с опереттой, музыкальной комедией), а как явления идеологического, весьма серьезно воплощающегося в особом стиле, в особом принципе отношения к жизни. Мюзикл – это внутренняя свобода по отношению к святыням классики, недаром столько их делается на классические сюжеты. Это ирония и пародия, снижение и отчуждение, опять-таки как способ мироощущения. И это мироощущение царит в «Правящем классе». Поэтому и в трагических, и в комедийных, и в жестоких сценах так легко и естественно герои прорываются в стихию мюзикла.

Медак находит нетрадиционное решение очень традиционных не только стивенсоновских, но и диккенсовских мотивов: борьба за наследство, за опекунство, лишение этих прав. Дядя Чарлз хочет упечь Джека в психиатрическую больницу, доктор решает предпринять последнюю попытку его излечения. Для этого он привозит в замок другого сумасшедшего –

28

«бога ненависти». Во время грозы идет поединок: раздирая себе лицо, испуская электрические искры, бог ненависти кричит, что он видел концлагеря, трупы детей, что жестокость царит на земле. Джек катается по земле в припадке падучей, в его кошмарных видениях является оборотень с медвежьей головой, уносящий его жену, и первый крик ребенка, его сына, сливается с воплем Эрла Четырнадцатого, чей мир любви, красоты и счастья рушится навсегда.

После приступа предстает человек с заторможенными, рассчитанными движениями, ледяным взглядом, человек, излечившийся от любви, вспомнивший свое имя «Джек» и вспомнивший еще, что был когда-то в Англии его тезка и убийца женщин – Джек-потрошитель. Гладко причесанные волосы, тщательно завязанный галстук, трость, сигара, респектабельный английский джентльмен, и вдруг срывы – в звериное, в безумную ярость, в сумасшедший кровавый вой. Метаморфоза совершилась. «Бог любви» стал «богом ненависти», Джекил превратился в Хайда. И вот здесь-то происходит самое интересное.

В 1968 году в США вышел фильм, имевший, казалось бы, косвенное отношение к истории Джекила и Хайда, основанный на реальном случае судебной хроники и тем не менее вливший новую кровь в старый миф. Речь идет о фильме Ричарда Флейшера «Бостонский душитель». В нем рассказывается реальная история некоего Дессальво, который жил с женой и двумя дочками, был добрым мужем и нежным отцом, а когда на него «находило», он появлялся в квартирах обычно пожилых одиноких леди под видом слесаря или монтера и убивал их. Когда Дессальво был арестован, психиатры совершенно точно установили, что в нормальном состоянии он не помнил ничего из того, что делал во время припадков жестокости. Джекил и Хайд жили в одной оболочке, не подозревая о существовании друг друга. Когда ему раскрыли правду и познакомили двух живших в нем персонажей, он сошел с ума и до сих пор находится в психиатрической лечебнице без надежды на выздоровление.

История Дессальво привлекла режиссера и исполнителя главной роли Фишера не только как парадоксальный патологический случай, они извлекли из нее зловещий социальный смысл. Во-первых, они социально обусловили моменты перехода Дессальво из нормального состояния в убийцу. Вот он сидит у телевизора. 1963 год, Америка хоронит Джона Кеннеди. Он смотрит на траурную процессию, взгляд его туманится, и он выходит «погулять».

Но главное даже не в этих мотивировках жестокости Дессальво, – порой они слишком прямолинейны, иногда вовсе отсутствуют. Авторов сам Дессальво интересует как повод для исследования общества, в котором он живет и которое его породило. Полиция, изучив ряд убийств, бессмысленных в своей жестокости и садизме, приходит к выводу, что это дело рук сексуального маньяка, и начинает исследовать дно Бостона, то, что обычно скрыто за респектабельным фасадом крупного преуспевающего буржуазного города. Полиэкранное изображение разных лиц, примененное в фильме, точно сливается в одну безобразную, мерзкую рожу того душевного социального подполья, которое скрыто за процветающим фасадом города. Само общество оказывается двойственным, оно несет на себе проклятие стивенсоновской фантазии, превращая ее в реальность социального устройства. Хайд – уже не дерзкий опыт ученого, не подавленные импульсы отдельного человека, не безумие одиночек, а будни западного общества, его Постоянная составляющая.

И вот ситуация «Правящего класса». Парадоксальная и логически неопровержимая, как все в этом фильме.

Доброго Джека Эрла Четырнадцатого все считают сумасшедшим. Да он и есть

29

параноик, не желающий считаться с окружающим его миром, не желающий видеть окружающего его зла. Но его же, ставшего маньяком-убийцей, Джеком-потрошителем, все считают нормальным, здоровым человеком. Ведь он так разумно призывает к твердости, к разумной жестокости, к введению смертной казни во имя порядка, к беспощадной борьбе с варварами, стоящими у стен империи. Бедняга Джекил теперь должен прятать свою доброту и милосердие, иначе его просто засадят в сумасшедший дом, а мистера Хайда ждет всеобщий восторг и место в палате лордов. Конечно, при этом удовлетворять свою маниакальную страсть к убийству женщин лучше скрытно – и тихо «пришиты» тетку и жену, обвинив в преступлении старого слугу, тем более что за ним, кажется, есть какие-то левые грешки.

Так меняются местами Джекил и Хайд в той же чопорной, благопристойной Британии.

Такой виток делает история, а вслед за ней искусство, переосмысляя старый миф!

Медак не одинок в своих парадоксальных выводах. В своем знаменитом фильме «Заводной апельсин» Стэнли Кубрик показывает, как «излеченный» от агрессивности герой становится жертвой, отщепенцем в современном мире, но зато очень хорошо вписывается в него, когда одержим жаждой насилия.

А в «Правящем классе» Джек – Питер О’Тул, живая мумия, мертвец, требующий крови, выступает в парламенте с призывами к жестокости, и ему рукоплещут лорды в мантиях, превращающиеся в мертвецов.

Режиссер несколько раз, пожалуй, слишком навязчиво повторяет этот кадр: мертвецы в саванах, покрытые паутиной, на скамейках парламента – политически давно мертвый; психологически давно больной правящий класс.

Но есть в картине еще одна и, пожалуй, более жуткая финальная точка – когда камера идет по солнечному оживленному Лондону, провожая в парламент нового лорда Эрла Четырнадцатого, и над улицами, парками, набережными, площадями несется дикий звериный визг, вопль, в котором жажда крови и смерти. В этом контрапункте звука и изображения рождается образ того климата насилия, в котором живет сегодня буржуазный мир.

Ю. Ханютин

30