Пролетая над гнездом кукушки (1975): материалы | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

«Полет над гнездом кукушки» // Видео Дайджест. – 1991, № 6. – С. 49-50.

«Полет над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cuckoo s Nest), 1975. «Юнайтед артистс». Пр. Сол Зейтц и Майкл Дуглас, реж. Милош Форман, сц. Лоурен Хоббен, Во Голдмен по одноименному роману Кена Кизи, оп. Хаскелл Уэкслер, комп. Джек Ницше. В главных ролях: Джек Николсон, Луиза Флетчер, Уильям Редфилд, Уилл Сэмисон. 129 мин.

Гнездо кукушки – это сленговое выражение, которое обозначает психиатрическую больницу. Именно в стенах лечебницы для умалишенных и разворачивается действие фильма. Конечно, это учреждение, каким оно предстает на экране, не очень соответствует нашему представлению о подобного рода местах, но суть его та же. Это вотчина людей, которые твердо знают, как должны жить другие, метафора общества, стремящегося лишить человека индивидуальности, принудить к конформизму. Самая большая опасность для этого общества – человек, не терпящий насилия, унижения, имеющий смелость оставаться самим собой.

Так и железный порядок старшей медсестры Ретчид – типичной чиновницы, очень напоминающей наших функционерш, – разваливается тогда, когда в отделении появляется уголовник Мак-Мерфи, который решил в психиатрической больнице отдохнуть от тюремной работы, но оказался не там, где ему хотелось бы. Мак-Мерфи пытается бороться: сестра Ретчид выключает телевизор, но пациенты под его предводительством переживают воображаемый финал бейсбольной трансляции; населению больницы запрещен выход за ее пределы, но он устраивает им прогулку. Система не может допустить столь явного и открытого противодействия; вслед за сестрой Ретчид в действие вступают врачи.

Мак-Мерфи возвращается в отделение клиническим идиотом, ему делают лоботомию. Больше он не сможет смущать других, его участь станет страшным предостережением тем, кто знал его живым, ироничным и своевольным. Но бунт Мак-Мерфи не проходит бесследно. Другой пациент больницы, гигант, утративший когда-то вкус к жизни, принимает у него эстафету: порыв человека к свободе, пусть даже смешной, сумасбродный, инфантильный порыв, все равно прекрасен и благотворен… «Полет над гнездом кукушки» отмечен Киноакадемией не только как лучший фильм года. Золотые статуэтки получили сценаристы, режиссер-постановщик М. Форман, исполнители главных ролей Джек Николсон и Луиза Флетчер. В ежегодном опросе-конкурсе журнала «Советский экран» фильм отметили и советские зрители: в стране «карательной медицины», считавшей болезнью инакомыслие и жажду свободы, блистательный философский фарс М. Формана звучал острей и драматичней, чем в США.

ИЗ ЗАРУБЕЖНЫХ ЛЕНТ НА «ОСКАР» ПРЕТЕНДОВАЛИ «ЗЕМЛЯ ОБЕТОВАННАЯ» АНДЖЕЯ ВАЙДЫ (ПОЛЬША), «ЗАПАХ ЖЕНЩИНЫ» ДИНО РИЗИ (ИТАЛИЯ) И ДРУГИЕ КАРТИНЫ, НО ИХ ОСТАВИЛ ПОЗАДИ ФИЛЬМ «ДЕРСУ УЗАЛА» КУРОСАВЫ, ПОСТАВЛЕННЫЙ В СССР.

Пружинин Борис. Только ты // Ровесник. – 1988, № 5. – С. 29-31.

Многие читатели «Ровесника», наверное, уже посмотрели или, надеемся, еще посмотрят фильм Милоша Формана «Полет над гнездом кукушки». Фильм из категории тех, которые называют «спорными». И заметки философа Бориса Пружинина об этом фильме – тоже спорные. Публикуя их, мы предлагаем читателям поделиться с редакцией своим мнением.

Только ты

Борис ПРУЖИНИН, кандидат философских наук

И вот что интересно, в многочисленных и, в общем, восторженных отзывах, которые мне приходилось слышать об этом фильме, отсутствовала, как правило, одна важная деталь. Настолько привычная и важная, что это вряд ли могло быть случайным. Все рассказывавшие о фильме избегали прямого ответа на простой и ясный вопрос – «про что фильм?».

Нет, конечно, мне обстоятельно рассказывали, что фильм о том, как в психиатрической больнице из здорового человека делают больного, а из больных делают еще более больных людей. Намекали, что фильм – о «карающей психиатрии»; и обобщали – о нашем «безумном мире». Однако никто мне не говорил, что фильм, например, ПРО карающую психиатрию или ПРО наш безумный мир. А ведь «ПРО ЧТО» – это самое главное. Мы говорим – «про любовь», «про войну», «про послевоенную деревню» – и ясна тема, ясны психологические типы, ясна суть, повторяю, суть конфликта. Детали, переживания – за тем и идем в кино. И зачастую мы даже и не ставим вопрос: а, собственно, что нового мы узнали? Да и надо ли узнавать? Ведь фильм художественный. Смотри, переживай, а за знаниями ходи на научно-популярные фильмы. Есть во всем этом доля правды, не спорю. Но только доля. Ибо бывают и иного рода художественные произведения, говорящие нам нечто новое об этом известном мире и о нас самих, или, по крайней мере, напоминающие нам о чем-то прочно забытом, так прочно, что мы даже и не можем точно сказать, «про что» они, эти фильмы. Ну про что, например, «Зеркало»? Или «Сталкер»? – не приключенческий же это фильм. Мы лишь чувствуем (в том и искусство художника), про что они. Осмысливаем их мы сами. И это требует от нас напряженной работы мысли, поиска, догадок.

Мне кажется, что фильм прост, и отнюдь не замысловатая символика мешает понять, про что он. Просто давным-давно известная и множество раз художественно изображенная тема представлена в нем под таким непривычным и неожиданным углом зрения, что сначала испытываешь сомнение, а о том ли это. И я в общем не был особенно удивлен, когда мне рассказали о рецензии, автор которой недоумевал: зачем нам (с вами) этот фильм нужен? Ведь, во-первых, так давно уже нигде не лечат (во всяком случае, так не лечат в отечественных больницах), а во-вторых,… если этот фильм и намекает на какие-то наши (с вами) обстоятельства, то и намек получается какой-то неуместно стыдливый, вроде «фиги в кармане», ибо уж очень он общий, расплывчатый. И рецензент был бы прав, если бы фильм действительно был «про больницу», про методы лечения, про ответственность врачей и про ответственность вообще. Но фильм-то про другое. Фильм про свободу, про то, как не просто ее обрести, не теряя ни себя, ни ее.

Итак, о свободе, точнее, о том, без чего свободы нет и быть не может. Но что можно об этом сказать нового в наше время мощных освободительных движений, когда за свободу борются все? Ведь знают же, за что борются? Знают, точнее, узнают. И в этом узнавании – опыт борьбы за свободу, опыт успехов и неудач. Ибо борьба за свободу отнюдь не всегда завершается желаемым результатом. Да и любопытно, что в наше время ни кто не скажет, что борется против свободы, все только за… Правда, понимают ее по-разному – ведь самые диктаторские режимы XX столетия именуют себя демократиями. Выборы и прочее… Есть о чем задуматься. Но не о конкретных социально-политических проблемах фильм Формана. Обретение свободы – это и личностная проблема. Не случайно «Манифест Коммунистической партии» провозглашает в качестве цели построение такого общества, где «свободное развитие каждого является условием свободного развития всех». В судьбе отдельного человека как в капле воды отражается весь мир с его сложностями и проблемами, отражается неповторимо, уникально, но весь. И потому касается всех. Про это, про общезначимое и рассказывает нам фильм-притча.

Отделение психиатрической лечебницы. Группа больных, каждый из которых болен по-своему, но все они одинаково болезненно переживают свою болезнь, свою неполноценность. Старшая сестра – мисс Рэтчед (фамилия медсестры «говорящая», в русском переводе романа К. Кизи, опубликованном в журнале «Новый мир», 1987, N9 7–10, – мисс Гнусен) – полновластная хозяйка отделения. Она властвует, решая и распоряжаясь, не только как Старший медицинский работник – в ее руках огромная власть над душами больных, и власть эта держится на «системе» лечения. Она крайне проста: больным постоянно напоминают о том, что именно привело их в больницу, и тем самым вызывают приступы болезни и сознание ущербности, как раз и позволяющее Старшей сестре безраздельно властвовать. Более того, в больнице налажена система «самотерапии» – на общих собраниях Сестра лишь указывает на уязвимое место того или иного больного, остальное делает коллектив, который, сначала смущаясь, а потом со все большей злобой и азартом, добивает несчастного. Так устанавливается Порядок, хранительницей которого является Старшая сестра. Порядок угнетения. И в этот порядок врывается Макмерфи.

Главный герой фильма далеко не ангел. Начать с того, что он симулянт. В больницу он попадает из тюрьмы, надеясь «перекантоваться» остаток срока. Да и в тюрьму он попадает не первый раз… Да и вообще… Одним словом – не ангел. Но есть в его характере черта, которая вызывает уважение: Макмерфи не только не склонен предоставлять кому-либо право решать за себя (во всяком случае, не склонен отдавать его без боя), но он к тому же искренне уверен, что таким правом обладает каждый.

И веселый анархист Макмерфи сталкивается с Порядком. Он с удивительной непосредственностью не принимает несамостоятельность больных, он зовет их к самостоятельности, взывает, уговаривает, хитрит и – что самое главное – полагается на них. И они, больные, преображаются на глазах… Таков первый пласт в смысловой иерархии этого фильма, Я не думаю, что в этом пласте есть нечто такое, чем можно было бы нас удивить. Схема подавления человеческой свободы здесь проста и легко узнаваема, как легко узнаваема Старшая сестра – и в семейном деспоте, и в вожаке, и в Отце народа (помните «Осень патриарха» Г. Гарсиа Маркеса?). Есть нечто и от народных сказочных традиций в непокорном хитроватом весельчаке Макмерфи Р. П. Он, безусловно, симпатичен нам. Но… но не весельчак Макмерфи приносит больным освобождение, свободу. Нет у него для этого сил.

Легким, почти незаметным поворотом сюжетной линии вводит нас Форман в новый пласт жизни-притчи. И многое в нем предстает иначе и сложнее, чем казалось. Макмерфи добивается некоторых успехов, а дальше ситуация как бы застывает. И не потому, что Макмерфи сталкивается с Сестрой – сами больные хотят свободы, но в не меньшей степени боятся ее. Если бы речь шла только о том, чтобы стряхнуть с себя власть Сестры, чтобы проснуться… Суть дела в том, что в больнице они находятся добровольно и могут покинуть ее в любой момент. Могут, но не хотят. У них разные мании, но есть нечто объединяющее их – они все спрятались в больнице, они добровольно отдали свою свободу, отдали за право уйти от мира, где им приходилось действовать самим, самим решать и расплачиваться за свои решения и действия и где каждый из них так или иначе потерпел неудачу, лишился веры в себя и обрел усталость и вечный страх перед этим миром с его свободой.

Можно было бы, наверное, снять еще один остросоциальный фильм о мире, который лишает человека уверенности в себе, где свобода оборачивается жестокой конкуренцией и пр. У Формана это, наверное, получилось бы. Но фильм Формана не об этом. В любом мире, будь он сколь угодно «мягок», свобода – это решение. Это бремя решения, свобода – это значит, всю ответственность брать на себя и все, что ты сделаешь, – твое, твое, твое, хотел ты это получить или нет. Трудно дышать разреженным воздухом свободы. Эйфория легкости, необремененности всякими нормами, инструкциями, параграфами быстро сменяется ощущением незащищенности. Страшно преступить через норму и брать на себя бремя свободы. И об этом не худо было бы знать, кто желает ее иметь. К свободе надо готовиться, а несчастные больные уже разочаровались в ней. Мир показал им внятно и жестоко, что они не готовы к свободе, что у них нет сил нести на себе ее бремя. Мир, где человек делает то, что он хочет, – мир их мечты, они хотели бы туда, в этот мир, но они его боятся.

Именно такой страх и отдает их в руки Старшей сестры, а совсем и не ее «терапия», не ее жалкие ухищрения. Впрочем, почему ухищрения? Почему сарказм? В этом пласте бытия иначе выглядит и сама мисс Рэтчед. Несчастные, уставшие люди отдают ей непосильный для них груз решений, выбора, ответственности, и она принимает это бремя, принимает со всей ответственностью и серьезностью, на какую только способна. Она служит им, она освобождает их от бремени, она служит свободе. В конце концов, если люди выбрали покой, то покой для них и есть свобода, покой, а не решения и ответственность. И кто-то им должен дать такую возможность, кто-то должен взять заботу о них на себя и решать, что для них лучше, а что хуже, что им нужно на самом деле, а что – нет. Странная терапия? Но она же нужна для них, для больных, для того, чтобы они не утеряли чувство реальности, ибо стоит им забыться – и они вновь лицом к лицу столкнутся с жестоким миром, и крах их будет еще страшнее. Конечно, тот, кто умеет переступить через свой, именно свой комплекс неполноценности, – выздоровеет. Именно поэтому со всей ответственностью берет на себя Сестра тяжкий труд – копаться в подробностях чужого падения. Неблагодарная, но честная задача, задача честного слуги, посвятившего себя служению свободе, – развеивать чужие иллюзии. Это не то что безответственные, никаких серьезных целей не преследующие шаги иллюзиониста Макмерфи. А впрочем, так ли уж бескорыстен этот Макмерфи? Ведь он и не скрывает причины, толкающие его на конфликт с Сестрой, – он хочет делать то, что он хочет и когда захочет, и совершен-

но не замечает, что другие хотят покоя, и только покоя. Он, он, он, для себя, для себя, для себя. Он сталкивается с Сестрой не ради свободы вообще – свободные люди нужны ему, чтобы играть с ними в карты и обыгрывать их (не обманывать), чтобы слушать его, быть его зрителями, напарниками. Для себя старается Макмерфи, нимало не заботясь о том, что его игра, может быть, и не нужна и опасна для окружающих, которые возомнят себя столь же свободными, как и он (единственный настоящий заключенный), а потом… вновь падение.

Да, возомнят, да, возьмут на себя, и будет вновь падение. Но не может человек без этого, в этом сущность его. Человек свободен. И это не фраза, а факт. Волк родится волком, заяц – зайцем. И не выбирают они, кем им быть, и не несут ответственности ни за то, кто они, ни за то, что делают. Обвинять волка в том, что он безжалостен к зайцам, а зайца – за то, что он безропотно мирится с таким положением, – глупо. Это лишь человеку дано быть всем. Он, кстати, может быть и зайцем, и волком. Но самое трудное – быть человеком, самому решать, кем быть, и отвечать за свои решения и перед самим собой, и перед миром. Человек, лишенный этого права, возможности, – лишен сущностной человеческой черты, он калека по самой своей сути. Можно быть человеком без рук, без ног, без глаз. Но нельзя быть человеком без свободы. Оттого и тянутся к Макмерфи больные, оттого и не приемлем мы служение Сестры, оттого и прощаем мы незамысловатый эгоизм Макмерфи. И вновь распадается структура фильма: Форман вводит нас в третий смысловой пласт размышлений о свободе. Может быть, именно потому, что свобода других есть для Макмерфи потребность, вырастающая из простого, вполне корыстного интереса, тянутся к нему больные. Это естественный для Макмерфи интерес, выражающий его суть, а стало быть, естественным является и взгляд на других как на вполне свободных субъектов. Больные ничем не обязаны ему за его взгляд, и это обстоятельство избавляет их от самой изощренной формы угнетения – угнетения служением.

Отказаться от себя ради других, ради свободы других. Звучит благородно! Но есть в этой позиции страшный искус для того, кто служит, и страшная опасность для того, кому служат. Не случайно мы избегаем отдавать кому бы то ни было свои права, даже тяжелые, не случайно восстаем против неумеренной заботы о нас, против неумеренной опеки. И тем более резко восстаем, чем с большей самоотдачей распространяется на нас чье-либо служение. (Что свободный рабовладелец оказывался в рабской зависимости от своих же рабов, без которых он и шагу ступить не мог, знают все, но отчего бывают так грубы дети, для счастливого детства которых родителями отдано, кажется, все – об этом часто не догадываются.) Нельзя служением освободить, служением свободе можно лишь закабалить. И об этом прекрасно знают диктаторы самых различных мастей – они ведь только служат своим народам и берут тяжкое бремя ответственности на свои плечи. А в ответ требуют только одного – благодарности, обязывающей принимать их служение: не пытайтесь освободиться, будьте благодарны ним за то, что мы взвалили крест вашей ответственности на себя. Да, никакой слуга, даже самый выдающийся, никакой Герой не может дать свободу. Свободу вообще нельзя дать. И Макмерфи ее никому не дает, он лишь будит в людях веру в свободу, веру в себя. Хотя то, что обретают больные в общении с Макмерфи, – это еще далеко не свобода.

В странную ситуацию попадает Макмерфи. Его естественное свободолюбие будит в людях желание свободы, но и только. Это желание не способно преодолеть страх. И логика событий увлекает Макмерфи… к служению. К тому самому, о котором мы только что говорили. Больные ждут: он их защитник, их герой, он даст им свободу. Но Макмерфи чувствует – вступая в борьбу за их свободу как слуга свободы, он теряет свободу сам. И именно эта потеря, этот вынужденный отказ от себя – а не мисс Рэтчед, не Старшая сестра – мешает Макмерфи. Он не выдерживает, пытается бежать. И в его попытке побега не только страх за себя, но и нежелание уподобиться мисс Рэтчед.

Мисс Рэтчед. Ведь она-то служит. Она берет на себя бремя чужих забот, более того, она берет на себя обязанность напоминать этим чужим людям об их неполноценности. Воспринимая, однако, свое служение как долг принимать на себя чужие решения, решая за других, она как бы примиряется с их несвободой. Более того, круг, как правило, замыкается довольно быстро – лишь их несвобода делает осмысленным ее существование. И несвобода становится нормой. Порядком. О, сколько диктаторов, бытовых и политических, начинали со служения свободе и довольно быстро приходили к странной мысли, что они нужны лишь несвободным людям. И всячески калечили души людей, чтобы убедить их в нормальности такого порядка. Однако это лишь кажется, что из человеческой души можно сделать все что угодно, сделать ее послушной, например, и это будет нормой. Не человек – сам себя, а именно кто-то – его. Ведь в душе у человека нет ничего определенного. Он же свободен, человек, а свобода – это произвол. Именно потому человеку нельзя довериться и нужен Порядок. Нет закона в душе человеческой, и закон приходит извне, его внедряют, будто душа человеческая – это пустота, каверна, требующая заполнения.

Но когда действуют исходя из такого представления о человеке, душу калечат, рождая бессмысленный, а потому непредсказуемый бунт. Этого боится Старшая сестра. И ходят все время по отделению три настороженные черные тени – три санитара. Мисс Рэтчед не верит себе, не верит – и ненавидит больных. Отнять свободу – все равно что запретить дышать, и больные платят ей тем же.

Но ведь и Макмерфи не дал больным свободу. Ее вообще нельзя дать, как нельзя отнять. От свободы отказываются и свободу завоевывают. Но для последнего нужно захотеть, очень захотеть принять на себя бремя свободы. Точнее, нужно понять, что свобода – это долг, это обязанность человека. Мисс Рэтчед не свободу у больных отнимает – она лишает их чувства долга. Долг выполняет только она, она берет на себя долг быть человеком. А что может дать Макмерфи? Как может он заставить больных принять на себя бремя свободы? Если это не служение, то остается только одно – самопожертвование. Рэндл П. Макмерфи жертвует собой.

Самопожертвование – только миг, но этот миг прорывает все три пласта бытия. Не всегда самопожертвование совпадает с финалом жизни. Оно происходит зачастую на наших глазах, и мы даже не замечаем жертвы. Но в том-то и дело, что жертвы, которые легко увидеть, совершают те, кто служит, герои. И они получают свое вознаграждение. «Звездные часы» человеческой самоотдачи бесценны, они не требуют платы – они требуют взять на себя ответственность, от которой уже никто не может освободить. И после гибели Макмерфи взрывается всплеском свободы Вождь, огромный индеец, прежде отдавший все свои права почти без остатка, взрывается мощным свободным ураганом и разрушает то невозможное место, где люди существуют без свободы, место столько же невозможное, как гнездо кукушки. Так кончается этот фильм-притча, фильм про свободу, напоминающий нам об истинах, которые, возможно, и не новы, но о которых почему-то редко вспоминают в век, когда за свободу борются повсеместно.

«Кто-то пролетел над гнездом кукушки» // Ровесник. – 1976, № 9. – С. 19-21.

Вообще-то это название фильма, которому в 1976 году присудили премию Американской академии киноискусства. Позолоченную фигурку мальчика, «Оскара», получил наконец-то один из самых, пожалуй, интересных актеров современного американского кино. Джек Никольсон (он на фотографии – слева, о центре продюсер фильма Майк Дуглас, а справа – бессменный ведущий церемонии награждения, комик Боб Хоуп. Но о самой церемонии позже). До этого Никольсона уже четыре раза выдвигали на «Оскара», но наград он так и не получал. Не только лицо его, но весь образ, типаж, если хотите, непривычны и выпадают из голливудовских стандартов; он не «американский герой» типа Дугласа Фербенкса, и не самозабвенный, так мило всех шокировавший истерик, подобно Джеймсу Дину. Талантливый актер, но уж никак не «звезда» в голливудовском понимании этого слова.

Никольсон о своем «Оскаре» сказал так: «Эти, о жюри, похоже, сами свихнулись, раз дали премию моему «сумасшедшему».

«Сумасшедшего» Никольсон ставит в кавычки – никакой его герой не безумец, наоборот, он – его герой – случайно попал, вернее, был заброшен в «кукушкино гнездо», в сумасшедший дом. Он и там ведет себя как нормальный человек с нормальными реакциями, что, на взгляд местных эскулапов, совершенно определенно доказывает его безумие. Мало того, на поверку и пациенты оказываются не такими уж ненормальными – просто честные люди: ну а разве это не безумие в мире врунов? Никольсон поднимает в лечебнице восстание, спасая себя и остальных от «кукушек» – нормальных лгунов. И герой его погибает – «кукушки» оказались сильнее.

Такова пятая, повторяем, пятая попытка Никольсона о конкурсе на завоевание «Оскара». Еженедельник «Нью-Йорк таймс мэгэзин» писал: «Эта его роль – еще одна о целой галерее созданных им образов «совсем-не-героев», то есть антигероев нашего времени в США. Никольсон точнее других сумел показать этих неудачников, людей отверженных, выброшенных за борт. И молодежь Америки увидела о образах, созданных Никольсоном, и особенно в последнем его фильме, символ своей борьбы против бездушного милитаристского общества и символ своего недавнего разочарования (так еженедельник характеризует период после подъема «молодежной революции» шестидесятых годов. – Ред.). Так Никольсон стал царящим антигероем американского кино».

Но отчего же на этот раз Голливуд благосклонно отнесся к постороннему о «кукушкином гнезде» (ибо образ этот можно и на Голливуд в целом перенести: если фильм – сатира на общество, то Голливуд – сцена и экран этого общества). Собственно говоря, не в самом «Оскаре» дело – «Оскар» лишь ежегодный финал бурной киножизни, но все же, если награда дана фильму, для Голливуда нетрадиционному, более того – направленному против этих традиций показного оптимизма и благополучия, значит, и с самими традициями что-то происходит?

Вы прочтете в этой подборке несколько зарубежных очерков, посвященных Голливуду, его традициям и метаморфозам.

СВАЛКА СНОВ В ГОРОДЕ ЧУДЕС

Плач на смерть Голливуда начался еще в шестидесятые годы. Рыдания, конечно, несколько преждевременны – Голливуд все еще делает фильмы и деньги, правда, меньше фильмов, но зато больше денег. И все же позолота сошла. Голливуд теперь не легенда, просто город, обладающим определенной специализацией. Он делает фильмы так же, как Детройт делает автомобили. Ну а что же станет со всеми нашими фантазиями, которыми Голливуд так удачно пичкал нас? Если студии были, но меткому выраже-

нию режиссера Натаниэля Уэста, «свалкой снов», то куда теперь мы денемся с нашими снами?

Ах, какие были сны! Как мы любили их – обворожительных, мягких красавиц и шампанское в плавательных бассейнах; вечный полдень и деньги, сыплющиеся, как осенние листья; борзые на газонах; город фантастических шансов и молниеносного успеха; место, где мужчины были мужчинами (по крайней мере, некоторые из них), а богачи – настоящими крезами.

Поначалу Голливуд олицетворял собой вечный праздник необыкновенной любви. Он олицетворял стремление смелых удачников к необъятным просторам Дальнего Запада. Правда, была в вестернах и вторая линия: трусость и предательство, поражение и смерть. И эти образы не соперники. Двуголосие «удача и поражение» – в звуке имени Голливуд. Потому что Голливуд – это реальная земля, завоеванная мифологией.

Безусловно, голливудовский миф был созданием газетных колонок светских сплетен, журналов для поклонников кино и ежевечерней общенациональной болтовни. А посему публика, терзаемая собственными, самыми обыкновенными бедами, время от времени испытывала сильное искушение выудить правду. И тогда те же голливудовские пресс-агенты услужливо предлагали ей горькие и ожесточенные исповеди актеров. Но корабль голливудовской легенды даже не вздрагивал от такого торпедирования. Подобный же эффект достигался рассказами о кухонных добродетелях звезд: как они любят своих детей, вершат добрые дела, обедают при свечах с любящим и самым что ни на есть законным супругом, и спокойные, такие семейные лица их освещены пламенем камина в столовой их премилого и не слишком дорогого домика… Эти прелестные картинки не улучшали и не ухудшали привычного голливудовского образа – современного Вавилона, Рима периода упадка, столицы блуда и крупнейшего сумасшедшего дома всего западного мира…

Насилие! Вот один из мифов, которым мы великодушно наделяем Голливуд: не та сила, которая, не дай бог, меняет мир или смещает правительства, а сила, которая ощутимо сворачивает людям челюсти набок; именно этот тип силы нас и восхищает.

Есть еще одна вещь, которой мы охотно дозволяем Голливуду поиграться. – неудачливость. «Что с ним случилось?» – спрашивает один из персонажей романа Бадда Шульберга о знаменитом писателе. Ответ следующий: «Голливуд». Подразумевалось, что Голливуд равнозначен загубленному таланту, гению, купленному, использованному и выброшенному за ненадобностью. Но сколько в таком крушении было обаяния! Нам никак не удавалось, пересказывая сюжет о голливудовской неудачливости, придать своему голосу приличествующий скорбный тон. Голливуд сам по себе служил алиби для всех видов неудач…

Язык, на котором говорили об актрисах и актерах, был языком торжественной мессы. Боги и богини, короли и королевы. Но вспомните детские сказки – монархи приходят и уходят, они царят и умирают. И они непременно прельстительно и недостижимо одиноки. Смерть Мерилин Монро вовсе не оборотная сторона ее успеха. Это естественное завершение ее истории. Закат Джуди Гарланд, пусть мучительный для сердец поклонников, не был ни шоком, ни сюрпризом. Это случилось с актрисой, чья жизнь начиналась волшебной сказкой, на другом конце радуги.

Голливуд – это камуфляж, клоунада, блестящий фасад скучной жизни. Джек Уорнер 1 на заре звукового кино выкинул как-то из мьюзикла песенку с такими словами: «Я бреду по улице Горя, по бульвару Разбитой Мечты» – песенка была «слишком нервирующей». Теперь таких песенок не боятся. Вот и еще один миф нашел свое место на свалке: Голливуд – это разочарование, тоскливое лицо за оживленной маской, весьма суровая правда, рассказанная фривольным языком веселого дома. Разве это не достижение Голливуда по части производства суперснов! Но ведь и сама свалка снов – тоже сон.

…Голливуд – чемодан с двойным дном. Вспомните обычный экранный образ: целующаяся парочка. Вся рекламная машина киноиндустрии приглашает нас перенести этот поцелуй в личную жизнь актеров, за рамки фильма и границы экрана. Это достигается следующими способами: срочным изготовлением заэкранного романа между звездами с одновременным яростным отрицанием возможности подобного романа. Правда же заключается в том, что сами актеры чаще всего отчаянно ненавидят эти дубль-поцелуи, а система таких намеков нацелена на то, чтобы создать у зрителя ощущение недозволенности поцелуя, как будто ему выдали лицензию на право подглядыванья в замочную скважину.

Система обмана потрясающе сложна, и нет ничего удивительного, что сами обманщики обманываются. Этот самообман хорошо показан в фильме Натаниэля Уэста «День Саранчи». Здесь туалетный столик «выкрашен под некрашеную сосну». Больной старый актер не знает, действительно ли он болен, или только играет больного. «Я теряю сознание», – стонет он и изумляется собственной реакции на слова – он действительно теряет сознание. В конце фильма едущий в автомобиле герой не может понять – исходит ли вой сирены от преследующего его полицейского автомобиля или это он сам передразнивает такой вой. И он нервно ощупывает свой закрытый рот. Уэст будто говорит: «Голливуд настолько упорно имитирует жизнь, что жизнь сама спасается от него бегством».

На этой свалке масса снов, и я лишь начал перечислять их… «Гак неужто мы уже не пользуемся такими широкими возможностями и в самом деле больше не играем в эту игру? Да, в некоторые из этих игр мы уже не играем. Многим нас теперь не поразишь. Да и большинство наших кинозвезд подались на телевидение, и ярмарка тщеславия располагается теперь здесь – у телевизора легче говорить о парикмахерах и возлюбленных кинозвезд. Но прежнего шарма в таких разговорах, увы, нет – телевизор уж больно домашняя штука. Актеры и актрисы на телеэкране – просто работяги, наследники скоморохов и галерники сцены, а отнюдь не монархи прежних киношных времен. Они не возбуждают более трагического ощущения сказки. Звезды теперь не только, смотрят вниз, они спустились на землю.

Эти заметки не тоска по тоске; это всего лишь рассказ о меняющейся погоде, да и не стоит тешить себя мыслью, что все эти привычные сны окончательно покинули нас, зачастую они просто нашли новую свалку: политику, этот непрекращающийся парад вымысла, который так напоминает своими скандальными делишками старый Голливуд. Вся Америка превратилась теперь в гигантскую киностудию, в раскаленном юпитерами воздухе которой носятся деловые вопли всевозможных «импресарио» и «режиссеров». Если уж вам нужны примеры, то в конце концов все мы раз в четыре года поем и пляшем в мьюзикле «Выборы».

Майкл ВУД, американский писатель

Перевела Н. РУДНИЦКАЯ

СНЫ ДЛЯ СОНИ

Мы уже битый час сидим в кафе «Фигаро» на улице Мельроз, что в Лос-Анджелесе. Эдди нужно ехать в город. «Вернусь часа через три, а ты тут пока потолкайся», – сказал он. Оглядевшись, увидел сидевшую неподалеку красивую девушку: «О, гляди-ка, Соня. Поболтай с ней: обогатишь свои знания о жизни».

– Это Соня, а это Виктор. – сказал Эдди и вышел.

– Ты кто? – спросила Соня.

– По правде сказать, я не очень себе это представляю. – ответил я. – Здесь я турист. Поляк, приятель Эдди.

Соня усмехнулась и спросила, не видел ли я «Профессию – репортер» Антониони. Не видел.

– Сейчас модно говорить, что ты не знаешь, кто ты. В этом фильме Джек Никольсон на вопрос девушки отвечает: «Я был кем-то другим, но сменил этого другого на нового». А вслед за этими словами – пламенная любовь.

Сказав это, Соня подала мне через стол руку, и мы стали приятелями. В свою очередь, я ее спросил, кто она.

– Действительно не знаю.

Я рассмеялся. Никто не знал. Никольсон, я, а теперь н Соня.

– Не смейся. По крайней мере, я знаю, кем буду.

– Кем?

– Как это кем?..

Семь лет назад Соню звали Линдой. Ей было девятнадцать, она жила в штате Висконсин на севере страны и готовилась к поступлению в университет. Биология, потом медицина. Направила заявления в несколько университетов, некоторые из них дали согласие ее принять. Впервые она пересекла границы своего штата и через некоторое время оказалась в Лос-Анджелесе.

Тут ей понравилось. Большой город, приятный климат, солнечно. Захотелось пожить тут дня два. Повстречала Фреда. Двадцативосьмилетний, симпатичный. Пошли в кино, а потом ужинать.

«И тут мне Фред сказал, что у меня киновнешность: силуэт, жесты, лицо. Посоветовал остаться в Голливуде. Здесь во мне нуждаются и оценят. Сделают звездой. Он хорошо знает одного ассистента режиссера и завтра же представит ему. Фред читал его сценарий и полагал, что я могла бы в будущей картине сыграть «женщину-ангела».

Купили вина и поехали в мотель, где я жила. Фред говорил о кино, о жизни актеров, об успехах. Большой мир, большая публика. Прямо рукой подать. Большая надежда…

На следующий день утром я пошла в ближайший магазинчик и накупила газет. Ждала Фреда, разглядывала снимки, подходила к зеркалу. Нет, я ни в чем не уступала звездам, которые на фотографиях… Фред не пришел.

Я поехала в Голливуд. Ходила по бульварам, выпила море кофе в барах. Чувствовала обращенные на меня взгляды. Раз уж на меня обращают таксе внимание, не может быть, чтобы меня никто не нашел. Обойдусь без помощи Фреда.

Так продолжалось несколько дней. Одно и то же. Взгляды, успех на ганцах, знаки внимания. Прямо кино! Не было только киношника, зато была надежда. Не сегодня, так завтра…

И я осела в Голливуде. Как Соня. В этом новом имени было больше шика. Сняла комнату, написала родителям, что буду учиться в Лос-Анджелесе. Поверили. Стали посылать деньги на учение, на комнату, на жизнь. Сначала было хорошо: ходила в кино, гуляла по улицам, расширяла круг знакомых.

_______
1 Совладелец студии «Уорнер Бразерс». – Прим. ред.

Через два месяца познакомилась с режиссером, который взял меня на пробные съемки.

Но потом мне сказали, что на фильм нет денег. Правда, у продюсера остались мои фотографии, и он обещал дать знать, как только найдется подходящая роль…

И я стала ждать.

Родители думали, что я учусь. В письмах домой описывала студенческую жизнь. Однажды предложила своему знакомому снять про это фильм, вот был бы сценарий! Знаешь, что он мне ответил? Слишком надуманно, нереально и вообще лишено смысла.

Через три года мой обман обнаружился. Семья прекратила присылать мне деньги. И я перестала писать домой.

Сначала тратила кое-какие сбережения. Потом устроилась продавщицей. Тяжкий труд, плохонький магазинчик. Кухонная посуда – кинозвезды туда ни ногой. Потом стала официанткой в хорошем ресторане, так что теперь у меня больше шансов. Приходит множество актеров, режиссеров, продюсеров. Может быть, кто-нибудь меня и «откроет»…»

Вторник 8 апреля 1974 года выдался довольно пасмурным. С утра дождь, ветер, холод, который часто бывает в Южной Калифорнии в эту пору. Только для любителей кино погода не помеха. Еще не было пяти, а у входа в «Мьюзик Центр» уже толпились зеваки. Сегодня Большой Праздник кино – вручение наград киноакадемии – «Оскаров».

Прошло уже несколько недель с тех пор, как академия огласила список кандидатов на награду. По пять человек на каждую из двадцати одной категории конкурса. Сегодня будут обнародованы результаты голосования трех тысяч членов академии. Из пяти кандидатур выбирается только один счастливец.

Сто пять деятелей кино прибудут за наградами сами либо пришлют своих представителей. Но лишь двадцать один из них получит бронзовую статуэтку, а остальные восемьдесят четыре выйдут из этих дверей с цветком в руке.

«Это будет большой день Поланского», – твердят газеты: «Чайнатаун» («Китайский город») заявлен кандидатом на одиннадцать «Оскаров». Вторая часть «Крестного отца» Френсиса Форда Копполы на семь, фильм как будто неважно сделан. Начинается большое шоу, в котором ведущие роли попеременно исполняют такие известные актеры, как Боб Хоуп. Ширли Маклейн, Фрэнк Синатра.

Сначала на экране – киноистория всех «Оскаров» (премию вручают с 1929 года), своего рода история американского кино. Но вот начинается главное: ведущий вызывает лауреатов прежних лет, те берут в руки конверты с именами победителей, и зал благоговейно замолкает; пять сердец бьются сильнее обычного. Зачитывается приговор. Лауреат либо его представитель выходит на сцену, взволнованным голосом произносит несколько слов, сует иод мышку статуэтку и возвращается на свое место. Снова концертный номер, и снова приговор. Начало не слишком интересное, поскольку вначале второстепенные награды.

И вдруг взрыв! Награду в области документального кино получили Питер Дэвис и Берт Шнайдер за потрясающий репортаж из Вьетнама «Сердца и умы». У Дэвиса от волнения пропал голос. Зато Шнайдер огласил короткое заявление о том, что война, похоже, скоро кончится, и кончится как должно – победой Вьетнама. Затем он прочитал письмо главе делегации Демократической Республики Вьетнам на переговорах в Париже.

В зале воцарилось молчание. Никогда еще Вьетнам не имел и Америке подобной аудитории – тысячу кинозвезд и 65 миллионов телезрителей. Неожиданно сквозь знаменитые двери «Мьюзик Центра» на знаменитую его сцену вторглась политика.

Этого Боб Хоуп уже не мог вынести. В беседах с приятелями он давно высказывал недоумение, почему американцы не сбрасывают на ДРВ атомную бомбу. А сейчас они тут, у него под боком, эти проклятые коммунисты… Разъяренный, выбежал за кулисы и столкнулся там со столь же разъяренным Синатрой. Тот также не симпатизирует либералам; можно, конечно, послушать и их, но это уж слишком!

«Тут что-то надо сделать! Немедленно. Какая скотина!» – выкрикнул Хоуп. Вместе с руководителем телепрограммы Говардом Кохом решили: Шнайдер заслуживает осуждения. Набросали заявление: «Во имя целей академии подчеркиваем, что не несем ответственности за какие-либо политические выступления в сегодняшней программе и выражаем сожаление, что подобное выступление имело место».

Заявление прочитал Синатра. В ответ – свист и замешательство. Синатра отмежевался от политических выступлений «во имя академии», но ведь она-то, собственно, и присудила награду фильму! Фильму совершенно определенного политического содержания. Итак: первым политическим актом было решение академии, вторым – заявление Шнайдера, третьим – заявление Синатры. Каждый тянет в свою сторону.

Где они, те далекие времена, когда мир был велик, а путь от полей до дворцов казался бесконечным? Мир уменьшился, а политика распространилась повсюду. Как же ей нс проникнуть в таком случае и в «Мьюзик Центр»?

Между тем вручаются очередные награды. Победитель забирает все: и внимание публики, и фокус кинокамер. Как человек воспринимает победу, какова его реакция? Это так нетрудно предвидеть. Он может расплакаться, или подскочить в кресле, или стиснуть в объятиях сидящего рядом. Иное дело – реакция побежденного. Одно-единственное движение мускула у него на лице может рассказать нам гораздо больше о человеке, его судьбе, нежели радость победителя.

Но об этом никто в «Мьюзик Центре» не думает. Каждый хочет видеть победителей. Все чаще подскакивает на своем месте Коппола. Вторая часть его «Крестного отца» почти подряд получает трех «Оскаров» – за музыку, за декорации и за сценарий.

Близится финал, а с ним и самые важные награды. Лучшая женская роль второго плана – Ингрид Бергман за «Убийство в восточном экспрессе». Лучшая мужская роль второго плана – Роберт де Ниро, еще раз «Крестный отец».

Коппола уже четыре раза подскочил в кресле. Поланский лишь только один раз улыбнулся – когда Роберт Таун получил «Оскара» за оригинальный сценарий к его «Китайскому городу».

Еще четыре награды. За лучшую женскую роль – Эллен Берстен в фильме «Алиса здесь больше не живет». Теперь будет «Оскар» для «Китайского города». Лучшей мужской ролью может быть лишь работа Джека Никольсона в фильме Поланского. Так везде писали. И вот вскрыт конверт: Арт Керни за фильм «Харри и Тонто».

Замешательство.

Теперь награда за режиссуру – снова Коппола. И наконец, за лучший фильм года. Может быть, наконец, Поланский? Нет. И эту награду получает «Крестный отец. Часть II». Коппола забрал все, что только мог забрать.

Шоу заканчивается.

Виктор ОСЯТИНСКИ, польский журналист

Перевел В. ДУБИНСКИЙ

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ

Всего два года прошло с той церемонии «Оскара», которую описал в своем очерке Виктор Осятински. И вот новая церемония, вручается «Оскар-76». Как разительно переменилась картина! Конечно, фильмы, которым присуждали награды, также начали меняться, и уже довольно давно. Да и политика на уютную сцену «Мьюзик Центра» уже вторгалась: скандал разразился, например, в 1970 году, когда Джейн Фонда отказалась от премии, врученной ей за работу в фильме «Клют», в знак протеста против войны во Вьетнаме. И от этого победа ее стала еще более ценной.

Но теперь изменилась и сама церемония. То, что увидел корреспондент журнала «Тайм» Роберт Хьюз, похоже, даже бедную и тоскующую о славе Соню отвратило бы от соблазнов и кинонадежд. Впрочем, с Соней, может, — этого и не случилось бы: Голливуд – мастер изобретать и продавать новые мифы с нагрузкой в виде новых снов – для зрителей и тех. кого манят миражи.

«Для человека, впервые попавшего на церемонию награждения «Оскаром», все происходящее напоминает бред безумца. Торжественный ритуал прежних лет предстает сейчас, в году 1976-м, в виде жалкой пародии на субботнюю развлекательную телепрограмму. В прежние дни (все помнят это по киножурналу) звезды предпочитали появляться, как это им и полагается, по вечерам. Открывались дверцы черных лимузинов, и звезды переливались бриллиантами в магниевых вспышках, а серебристые пальцы прожекторов нервно ощупывали темное лос-анджелесское небо.

Теперь – для того, чтобы прямую трансляцию могли увидеть жители Восточного побережья, – начало назначено на семь часов (на Востоке в это время десять). Появление звезд при свете дня не более романтично, чем съезд на провинциальный школьный бал.

Как только прибывал очередной лимузин, толпа у входа – разве сравнишь ее с прежней толпой! – издавала глубокий вздох. Но вздохи эти не были вздохами разочарования или обожания прибывающие пары были, как правило, неизвестны широкой публике. Когда Элизабет Тэйлор, пожалуй, последняя из могикан старой звездной системы, для которых и была придумана церемония «Оскара», появилась на ступеньках, это выглядело как вхождение старинного крутобедрого галеона в речку, усеянную прогулочными лодочками.

Внутри, в зале, ощущение бестолковщины всего происходящего еще сильнее. С балкона многого не увидишь, актеры на задрапированной черным сцене чересчур далеки, и зрители уставили свои театральные бинокли (залог у гардеробщика 25 долларов или водительские права – эти калифорнийцы деловые ребята) в расставленные между рядами огромные телеэкраны. В каком еще конце земного шара потратят столько денег на такси, парикмахеров, туалеты и билеты для того, чтобы сквозь бинокль глазеть в телевизор?

Маржо Хемингуэй (внучка писателя, манекенщица), похожая в своем красно-белом полосатом платье на мятную карамельку, запинаясь, зачитывает имена победителей; се партнер, уверенный, что всех мужчин, присутствующих в зале, счет сегодняшнего баскетбольного матча интересует куда больше, чем вся эта болтовня, перебивает карамелькино «Победил…» своим «Индиана–86. Мичиган–68».

И все же главный приз вручен фильму стоящему – «Кто-то пролетел над гнездом кукушки». Это для многих очень неприятный фильм – о вранье и о том, что с ним пора кончать. И посему суета, происходящая на сцене, выглядит еще более жалко».

Итак, времена меняются, меняется и отношение к переменам, и Голливуду, пусть невольно, но приходится учитывать это. Только Время Перемен – это не минута и даже не год, это – всегда. Голливуд не однажды переживал крушение собственных мифов; однако всегда и оперативно он создавал мифы новые. Вспомните слова из «Нью-Йорк тайме мэгэзин», приведенные в начале подборки, – «царящий антигерой». В них, пожалуй, ключ к Голливуду и ко всей американской массовой культуре вообще: время героев ушло, пришли антигерои, но ведь и из них можно сделать кумиров, и на них можно создать моду, – и тогда кого испугает их «анти»? «Король умер, да здравствует король!»

Сам Никольсон это почувствовал – почувствовал, что болото затягивает. В послеоскаровских интервью он сказал, что, наверное, сниматься больше не будет. Не потому, что победитель, потому, что – побежден. Потому что машина по имени Голливуд оказалась сильнее. Хотя, кто знает, кино – его работа. Может, будет снимать сам. Да и то не уверен. Время покажет.

Федоров Александр, Георгий Самсонов. Киноистории обыкновенного безумия, или Сумасшедшие как самые нормальные люди вокруг // Видео-Асс Экспресс. – 1995, № 29. – С. 29-31.

Можно пи точно определить грань между нормальным человеком и сумасшедшим? И если ушедший в себя герой Дастина Хоффмана из «Человека дождя» (1988) Барри Левисона – шизофреник, го как назвать людей, готовых во имя спорного клочка земли истреблять друг Друга сотнями тысяч? Имеет ли общество право изолировать людей, не похожих на большинство, если те не проявляют агрессии? И не напоминает ли раз и навсегда заведенный порядок «желтого дома» стандартный государственный режим?

Эти и подобные им вопросы неизменно задаешь себе, когда сталкиваешься с картинами о так называемых сумасшедших. Пожалуй, наиболее яркий

фильм на эту тему – «Полет над гнездом кукушки» (1974) Милоша Формана.

Вслед за автором романа Кеном Кизи Милоша Формана волнуют проблемы ценности и свободы личности, конфронтации человека и государственного аппарата, мотив бесправия и унижения, нивелировки индивидуальности, зажатой в цепкие клещи бюрократических правил и регламентации. Между тем, «Полет…» вовсе не представляет собой некий философский кинотрактат. Наверное, жанр этого фильма близок к трагикомедии, ибо в жизни обитателей сумасшедшего дома, куда попадает некий МакМерфи – аутсайдер, которому, как говориться, не улыбнулось счастье, – смешное и печальное переплетается в причудливых и невероятных сочетаниях.

В самом деле, многие обитатели «кукушкиного гнезда» куда человечнее жестоких и бездушных охранников и медсестер. И самый нормальный человек в этом мире – МакМерфи. В этой роли Джек Николсон покоряет богатством интонаций и жестов, способностью ярко выплеснуть эмоции и тут же сыграть на полутонах, едва шевеля губами, почти неподвижно… Актер был необходим Форману именно в таком качестве, чтобы подчеркнуть основную проблему фильма – ведь МакМерфи с его взрывчатым темпераментом вносит в размеренную жизнь клиники, где все рассчитано и отмерено по часам, диссонанс бунта, хотя до его появления больные или те, кого сочли необходимым назвать таковыми, давно уже смирились со своим монотонным, полуживотньм существованием.

Оператор X. Уэкслер умело обыгрывает эту атмосферу обыденности длинными неторопливыми планами стерильно-глянцевых коридоров и палат, где серо-зеленый успокаивающий цвет отлично гармонирует с белизной халатов персонала и неумолимо-педантичной старшей медсестры.

Начиная с грубоватых, соленых шуточек, МакМерфи постепенно завоевывает авторитет вожака «кукушат», и венцом его бунта становится побег к морю и короткое путешествие на яхте. Только в этой сцене экран становится по-настоящему многоцветным. Только здесь узники клиники хоть на несколько часов чувствуют себя свободными…

И когда в финале картины великан индеец осуществляет заветную мечту МакМерфи и, сдвинув кафельную глыбу, разбивает окно и вырывается на волю, звучит щемящая мелодия: надежды, если и сбываются, то слишком поздно и совсем не так, как мечталось…

В сумасшедшем и безжалостном мире именно люди с нарушенной психикой несут в себе доброту, сострадание, нежность. В давнем фильме Фрэнсиса Копполы «Люди дождя» (1969) герой

Джеймса Каана, бывший бейсболист, выбитый из седла после тяжелой травмы, путешествует по Америке, как бы проверяя ее на человечность. Таков персонаж трагикомедии Андрона Кончаповского «Гомер и Эдди» (1989) в исполнении Джеймса Белуши – наивный, доверчивый беглец из дурдома.

Самый яркий персонаж подобного рода – мистер Чэнс Гарденер из комедии Хэла Эшби «Будучи там» («Оставаться на месте») (1979). В исполнении Питера Селлерса скромный и тихий садовник, имя и фамилия которого представляют собой игру слов – Шанс Садовник, всю жизнь проживший в доме хозяина и иначе как по телевизору мира не видевший, попадает в дом миллионера и внезапно поражает бывалых асов бизнеса и журналистки емкими и афористичными как им кажется, суждениями относительно сложнейших мировых проблем. А бедняга не от мира сего лишь пытается рассказать нечто из своей садово-огородной практики, он искренен и не желает никого вводить в заблуждение. Но общество, привыкшее за любыми словами и действиями искать аллюзии и подтексты, не способно воспринять его таким, каков он есть на самом деле. И снова повторяется ситуация – садовник кажется во сто раз нормальнее окружающих его персонажей.

А можно ли однозначно называть психопатией или маниакально-депрессивным синдромом желание героя фильма «Мистер Джонс» взлететь в небо как птица или в порыве эмоционального всплеска заменить не по нравившегося дирижера во время симфонического концерта. Ричард Гир очень точно передал противоречивое душевное состояние своего персонажа, чья взрывная экспансивность и неудержимость чувств вызывает у окружающих и, в первую очередь, у врачей серьезные опасения. Да, мистер Джонс болен, но не больше, чем другие, с виду здоровые люди. Они, в большинстве своем, лишь делают вид,

что совершенно здоровы и полностью владеют собой. Джонс же ненормален только в том, что он по природе своей непохож на других и просто физически не способен принадлежать к стае. По его собственному признанию он ведет себя как ребенок и иначе жить не умеет.

Впрочем, у такого подхода к теме есть давние литературные и культурные традиции. От искусства юродивых бродяг, скоморохов и придворных шутов до «Идиота» Федора Достоевского безумие трактовалось как своего рода просветление, озарение, переход человека на другой уровень миропонимания, позволяющий, отбросив бытовые условности, открыто, честно и бескорыстно говорить о главном, искренне выражать свои чувства и мысли.

Большой поклонник Достоевского Андрей Жулавский в фильме «L’amour Braque» (название можно перевести и как «Любовь направляет» и как «Сумасшедшая любовь») создает вольную фантазию на тему «идиота», перенося действие романа в Париж середины 80-х годов XX века, где хрупкий герой Франсиса Юстера оказывается впутанным в гангстерскую авантюру с ограблением банка…

Однако далеко не все «обыкновенные безумцы» видятся сценаристам и режиссерам Запада положительными персонажами. Итальянец Марко Феррери, например, из фильма в фильм показывает, как в обычных представителях «среднего класса» просыпаются шизофренические наклонности, порожденные дисгармонией окружающего мира, но никоим образом их не облагораживающие. Будь то патологическое обжорство как эффективный способ свести окончательные счеты с жизнью («Большая жратва»), фетишизм («Я люблю тебя»), фобия, влекущая к самокастрации («Последняя женщина») или каннибализм («Плоть»).

В образном мире Феррери шизофрения – естественное, но болезненное состояние безысходности, и только женщина с ее инстинктом жизнестойкости, воспроизведения и воспитания потомства способна сохранить авторскую надежду на «катастрофический оптимизм».

Похожие мрачные фобии преследуют и многих персонажей Питера Гринуэя. В нашумевшем «Зоо: зед и два ноля» (1985) врач хирург мечтает лишить свою пациентку обеих ног, а она сама в конце-концов также приходит к мысли, что он прав, ибо ампутировать только одну ногу означает обречь другую на страдания одиночества…

Да, хрупка эта узкая грань между безумием и «нормой». Перейдя ее, прошедший Вьетнам таксист, охваченный манией освобождения малолетней проститутки, убивает направо и налево («Таксист» Мартина Скорсезе), а любя-

щие супруги, прожив рядом много лет, начинают настоящую войну на взаимное уничтожение («Война Роуз» Денни ДеВито)…

Впрочем, есть кинематографисты, не склонные воспринимать все эти проблемы всерьез. Они принимают как данность идею о том, что в этом сумасшедшем мире все люди свихнулись. Безумие как стиль безумной жизни. Так, вероятно, можно определить суть «Сабвея» («Подземки») (1985) Люка Бессона.

Этот фильм завораживает клиповой эстетикой, где почти каждый эпизод становится эффектной комбинацией виртуозного монтажа, музыки, света и непредсказуемой пластики героев в исполнении превосходного дуэта Изабель Аджани и Кристофа Памбера.

Герои «Сабвея» живут в странном мире парижского метро, где находится место полицейскому участку, воровской малине, музыкальным репетициям и концертам и, уж в самую последнюю очередь, пассажирам. В отличие от многих своих коллег, занимающихся исследованием «безумного мира», Бессон вовсе не стремится наполнить этот мир убедительностью психологических мотивировок. Его герои вполне условные, хотя и очень броско поданные фигуры – будь то аутсайдеры общества, либо оказавшаяся среди них избалованная жена преуспевающего бизнесмена.

Люк Бессон строит свой фильм как увлекательную игру, заставляя действие раскручиваться подобно упругой пружине. Вовремя снимая накапливающееся напряжение от безумных выходок персонажей, режиссер словно подмигивает зрительному залу. Снимать кино для него – нескрываемое наслаждение. Будто в пику академическому киноведению, богатому на многословные рассуждения о сложностях творческого процесса, Люк Бессон с элегантной легкостью создает на экране ироничную и насмешливую пародийную стилизацию.

Что ж, каждому свое – и для кого-то сумасшествие мира вовсе не повод для мрачных сентенций или поисков утраченных духовных ценностей, а привычные правила игры.

Александр Федоров, Георгий Самсонов

Лаврентьев Сергей. Проигравший победитель // Советский экран. – 1989, № 8. – С. 8, 10.

Конкурс «СЭ».

Проигравший победитель

Сергей ЛАВРЕНТЬЕВ

Бывают конкурсы, исход которых предрешен. Они бывают тогда, когда среди участников оказывается бесспорный фаворит, состязание с которым для остальных бессмысленно, так как первенство его бесспорно и для поклонников, и для противников.

Именно таким стал конкурс на лучшего зарубежного актера 1988 года. Достаточно было увидеть в списке название «Полет над гнездом кукушки», чтобы все сразу стало ясно. Образ Макмерфи, созданный в картине Джеком Николсоном, давно уже признан классикой актерского кинотворчества.

И странно было бы, если б наши зрители, познакомившиеся с шедевром спустя тринадцать лет после его создания, оказались вдруг безнадежными провинциалами, не умеющими дать оценку подлинному явлению искусства.

Впрочем, написав это, я, конечно, польстил нашим зрителям. Сколько крупнейших картин мирового кино появилось на наших экранах в последние три года, и между тем практически все они прошли незамеченными. Все – но не «Кукушка» М. Формана. И интеллектуалы, и обыкновенная широкая публика смотрели картину одинаково активно. Различные категории зрителей находили в ней нечто для себя важное и интересное, но бесспорной для всех была солидарность с той жизненной позицией, с тем поведением, с той активностью в проявлении личностных, человеческих качеств в бесчеловечных условиях, что явил нам Ричард Макмерфи в исполнении Джека Николсона.

Вспомним, что мы не впервые встречаемся с этим крупнейшим американским актером. Десять лет назад мы видели его в фильме великого итальянского режиссера Микеланджело Антониони «Профессия – репортер». Помните – странная история о человеке по имени Дэвид Локк, вознамерившемся в буквальном смысле стать другим. Поменявшись документами с мертвецом, сменить имя, одежду, привычки, среду обитания – все. Из этого ничего не вышло. Дверь в свободу оказалась воротами в западню…

В 1977 году ни сама картина, ни актер не вызвали столь бурного общественного интереса в нашей стране. А ведь «Профессия – репортер» не только была сделана в один год с «Кукушкой», но и по значимости своей в истории мирового кино ей не уступает. В чем же дело?

Быть может, в том, что у Антониони Николсон играл человеческую судьбу, прямо противоположную той, что выпала на долю Макмерфи. Ведь Локк бежит от жизни, хочет освободиться от всего, что его с ней связывает, начать сначала. Макмерфи же вступает в борьбу, да там, где нет никакой надежды на победу. Безусловно, зрителю больше хочется идентифицировать себя с борцом, чем с бегле-

Окончание на стр. 10

Начало на стр. 8

цом. Идентифицировать – значит и сопереживать, сопереживать – значит и любить.

Между тем роли Николсона в этих двух лентах содержат в себе и нечто общее. И в «Кукушке», и в «Репортере» актер играет человека, который не может вписаться в окружающую действительность, которому неуютно в ней, ищет способы изменить свое положение.

Скажем больше – различные вариации этой модели человеческого существования предстают перед нами во всех крупных киноработах Николсона.

Он далеко не сразу стал «звездой» (даром что отец – кинопромышленник). Начав сниматься в 1956 году в возрасте девятнадцати лет, свою первую заметную роль он исполнил в 1969 году. Но в том, что всю свою молодость он провел в качестве никому неведомого второстепенного актера, есть, если угодно, некий смысл.

Николсон не мог похвастаться «самоигральными» внешними данными. Высокий рост, мужественная красота, стать и стройность фигуры – все это, как говорится, не про него. Он просто не был нужен американскому кино пятидесятых – шестидесятых годов, по преимуществу развлекательному, занятому конструированием киножизни, имевшей мало общего с жизнью реальной. Нужда в Николсоне появилась тогда, когда американское кино стало полниться совсем другими фильмами. Когда, повернувшись лицом к реальности, кинематографисты увидели в ней не только и не столько веселью и отвагу победителей, но и неизбывную боль побежденных. Увидели и поняли вдруг, что тот, кто проиграл, далеко не всегда достоин порицания.

Николсон явился миру уже в самой первой ленте о «проигравших», в знаменитом «Беспечном ездоке» Денниса Хоппера. И после этого успеха – центральные роли в крупных фильмах, исследующих феномен «проигравшего», изучающих различные варианты его поведения в ситуации аутсайдерства: «Пять легких пьес» и «Почтальон всегда звонит дважды» Боба Рафелсона, «Последний наряд» Хола Эшби и «Китайский квартал» Романа Поланского… Самим своим появлением в этих фильмах Николсон заставлял зрителя задаваться не очень приятными вопросами.

Впрочем, проигравшие герои Николсона даже в проигрыше не перестают быть американцами. Они не думают сдаваться. Они прекрасно ощущают себя сильнее, чище, лучше той жизни, которая их победила. В зависимости от индивидуальных черт характера его герои могут удалиться от жизни, наплевав на нее, озлобиться или вступить с ней в самую настоящую схватку.

Ведь, скажем, «Кукушку» при желании можно прочесть как одну из вариаций типичного голливудского боевика. Группа честных людей оказывается захваченной в плен коварными злодеями, нещадно терзающими пленников, издевающимися над ними. И вот среди несчастных появляется Герой, который своим бесстрашием и храбростью поднимает их на восстание, которое, несмотря на его гибель, оканчивается освобождением.

Форман и Николсон являют нам свой вариант известной схемы. И невысокий, лысоватый, некрасивый Николсон вызывает в этом варианте симпатий гораздо больше, чем его киношный двойник – статный голубоглазый ковбой. Борясь за униженных и оскорбленных. Макмерфи сам оскорблен и унижен. Но собственное аутсайдерство он переносит с иронической улыбкой на устах – восстать против мерзости тотального угнетения заставляет его то смирение, с которым это угнетение переносят товарищи по несчастью.

Думаю, мало кто из зрителей «Полета над гнездом кукушки» воспринимает психушку, в которой происходит действие, только как одну из конкретных американских психушек. Это безусловная метафора того самого «идеального государства», к созданию которого человек всегда так стремился, а создав его, превратился в послушного раба своего детища. И борется Макмерфи не только против очаровательной старшей сестры, но и против покорности мифу. В нем. аутсайдере, человеке с несложившейся жизнью, оказывается достаточно чисто биологической силы для сокрушения несокрушимого – веры в то, что бесконечные издевательства над человеком творятся для его же пользы.

И если бы в подобную схватку вступал типичный «киногерой», случайно оказавшийся в этом белоснежном аду, картина явилась бы лишь очередной модификацией жанра «фильма ужасов». Фигура Николсона в центре повествования многократно усиливает социально-политическую страстность фильма Милоша Формана.

Семидесятые годы стали в американском кино эпохой Николсона. Он оказался именно тем актером, психофизическая индивидуальность которого совпала с основным нравственным содержанием времени. Он стал «звездой». Он может выбирать. Он играет много. Он выступает как сценарист и продюсер. И даже режиссерские опыты есть в его послужном списке.

Нельзя сказать, что все, что он сейчас делает, однозначно замечательно. Мне, например, он представляется немного статичным в знаменитом «Сиянии» Стенли Кубрика и очень уставшим в душещипательной мелодраме Джеймса Брукса «На языке нежности». Думаю, что в этих ролях Николсон не так незаменим, как, скажем, в «Кукушке»…

Но, во-первых, это мое личное мнение, а во-вторых, даже если оно и верно, это ничего не меняет. Согласитесь, не каждому дается то, что удалось Джеку Николсону. Он не просто хороший актер, каких много. Он актер, выразивший суть эпохи. Таких единицы. И то, что эпоха «проигравших победителей» в американском кино прошла, вовсе не значит, что актерская карьера Николсона пошла на спад. Он теперь не будет в центре – это естественно. Новое время выдвинет нового своего выразителя, но об «эпохе Николсона» ценители искусства не забудут никогда.

Карахан Л. Американская история… // Искусство кино. – 1988, № 8. – С. 114-119.

За рубежом

На нашем экране

Л. Карахан

Американская история…

«Апатия, злость, безысходность – вот что ежедневно приносили нам письма читателей. Помню одно письмо из Кемеровской области. Автор – Авалиани. Нам-то он прислал копию, а само письмо было послано Брежневу. Автор убеждал своего адресата уйти в отставку.

Письмом занимался лично Черненко. Не знаю, по его ли инициативе или местные власти сами проявили рвение, но автора письма обследовали на предмет психического здоровья. Он оказался здоровым. Но его все равно сняли с работы»¹.

«Полет над гнездом кукушки».

Первые просмотры как распределение дефицита – из-под полы. Но для посвященных – как сходка, как чтение нелегальной литературы. И попадание, кажется, в самую сердцевину. Так, что даже нет мнений. Одни только согласные взгляды и солидарность молчания.

Уже потом досужие вопросы: «А кто этот Форман? Из Чехословакии?.. В Америку?.. В 68-м?..» Впрочем, история о том, как в американской психушке залечили здорового человека, не вписавшегося в больничный распорядок, и без того толковалась однозначно, пробуждая чувство вины. Метафизической, как называют ее специалисты. Вины за молчаливое соучастие в потраве очередных «врагов народа» – инакомыслящих.

Настал другой день. И критик Николай Савицкий пишет: «Как и всякое крупное явление искусства, картина «Полет над гнездом кукушки» отторгает попытки трактовать ее однозначно. И уж тем более – примитивные попытки вульгаризировать этот многослойный, насыщенный не вдруг уловимыми нюансами художественный текст и поисках неких прямых аллюзий или якобы лежащих на поверхности связей с определенными событиями политической истории Центральной Европы в годы второй мировой войны и в послевоенный период»².

Хороши здесь и «определенные события», и, конечно. «Центральная Европа» – понятие, деликатно выводящее нас из сферы политических в сферу сугубо географических представлений.

Стоит ли акцентировать сегодня внимание на этих непритязательных околичностях? Наверное, не стоит. Не признать ли в самом деле поспешность тех прежних соотнесений «Кукушки» с отечественным опытом? Наверное, надо признать. Но что-то слишком уж красноречив акцент: «однозначно», «примитивные», «попытки вульгаризировать».

Нет, не от примитивности, не от вульгарности ума была та поспешность. От остроты переживания, которое и теперь заслуживает уважения.

Еще совсем недавно конкретики не боялись. Наоборот, требовали, ибо с ней было легче управляться, отфильтровывать: эта конкретика «нужная», а эта – «ненужная». Побаивались другого: абстракций, развернутых метафор, парабол и прочих иносказаний – бог его знает, что там имеется в виду. В этом смысле вполне доверяли, кажется, только Чингизу Айтматову. Теперь, когда фильтры кое-где пробиты, куда опаснее стала конкретика, впрямую выводящая к предмету. Желанными оказались «не вдруг уловимые нюансы», послание будущим поколениям, полифония и прочие «отвлеченности», позволяющие уйти от «жесткой хронологической и фактографической фиксации»³.

В ином случае это может быть и необходимо. Но стоит ли еще раз проявлять неосмотрительность в истолковании фильма

«Полет над гнездом кукушки»? Теперь,

_______
1 См.: «Перестройка в зеркале прессы и пресса – в перестройке». – «Московские новости», 1988. 24 апреля, с. 8.
2 Савицкий Н. Репертуар, репертуар… – «Искусство кино», 1988, № 3, с. 134.
3 Там же.

114

правда, обусловленную уже не гражданской болью, а, скорее, привычкой к гражданскому обезболиванию.

Так ли уж многозначен и неуловим Форман в своих обобщениях, которые в лучших его фильмах, бесспорно, значительны и глубоки?

Исполинский транспарант, который в муках укрепляют под потолком, конкурс красоты, где показуха и неловкость обильно приправлены ханжеством и старческим сладострастием номенклатуры пожарного ведомства, разворованные призы праздничной лотереи, всеми забытый почетный пожарник и, наконец, дотла сгоревший во время бала дом.

«Гори, моя девчушка» («Бал пожарных») – так назывался последний фильм, поставленный Форманом на родине. О чем эта сатирическая комедия, гротескно преобразившая реальность в некую универсальную модель? Об определенных событиях в Центральной Европе? Нет, чуть конкретнее. О деградации общества, приведшей к кризису 1968 года в западной части Восточной Европы, а если совсем точно – в Чехословакии.

Форман действительно выводит глобальное обобщение, но на основе вполне конкретного, узнаваемого социального опыта. Не оттого ли и пришлось ему выехать из страны?

«Полет над гнездом кукушки» создан уже на иной почве. Но, как видно, Форман пересек океан не для того, чтобы погрузиться в чистое умозрение. Возникшее в картине художественное мироздание и здесь имеет вполне конкретный социальный исток.

115

Негры-санитары, пациент-индеец по кличке Вождь, баскетбол – любимое развлечение душевнобольных и бейсбол – их любимая телепередача. Действительно – нс Центральная Европа. И уж, конечно, не Восточная или – отринем и это предположение – Дальневосточная Европа. Это– Америка. Происходящее достаточно четко даже для невнимательного взгляда локализовано в пространстве. Да и во времени. События фильма всего однажды, но зато очень определенно датированы: чемпионат по бейсболу, который так и не удастся посмотреть обитателям психиатрической клиники, происходит в 1963 году.

Что побудило Формана обратиться к этому недавнему прошлому Америки? «Ретро»-интерес, который тогда, в середине 70-х, получил широкое распространение? Нет, менее всего новоявленного американца можно заподозрить в исторической ностальгии по неведомым ему временам. В «Кукушке» нет и намека на характерный для «ретро» стилевой герметизм. Происходящее представлено как разомкнутая, живая, синхронная реальность. Очевидно, она заинтересовала режиссера не столько в исторической, сколько в социальной своей характерности. Форману необходим был сюжет, который помог бы ему открыть Америку – незнакомую общественную систему, к которой он уже пытался подступиться в первой своей американской картине «Взлет».

Помог Форману открыть Америку роман Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом». Когда-то, в 1965 году, Кирк Дуглас послал знаменитый роман Форману в Чехословакию. Но, как видно, подвела почта. Роман не был получен, зато нашел адресата, когда стал для режиссера насущной необходимостью.

Вместе со сценаристами Л. Хобеном и Б. Голдменом Форман безжалостно вычистил из романа все, что составляло художественное его своеобразие и делало неотъемлемой частью литературы «рассерженного» поколения с ее изоляционизмом, приматом внутреннего монолога и ностальгическим культом детских переживаний.

«А больше всего охота посмотреть наши места возле ущелья, вспомнить, как они выглядят.

Я там долго не был», – этими словами главного героя – бежавшего из психушки индейца Бромдена – заканчивается роман Кизи.

Главный герой фильма – Рэндл Патрик Макмёрфи. Форман изменил расстановку сил. Почему? Потому, что «не выношу приемов вроде комментария из-за кадра или ретроспекции… всей этой технической, «психологической» сферы»⁴. Вряд ли такой авторской мотивировке можно вполне довериться. (В «Амадее» Форман без особого видимого труда преодолел неприязнь к упомянутым «техницизмам»). Скорее, стремлению к объективности, о котором свидетельствует сам Форман, препятствовал не прием – исповедальность, – а порождающий этот прием интерес автора к душевной типологии, к эволюции внутреннего мира героя. У Формана иной интерес – типология общества. Именно поэтому главным для него оказывается не индеец Вромден, воспринимающий и отыгрывающий внутри себя конфликт Макмёрфи с больничными властями. Главный для Формана сам Макмёрфи – зачинщик конфликта, «пробный камень» больничного социума.

Выделив Макмёрфи, Форман потянул главную нить в том клубке социальных отношений, которые хотел постичь.

Николсон сыграл Макмёрфи в соответствии со своей сложившейся в 70-е годы актерской легендой. Герой предстал аутсайдером-«профессионалом». никогда не имевшим ни постоянной работы, ни верного пристанища. Но зато весельчаком и «своим парнем», отчаянным матерщинником, обладающим необузданным сексуальным аппетитом, и драчуном, всегда готовым ввязаться в какую-нибудь авантюру. Все эти недостатки, переходящие в достоинства; и достоинства, переходящие в недостатки, объявляются в первой же сцене фильма, где Р. П. ведет непринужденный диалог с врачом-психиатром. Последний полагает, что главные патологии Макмёрфи – лень и нерадивость. Сам герой склонен объяснять общественное недоверие иначе: «дрался и сношался слишком много».

Если бы не дань времени – сокрушительное маргинальное обаяние, – в неутомимом игроке Николсона с лихо закрученной и рукав майки пачкой сигарет яснее просматривался бы герой, исконный для американского кино, для американской литературы и для американской культуры в целом. Человек сам по себе. Он живет свободно, так, как он хочет, не согласен жить иначе и готов, если надо, с пристра-

_______
4 См.: «Информационный бюллетень комиссии по международным связям СК СССР», № 96, с. 53.

116

сгием ответить тому, кто наступает ему на хвост.

Отцы-основатели создавали великую американскую конституцию, во многом сообразуясь с характером этого человека. Однако как только свобода стала законом, социализировалась, она должна была оттеснить исконного героя в область национальной мифологии. Свободы без несвободы в обществе, как известно, не бывает.

То, что должно было произойти, – произошло. Но вот что интересно: Макмёрфи – не миф.

Даже достигнув в начале 60-х сытого самодовольства и агрессивного благополучия, конституционная свобода не исключила существование свободы реликтовой, несоциализированной. Наоборот, поддерживает эту свободу даже в криминальном варианте. Недаром же конституции сразу понадобились десять поправок («билль о правах»). Ведь как бы ни хотелось нам видеть в Макмёрфи «политического» и верить в то, что у девчонки, изнасилование которой Макмёрфи приписывают, действительно «громадная грудь и она сама лезла к нему в штаны», на счету у героя пять арестов за нападение.

Дата – 1963 год – пожалуй, все-таки рудимент первоисточника. Форман на самом деле несколько сместил временные акценты. И время в картине при ближайшем рассмотрении является трансисторическим временем, главное в котором не хронологическое, а социальное измерение. Время Америки, в котором сошлись, как крайние точки, потребительская экспансия начала 60-х с оттенком маккартистского мракобесия 50-х и криминальный бунт середины 70-х, возникший на развалинах «молодежной революции» Маркузе и в преддверии неоконсерватизма. Условное время, в котором соединились острейшие проявления свободы законной и незаконной.

Форман представил наглядную модель американской свободы, две ипостаси которой пребывают не только в конфликте, но и на всех социальных этажах – от индивидуального поступка до общественной корали – во взаимодействии и взаимозависимости. Форман вскрыл поразительную диалектику американской свободы.

Безнадежно больное общество. «Палата № 6», – сказал бы Чехов. Как показывают данные голосования за бейсбол, эта палата состоит на пятьдесят процентов из окончательно свихнувшихся хроников, которые не способны даже воспринять то, что говорит им Макмёрфи, пытаясь привлечь к демократической процедуре голосования. Они – «молчаливое большинство», больничный фон, и практически не вторгаются в действие. Представители другой половины: Чезвик, Хардинг, Бебит, Мартини – еще не потеряли дееспособности. Со второго захода Макмёрфи даже удается заразить их интересом к телевизионной трансляции бейсбольного матча, и они голосуют «за». Но кто они – эти комплексанты, неврастеники, истерики и импотенты – без раззадорившего их пассионария? Самым неожиданным откровением для Макмёрфи оказывается то, что все пока еще окончательно не утратившие индивидуальные черты пациенты находятся в заведении добровольно, в любой момент могут покинуть его стены, но – не хотят. Страх перед жизнью и ничем не ограниченной свободой в них сильнее ненависти к казенному попечению. Тем более что попечение это сытное.

Там, где есть стадо, должен быть и пастух с подпасками. Царят в палате сестра Ретчид и ее санитарная команда, завербованная, как и полагается для должности экзекутора, из тех, кто наиболее остро переживает потребность в социальной компенсации – из негров. Ретчид следит за паствой, которая в обмен на безбедное существование должна регулярно принимать успокаивающие лекарства, выворачивать душу на сеансах психотерапии и, если что, безропотно идти на электрошок, а то и на лоботомию. Свою работу Ретчид выполняет с пристрастием, ибо следить за порядком, чтобы все, как написано в романе. было «в полном соответствии», – подлинное ее призвание. От работы она не бегает. На врачебном консилиуме Ретчид выступает против возвращения Макмёрфи в колонию, потому что не может, как она объясняет со своей неизменной ханжеской интонацией, перекладывать собственные проблемы на других.

Зачем стаду паршивая да и к тому же еще блудливая овца? Зачем в обществе, где верхи могут, а низы хотят жить, как живут, где порядок тверд страхом и молчанием, появляется Макмёрфи, этот разоритель «кукушкиного гнезда», провозвестник той самой реликтовой, необузданной и необъезженной свободы со всеми ее неизбежными и веселыми пороками: поддачей, любовью под кустом и мордобоем?

Без Макмёрфи картина была бы неполной. Он нужен «безумному, безумному миру», как корни дереву. Конечно, больным никогда не выздороветь и не быть

117

такими, как Макмёрфи. Но они идут к нему, одержимому бескорыстным желанием сделать из них настоящих американцев, как на зов предков. Еще не верят своему новому пастырю, когда Макмёрфи обещает вышибить сестру Ретчид из трусов. С удивлением смотрят, как он пытается оторвать от пола мраморный водяной пульт. Как дети резвятся на похищенной яхте, как сообщники – во время отходной ночной оргии в палате. Даже кое-кто из хроников присоединяется к всеобщему радостному раскрепощению.

Макмёрфи необходим. Не потому ли даже закон, порядок ограничен в своих правах на героя? И сестра Ретчид, и негр-санитар вынуждены до поры, с трудом сдерживая себя, взирать на то, как резвится паршивая овца в их благонамеренном стаде. Как Макмёрфи превращает баскетбол – узаконенное спортивное мероприятие – в непредусмотренный никаким распорядком аттракцион: обучение гигантского индейца-молчуна старинной индейской игре «Засунь мяч в дырку». Первым демаркационную линию должен переступить враг.

И Макмёрфи, походя, с заразительной щедростью разваливающий все установления, не заставляет себя ждать. Но, вступив в схватку с властями, он почти до самого конца сохраняет свой независимый статус и свободу выбора. Около открытого окна психушки, открытого в мир, – хочешь беги в Канаду, хочешь беги а Мексику – Макмёрфи сам, а не по воле злых обстоятельств («хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь») выбирает свою трагическую судьбу. Сначала он остается, чтобы не лишать робкого заику Вилли сексуального крещения с очаровательной проституткой Кенди. Потом – чтобы отомстить за Билли, перерезавшего себе горло битым стеклом после нравоучений застукавшей его Ретчид. Макмёрфи – он ведь «свой парень».

Макмёрфи не добил сестру Ретчид. Хоть и с переломанной шеей, она продолжает исполнять свои столь необходимые обществу обязанности. Но ведь и сестра Ретчид едва ли может праздновать полную победу над Макмёрфи. После лоботомии его душит подушкой Вождь, только рядом с Макмёрфи и ради него заговоривший «немой». Душит, чтобы никто и никогда не видел Макмёрфи таким, чтобы, вырвав треклятый мраморный пульт и высадив им стекло, исполнить завет – уйти из психушки на волю.

Такая модель. Порядок, ограничивающий свободу, оказывается немыслимым без свободы, ограничивающей порядок. Свободное общество, превратившее свободу в фикцию и подчас даже агрессивно наступающее на свободу, не может в то же время существовать и без свободы фактической, первозданной и даже дикой, как без фермента, обеспечивающего самовоспроизводство данного социума на исходных основаниях.

В фильме «Полет над гнездом кукушки» Форман стремился к объективности и добился се. Возможно, он даже слишком объективен для того, чтобы созданное им изображение вписалось в параметры международной рубрики «В объективе – Америка». Как тут обойтись без околичностей и абстракций?

Очень сложно пугать заокеанской свободой, когда на экране появляется ее жертва – никому не нужный, взятый на государственное попечение умалишенный старец – и въезжает с помощью санитаров прямо на каталке в роскошный бассейн. А вдали от штата Орегон (место действия «Кукушки»), тоже в провинции, ну, скажем (если обратиться к личным впечатлениям), на земле калининской, в местечке Грузины, можно увидеть другого, взятого на государственное попечение умалишенного старца, который одет в полуарестантский костюм и принимает водные процедуры самостоятельно – топая по лужам в виду своей тихой обители, разместившейся в запущенной, с тусклыми, не везде целыми стеклами усадьбе, принадлежавшей некогда семье Полторацких.

Конечно, другая История. И все райские соблазны потребления блокированы невозможностью принять альтернативу даже самой свободной внешней свободы в обмен на вековечную альтернативу свободы внутренней, духовной. Да и что-то в самом деле есть не то – в той, сулящей изобилие диалектике. Не в кинематографической се модели, а в ней самой – реальной, таящей в себе множество незаметных ловушек, способных без остатка поглотить человека.

Форман нашел искомый сюжет или все-таки сюжет нашел Формана – вот в чем вопрос. Временами кажется, что даже моделирующий эффект творится не автором как таковым, а его абсолютным попаданием в жесткие законы американской кинематографической повествовательности, предполагающей обнажение моделирующей структуры, притчеобразность. Общее вырастает из частного не методом

118

свободного созидания художественной условности, как это было, скажем, в картине «Бал пожарных», а методом следования канонизированной условности, традиционным для американского кино беспроигрышным драматургическим приспособлениям – от нехитрой символики, вроде белки, бегущей по больничкой ограде, до щедрой подготовки каждого драматургического события и общей событийной симметрии. Специалисты назвали «Кукушку» самым американским фильмом Формана.

В преддверии отечественного коммерческого бума могущественный, сияющий профессионализмом американский киноканон кажется все более соблазнительным. Представляется едва ли не единственной формой художественной целостности и соразмерности. Но не в 20-е ли годы все это уже началось?

Мучительная жажда социального подобия сохранится, покуда сохраняется господство сугубо материального, потребительского идеала, скрыт ли он социальной демагогией или пробивается в искреннем стремлении к демократии.

В посвящении романа Кизи сказано: «Вику Ловеллу, который сказал мне, что драконов не бывает, а потом привел в их логово». Где оно это логово? Далеко-далеко. За морями, за горами. Но дракон – птица перелетная.

119

Добавить комментарий Отменить ответ