Прорва (1992): материалы

Алёна Антонова, русская актриса в Париже // Видео-Асс Премьер. – 1993, № 14. – С. 26-27.

АЛЕНА АНТОНОВА, РУССКАЯ АКТРИСА В ПАРИЖЕ

Владимир Борев, главный редактор журнала «Видео-Асс» PREMIERE, будучи в Париже, принял исповедь Алены Антоновой, русской актрисы, живущей и работающей во Франции.

Родилась я в Бурятии, на границе с Монголией. Училась и работала в театре в Нижнем

Новгороде. В 1989 году встретила Пьера, который был в Москве как продюсер фильма «Такси Блюз», влюбилась и уехала в Париж.

Как будто на свет опять родилась. Другой язык, другая культура, другая система жизни. По новому отсчету сейчас мне 3 года. Я продолжаю совершенствовать язык, снялась в двух фильмах – «Прорва» Ивана Дыховичного и «Восток и Запад – потерянные Раи» Пьера Риваля (мужа моего), родила сына и была «выгнана» из русской национальности, как тысячи русских жен иностранных мужей и русских мужей иностранных жен.

«Прорва» – русско-французский фильм. Он вышел в России осенью 1991 года. Участвовал в многочисленных фестивалях – Венеция, Сан-Себастьян, Лондон, Торонто, Роттердам и даже Каир. На фестивале в Одессе был отмечен призом критики.

Очень люблю атмосферу фестиваля. Это всегда праздник. В Каннах – светский и помпезный, в Венеции – живой и раскованный, в Роттердаме – демократичный.

«Прорва»… Москва. 1939 год. Германо-советский пакт. Приготовление к майскому параду. Анонимки. НКВД. Расстрелы. И все это на фоне музыки, танцев и всеобщего бодрого марша в стиле фильмов Александрова.

Главную роль в фильме играет Утэ Лемпэр – немецкая актриса, певица и танцовщица, очень напоминающая Любовь Орлову.

Я играю зам. народного комиссара по делам культуры, женщину фальшивую, развратную и… беременную. Я родила через две недели после завершающего дня моей работы в этом фильме.

Надеюсь, что мой персонаж получился достаточно гадким с одной стороны и достаточно несчастным с другой. Во всяком случае это то, что я пыталась донести. Не защитник я им и не судья.

Именно во время съемок этого фильма Пьер открыл меня как актрису.

Я играла сцену ареста моего мужа, зная, что его ведут на расстрел. Кричу, плачу, бросаюсь под машину и начинаю рожать.

Вдруг Пьер подскакивает, поднимает меня, я, не понимая в чем дело, спрашиваю: «Что случилось?».

Он долго молчал и вечером сказал мне: «Я тебе больше не верю.» «Восток и Запад – потерянный Рай»…

Как говорит мой муж и режиссер фильма, – «Это не документальный фильм, хотя есть в нем интервью. Это не художественный фильм, хотя есть в нем сцены, сыгранные актерами.

Это проба, которая не боится превратиться из документального кино в игровое и из игрового в документальное».

Жили-были два мифа – советский и американский. И вот один утоп. Посмотрела на то я с неба. Может как ангел, а может как призрак – неважно и отправилась туда, где нас – русских призраков – нет. И встретила в Лос-Анджелесе (городе ангелов), в Голливуде много разного люду – звезд Жаклин Бисе да Зазу Габор, да Рональда Рейгана, да японцев, да банкиров, да Джонатона Лотона (сценариста «Pretty Woman»), да продюсеров знаменитых, да богатых, да кино их смертоносное – вот и бросилася в бассейн.

Потому, как посмотришь, что там за масками-то – так в самую пору кидаться.

Конечно, скажут, когда муж режиссер…

Но в кино это случается довольно часто.

Любовь Орлова была женой Александрова, Джульетта Мазина – Фелинни, Мия Фэрроу – Вуди Аллена, Джина Роулэндз – Джона Кассаветеса, Людмила Чурикова – жена Панфилова, Софи Лорен – Карло Понти…

Само собой, я не считаю себя актрисой их уровня.

Вот было бы глупо!

…Я думаю, что очень важно, когда работа сближает, а не разделяет, тут мне просто повезло.

Это вовсе не значит, что мы не спорим до посинения и что наши точки зрения во всем совпадают. Это интересно и не легко – на съемочной площадке с меня особый спрос именно потому, что я жена. Каждый съемочный день – экзамен.

На жен люди всегда смотрят пристальнее и судят их строже. Приходится бороться, особенно в начале.

26

Школы театральной здесь я не заканчивала, в театре не работала, да и не могу пока. Чистый кот в мешке. Теперь представьте людей, которые дают деньги на кино. Попробуйте предложить им в актрисы жену режиссера, да еще русскую. Ааа… То-то же.

А что касается Франции, так все просто – уехала я случайно, не по идейным соображениям, не по бытовым (хотя всем известно, что уровень жизни здесь выше, и быт легче), не по творческим.

Актрисе творить легче на родине – нет акцента, нет разности культур, не нужно доказывать, что русские это не те, которые ходят с медведями, шпионят и так и норовят уехать во Францию, где живется хорошо. «Хорошо» – понятие относительное – кому что «хорошо».

Мне хорошо, потому что я живу с любимым человеком, с любимыми, детьми и занимаюсь любимым делом.

Вопрос страны, национальности не стоит.

Я русская и уже парижанка (очень приятно было в Америке чувствовать заботу, которой окружила меня наша маленькая французская группа), дети мои русские и французы, потому ходят в две школы, и так мы все богаты на две культуры. Париж – город многонациональный, разноязыкий и здесь отчетливо видно, что люди везде одинаковые, несмотря на разницу культур и воспитания.

Фильм, который сделал мой муж, фильм французский, снятый в Москве и Лос-Анджелесе (Голливуде) на четырех языках – русском, японском, английском и французском (с моим акцентом), прокатчик – немец, хозяйка кинозала, в котором выходит фильм – гречанка.

Теперь об актерах.

В России, во Франции или Америке дебютантам не сахар. А здесь я дебютант.

Когда я приехала, я обнаружила агентства. Каждый актер имеет право состоять только в одном из них. Затем твой агент ищет (или не ищет) тебе работу, отправляет тебя на кастинги, где директор кастинга представляет тебя, в свою очередь, режиссеру, который дает тебе сцены фильма, каковые ты и исполняешь. Кастинг – это особая история. Приходишь, занимаешь очередь, перед тобой сидят 33 красавицы (не будем забывать, что Париж столица моды). Американки, итальянки, немки, чешки… Твоя задача за три минуты доказать режиссеру, что лучшая система – система Станиславского (это у меня уже получается). Но и это не главное.

В большинстве случаев эти кастинги делаются для реклам, телефильмов, телесериалов. В этом жанре важно доказать, что ты не выходишь за рамки амплуа и на тебе можно писать, как на чистом листе бумаги! Для меня, например, это могло быть амплуа русской шпионки (наивной террористки, надеющейся обвести вокруг пальца прозорливых французских полицейских).

Этим летом я участвовала в одном из таких кастингов. Наигралась от души. В одной сцене глазами похлопала, в другой поплакала, в третьей приласкалась.

Через неделю директор кастинга позвонил мне и объяснил (перемежая отказ комплиментами), что, к сожалению, при всем желании взять меня невозможно – личность слишком бросается в глаза.

К сожалению (или к счастью), первое, чему нас учили в театральной школе, то, что главное в актере – личность, не знаю справедливо это или нет.

Сейчас оба фильма, в которых я играю, выходят в Париже («Прорва» в самом большом кинотеатре бульвара Saint–Michel, «Потерянный Рай» – в самом элитарном – «L’entrepot»).

Мы готовим несколько проектов (среди них один русский – осталось найти режиссера).

Появились статьи в «Film Francais», «Premiere», интервью на радио. Время покажет.

***

Алена рассказала о в основном о своей судьбе творческой. Как она сложится дальше зависит от бога и ее трудолюбия. А вот ее судьба человеческая зависит от нас, хотя мы в России, ак Алена во Франции.

Но совсем недавно кто-то из нас дураков здесь в России взял да и отнял у всех российских жен зарубежья право жить там и быть гражданами России. Теперь Алена ездит к матери в Нижний Новгород только по спецприглашению с визой как иностранка…

27

Кичин Валерий. Праздник меньшинств // Видео-Асс Премьер. – 1994, № 20. – С. 7-9.

ПРАЗДНИК МЕНЬШИНСТВ

Фестивали, как лепрозории мирового кинопроцесса

Сейчас уже почти невозможно вообразить: на первом Московском кинофестивале 1935 года были показаны и отмечены музыкальная комедия «Петер» и диснеевский фильм «Три поросёнка»!

Кажется почти невероятным: на первом Берлинском фестивале в соревнование вступили «Ребекка» Хичкока и «Золушка» Диснея, фильм по опере Оффенбаха «Сказки Гофмана» и даже кинооперетта «Вена танцует» – картины чисто развлекательные. А через год авантюрно-комедийная лента Кристиана-Жака «Фанфан-Тюльпан» даже завоевала там серебряного медведя.

Теперь любой из этих фильмов, пожалуй, был бы признан «нефестивальным». «Петер» – чересчур мелодраматичен, прост по фабуле и явно рассчитан на массовый вкус. «Фанфан» – явно ориентирован на то, чтобы потешать толпу. А слово «оперетта» для истинного эстета вообще звучит непристойно.

С некоторых пор кинофестивали превратились в своего рода резервацию, особую зону, имеющую крайне отдаленное отношение как к реальному кинопроцессу, так и к зрителю. Они вламываются в повседневную киножизнь, подобно ледоколу, разрушающему всю устоявшуюся гармонию пейзажа. Кинотеатры спешно сбрасывают яркое оперенье: их интригующие афиши заменяются деловыми списками-графиками, чей подчеркнутый академизм словно напоминает: потеха кончилась, настало время поработать.

Меняется сам тип кино, культивируемого в фестивальные дни, – такого кино не увидишь в обычное время, оно таится где-то в запасниках студий, сработанное специально для таких оказий.

Меняется зритель. Уже нет семейных выездов в кино. Нет влюбленных парочек. Нет уличной толпы, для которой кино – не более чем часть жизни, момент радости, час расслабухи. Возле фестивального кинотеатра собираются люди хмурые и озабоченные, для которых кино – работа. Необязательно режиссеры или актёры – они как раз недолюбливают смотреть друг на друга. Просто есть такая порода зрителей, посвятивших себя изучению кино, рассматриванию его через лупу, примерно, как филателист изучает марки, или как натуралист-личинку комара.

А это, несомненно, работа. Она омрачает чело и делает человека невосприимчивым к простым, нормальным эмоциям. Превращает его в сноба. Такой вот зритель и вытеснил постепенно из фестивального кинозала нормальную публику. И стал определять фестивальную погоду. Он освистывает то, на что ломятся обычные зрители, он млеет от того, что вызывает массовый исход из кинозала.

Кинофестиваль в Мангейме упоенно крутил длиннейшую «экспериментальную», как было обозначено, картину – плохо экспонированную плёнку с единственным заснятым на ней кадром: возле дома стоит мотоцикл. Стоит пять минут, десять. Вот прошла женщина. Вот проехал мимо автомобиль. И снова стоит. И ничего не происходит. Вообще. Словно от нечего делать глазеешь из окна на ничем не примечательный случайный пейзаж. Только от окна можно в любой момент отойти, а здесь это не так просто: нужно протискиваться через толпу балдеющих обитателей фестивальной резервации.

Зато упомянуть о Шварценеггере или Блэйке Эдвардсе в фестивальных кулуарах было бы дурным тоном.

Дурным тоном до недавнего времени был, как известно, даже чемпион кинокассы Стивен Спилберг. Чтобы попасть на фестивальные орбиты и претендовать на «Оскара», ему надо было забыть на время своих инопланетян и динозавров и сделать политически ангажированный «Список Шиндлера» на высоко котируемую сугубо «фестивальную» тему. Этот фильм, в отличие от его предыдущих работ, не отмечен ни оригинальностью режиссуры или сценарной работы, ни выдающимися актёрскими достижениями, однако именно он принес Спилбергу водопад Оскаров и восторг мировой прессы. Фестивальные предпочтения почти всегда диаметрально противоположны предпочтениям массового зрителя. Их все легче предугадать. Это стало настолько легко, что режиссеры теперь снимают фильмы, специально адресованные тому или иному фестивалю. И часто выигрывают гонку, прибегая к методам чисто спекулятивным – имитируя то модную сегодня стилистику, то социальную или политическую смелость. И хотя имитация видна за километры, фестивальная публика, вскормленная не реальностью, а исключительно новыми киномифами, охотно им рукоплещет.

Если кино, в его первозданном виде, это несомненно развлечение, то кино фестивальное – это несомненно политика. Отбор картин и вердикты жюри заметно зависят от конъюнктуры. И вот завсегдатаи фестивальных салонов с воодушевлением судачат о том, как Берлин сначала делал ставку на Америку, потом качнулся в сторону обновленной России, а теперь явно отдает симпатии пряному Востоку.

В разгар нашей перестройки, когда весь фестивальный Торонто щеголял в маечках с серпом и молотом, особенно высоко ценились фильмы «разоблачительные». Отдельные наши смышленые режиссеры быстро тогда смекнули, чем можно купить фестивальных отборщиков, и крепко приналегли на «чернуху». Появились рыгающие, блюющие, экзотически мочащиеся персонажи картин Виталия Каневского, и они исправно обеспечили режиссеру триумфальное турне по Америке и Европам. Где режиссер вскоре и поселился.

Замечательно воспользовался ситуацией Павел Лунгин – соединив в своем «Луна-парке» сразу несколько модных мотивов, от еврейского до гомосексуального, обильно уснастив картину смачной физиологией и сообщив «русскому» кино необходимую для западного проката «голливудскую» зрелищность (отчего Новый Арбат стал напоминать Брайтон-Бич), он также осел во Франции навсегда.

Одним из фаворитов фестиваля в Салониках оказался украинский фильм «Кислородное голодание», где герой-солдат подвергался немыслимым унижениям только за то, что он – украинец. Художественные качества картины охотно выводились за скобки, куда важнее была затронутая в фильме тема прав человека. Греческие зрители с ужасом взирали на пытки, которым подвергался герой, и политической ориентации фильма было вполне достаточно для успеха у фестивальной публики. Любопытно, что когда образ бывшей советской действительности не совпадал с тем «чернушным» имиджем, который сформировался у

7

западного фестивального зрителя под влиянием конъюнктурных «перестроечных» картин, возникало естественное недоумение. И холодок в зрительном зале. Так случилось в том же Торонто с талантливой «Прорвой» Ивана Дыховичного. Увидев эту изысканную стилизацию под «сталинский китч» и не обнаружив ставшей уже фирменной для нового русского кино физиологичности, публика недоумевала. ‘Это вы нарочно делаете фильмы, чтобы показать, что не все в России было так плохо, – спрашивала меня канадка, большая любительница Сокурова. Лобовые решения его картин, тягостная скука, разлитая в них, настолько уже приучили ее к прямолинейно «чернушному» языку нашего кинематографа, что вся трагичность бравурной «Прорвы» оказалась ею не прочитанной. Именно потому, что русское кино для нее – это кино без актеров, без режиссуры, художника, монтажа, без музыки. И непременно – на скверной чернобелой пленке. И непременно – с плоским, неразборчивым звуком. Кино, родовым признаком которого, в отличие от роскошных, с долби-стерео и на кодаке, фильмов Запада, являются программная неэстетичность, неряшливость, неопрятность.

Она была права. Именно таково российское фестивальное кино, вскормленное усилиями критики и рафинированных отечественных киносмотров-резерваций. Здесь – чем дальше от зрителя, тем лучше. Наибольший успех последнего времени – фильм-дебют Пьянковой «С новым годом, Москва!» примечателен тем, что не имеет ровно никаких шансов заинтересовать сколько-нибудь массовую аудиторию. Его вообще невозможно смотреть из-за неспособности сценариста сколотить драматургию, необаятельных и явно нездоровых натурщиков – что-либо играть, а режиссера -хотя бы слепить художественное единство. И, однако, – приз в Сочи, и уже какая-то там особая стипендия режиссеру как восходящей звезде нашего многострадального киноискусства.

Непрофессиональность становится знаком фестивального кино, и за скобки отечественного кинопроцесса таким образом оказалась выведенной целая когорта ведущих мастеров кинематографа. Именно потому, что они, – мастера. Сегодня невозможно представить себе получающими у себя на родине фестивальный приз Глеба Панфилова или Сергея Соловьева. «Папино кино», как сказали бы неукротимые сторонники малоаппетитной солянки по имени постмодернизм. Вторым фирменным знаком стала патология. Вероятно, сам ход фестивального процесса, постоянная ориентация на все более рафинированную эстетику должны были однажды переродиться в некое новое качество. Поиски оригинального и доселе невиданного были обречены когда-то пересечь границу здравомыслия. Утонченность из качества стала профессией – стала родом извращения.

И тогда любители кино окончательно ушли из фестивальных залов, где уже не оставалось места нормальным человеческим чувствам. Сформировалась публика специфическая – как в залах фестивалей, так и за кулисами. И она все более властно диктует свои предпочтения. Этические. Эстетические. Даже сексуальные. Этот занятный грех, в который впали многие крупные кинофестивали мира, труднопонимаем с точки зрения здравого смысла, его можно объяснить только все более агрессивной экспансией фестивальной и околофестивальной публики, образующей сегодня уже совершенно отчетливый монолит. В этом кругу все более неуютно чувствуют себя случайные зрители, забредшие на огонек в поисках сопереживания, сочувствия, чистоты, идеала, – всего того, что традиционно влекло людей в кино. Изощренность сексуально-фестивальных кино-игрищ ошеломляет. Процент «ненормативных» интересов столь высок, что впору потерять веру в человечество. «Банальная» любовь отвергается фестивалями столь последовательно, а любовные изыски становятся делом столь привычным, что иные фестивальные отборщики уже открыто прокламируют и собственную нетрадиционную сексуальную ориентацию. После чего становится более понятным, почему к относительно скромным по масштабам тематическим гей-смотрам в Сан-Франциско и Голливуде с некоторых пор добавились такие гиганты, как Берлин, Монреаль, Торонто… Преувеличиваю? Судите сами. Постоянными участниками Берлинского фестиваля стали лидеры гомосексуального кино – Джон Грейсон, автор незабвенного «Писсуара», а также недавно умершей от СПИДА Дерек Джармен. В прошлом году Золотого Медведя взял фильм «Свадебный ужин» – столь же заурядный по художественным качествам, сколь неординарный по фабуле (свадьба молодого американца и его китайского друга). В 1994 году «серебром» удостоена кубинская картина «Клубника и шоколад», кокетливо слащавое название которой вполне соответствует художественному уровню – коктейль из марксизма, благородного протеста против гомофобии и призывов к сексуально-политической терпимости. При переполненном зале демонстрировалось «Нулевое спокойствие» Грейсона, гей-мюзикл, кочующий с фестиваля на фестиваль (герой – воскресший из мертвых ученый прошлого века, исследователь, занимавшийся антропологическими исследованиями на основе изучения размеров пениса, на сей раз его заинтересовал феномен СПИДа, и он строит в своем Музее естественной истории величественный Зал Зараз, где танцуют вирусы и синхронно плавают бледные спирохеты в обличье очаровательных лесбиянок. Чисто фестивальное, как видите, кино). Еще одним фаворитом стала лихая картина Жерара Чиккоритти «Париж, Франция», демонстрирующая все виды и подвиды нестандартных утех – от мазохизма через садизм к анальному сексу и пр. В качестве рекламного приглашения на просмотр выдавали фирменный презерватив, украшенный названием этой очередной фестивальной сенсации.

Самое любопытное, что картины, обычно демонстрируемые в грязноватых кинотеатриках Сохо или Плас Пигаль, вдруг стали предметом благосклонного внимания высокоумных эстетов – кульбит столь неожиданный, что старорежимный Чингиз Айтматов, ненароком угодивший в фестивальное жюри недавнего

8

Берлинского фестиваля, поднял в этом жюри сущий бунт. Но не был понят. И поделом чужаку – «пусть не ходит в наш садик!».

Кино «тематическое» стало доминировать на фестивалях. Это не заслуживало бы специального разговора, если бы речь шла о фильмах серьезных достоинств – ну, какому варвару придет в голову считать «тематическими» фильмы класса «Смерть в Венеции» Висконти или хотя бы «Мой личный штат Айдахо» Гаса ван Санта! Пусть последний и опустил ниже всяких пределов свою планку, сняв свою новую картину о лесбиянках с непереводимым названием «Even Cowgirls Get The Blues» – что-то вроде «И ковбойки чувствовать умеют» – в жанре аляповатого вестерна-лубка.

Речь о другом. О все более агрессивном навязывании современному кинематографу вкусов и пристрастий безнадежного, но активного меньшинства. О сложившейся ситуации, когда кинотворцы, похоже, усвоили, что без «этакого» на фестиваль не пробьешься.

И вот уже отдает свою дань модной теме канадский режиссер Дени Аркан, известный такими превосходными картинами, как «Закат американской империи» и «Иисус из Монреаля» – на фестиваль в Торонто он представляет «Любовь и человеческие останки», виртуозную водевиль-драму, «черную комедию» об одиночестве людей, которые живут и любят как бы в разных измерениях, не только говорят и чувствуют, но и существуют на разных языках. Картина профессиональна, отлично сыграна, но мои канадские коллеги справедливо, по-моему, сетовали на ангажированность «социального заказа», на явное стремление приспособиться к вкусам фестиваля.

Если добавить к этому списку последних фестивальных шлягеров картину молодого американца Грегга Араки «Совершенно затраханный», вполне бытовую киноверсию пьесы «М. Баттерфляй», осуществленную Девидом Кронбенгом, действительно выдающееся, эпического звучания полотно Кейджа «Прощай, моя наложница» (о любви двух солистов Пекинской оперы, прошедшей через все перипетии истории нашего века), а также огромное число картин менее примечательных, но столь же приверженных «запретной теме», станет ясно, что гуманизм фестивалей приобретает все более однобокие, флюсообразные формы.

Кино живет своей жизнью, фестивали – своей. Линии их судеб все реже пересекаются. Заканчивается очередной «смотр мирового кино», и кинотеатры с явным облегчением сбрасывают с себя эстетское наслаждение и водружают на прежнее место афиши того кино, какое в кругах киноведов-киноманов презрительно именуют коммерческим.

Там будут любовь и страсть, приключения и романтика, там вновь зазвучит смех – там жизнь вернется в свое нормальное русло. До той поры, пока легкими шагами не придет очередной праздник фестивальных меньшинств.

Валерий КИЧИН

9

Даньелу Лоран. Москва фильмам не верит // Экран. – 1993, № 01. – С. 8-9.

Лоран ДАНЬЕЛУ

МОСКВА ФИЛЬМАМ НЕ ВЕРИТ

Автор этих заметок – французский критик, многолетний сотрудник «Кайе дю Синема», вдумчивый и проницательный наблюдатель за происходящим в бывшем «советском» кино. В настоящее время – атташе по культуре при посольстве Франции в России. Статья из «Кайе дю Синема», которую мы печатаем со значительными сокращениями, адресована французскому читателю. Но, думается, и нам интересно будет ознакомиться с ней.

До начала перестройки советский зритель смотрел в основном отечественное кино, а немногочисленные и тщательно отобранные зарубежные фильмы лишь создавали видимость разнообразия репертуара. Кинематограф, обращенный вопреки западным представлениям к широкой публике, притягивал в кинотеатры миллиарды людей. Три-четыре года назад с поразительной быстротой русское кино оказалось полностью отрезанным от зрителя.

Прокат теперь захвачен американским кино. Экономическая анар-

►

9

► хия привела к «конкуренции наизнанку»: в ход пошла третьесортная продукция, будь то пиратские копии, купленные в Гонконге за 2000 долларов, или загнанные по дешевке самими американскими экспортерами по цене ниже 10 тысяч долларов.

С начала этого года из-за удорожания кинопроизводства и в связи с появлением новых возможностей инвестирования интерес мафии к финансированию кино стал падать с той же стремительностью, с какой еще совсем недавно был проявлен. Сотни одновременно снятых и не нашедших зрителя фильмов сбили все привычные ориентиры. В области режиссуры большинство выпущенных фильмов являются первыми либо вторыми режиссерскими работами. В области кинопроизводства кинофирмам чаще всего удается сделать лишь по одному фильму.

Бедная серия «Z», рожденная детским стремлением копировать американские боевики! Очень быстро, в результате катастрофических провалов, независимые студии убедились, что «Лада» не скоро сможет соперничать с американскими космическими кораблями, подобно тому как у какого-нибудь кавказского толстосума мало шансов взять верх над «Крестным отцом-II и III».

Отсюда намерение заменить детективные фильмы откровенно эротическими комедиями. Но, честно говоря, в этих фильмах нет эротики ни на копейку, скорее ее вульгарное отрицание: облаженная женщина неизменно представлена проституткой, а снятие технического табу (то есть одежды) лишь закрепляет табу духовное (чувство виновности в «первородном грехе»). Однако и этим унылым созданиям отпущен короткий срок: они не в состоянии быть рентабельными.

Так выглядел первый натиск «продюсерского» кино. Остальные фильмы, каковых большинство, обязаны своим появлением авторской инициативе. Возникла поразительная ситуация, при которой бывшего государственного «продюсера» никто и ничто не заменило: производство фильмов отдано на откуп самому режиссеру, который сам ищет себе спонсора или студию.

Это касается кинематографа «великих советских режиссеров», начавших профессиональный путь в 60-е годы и продолжающих, невзирая на все, снимать, как и прежде, на государственных студиях. Однако в России и в зарубежных столицах их фильмы начали забываться публикой. Фильм Глеба Панфилова «Мать», показанный на Каннском фестивале в 1990 году, ни разу не появился в отечественном прокате, признанный виновным в преступлении под названием: Максим Горький. Вне совместных постановок будет крайне сложно найти источники финансирования Марлену Хуциеву, автору прекрасного фильма «Бесконечность», или Вадиму Абдрашитову («Армавир») и многим другим.

Неприятие всякого контроля, похоже, свойственно большому числу режиссеров старшего поколения: для них продюсер всегда под подозрением. Взаимное непонимание возникло между Сержем Зильберманом и Рустамом Хамдамовым («Анна Карамазофф»), причем режиссер готов примириться с провалом в прокате своей ленты, но не с перемонтажем.

Еще несколько месяцев назад с копродукцией связывались надежды на создание принципиально иного кино. Теперь она стала прямой жизненной потребностью.

По числу копродукций Франция занимает первое место: в 1991 году было выпущено около 20 совместных полнометражных фильмов. Этот процесс обеспечен, с одной стороны, сотрудничеством фирмы «La Sept» с Санкт-Петербургом (9 картин), с другой – Фондом помощи кинематографу Центральной и Восточной Европы при Министерстве культуры, позволяющим французским продюсерам рискнуть в совместной работе с кинематографом, который никогда не имел на Западе коммерческого успеха. Для режиссера совместная постановка с французами означает возможность снимать на родном языке, со своими актерами и со своей съемочной группой свое собственное кино. Иной подход представляет случай Сергея Бондарчука: этот самый консервативный из русских кинематографистов, как всегда, снимает большую историческую картину – ремейк «Тихого Дона». Но главного героя играет англичанин Рупперт Эверетт, главная женская роль отдана француженке Дельфин Форэ, деньги и техническое обеспечение итальянские, а озвучивается картина по-английски.

Самую деятельную поддержку молодым режиссерам оказывает Алексей Герман, который, используя свой авторитет, посвятил себя созданию студии для начинающих. Недорогие по бюджету фильмы, финансируемые на последние государственные рубли, имеют успех, привлекают внимание прессы и добавочно финансируются русскими, а иногда и зарубежными меценатами.

Девять фильмов (один из которых – самый «старый» и самый удачный – «Ой, вы, гуси…» пойдет вскоре во французском прокате) создают причудливейший ансамбль. Это «Папа, умер Дед Мороз» Евгения Юфита, сделанный в духе некрореализма, «Улыбка» Сергея Попова, действие которого разворачивается в сумасшедшем доме. Наиболее завершенной из работ студии Алексея Германа, представляется картина «Счастливые дни» Алексея Балабанова, отмеченная в Канне на конкурсе «Особый взгляд». Несомненное достоинство фильма – метод, заимствованный у театра абсурда (это свободная адаптация Беккета), секрет его обаяния в поэтичности, с которой по изумительно снятому на черно-белой пленке заснеженному Петербургу перемещается главный герой.

По мере того, как открываются архивы, кино вновь возвращается к источнику вдохновения, рождающего потрясающие художественные гипотезы об этом основополагающем периоде. Себе на счастье или на беду. Примером тому может послужить фильм Александра Рогожкина «Чекист». Его единственная цель – от первой до последней сцены показать, сколь ошибочно сведение всего зла к фигуре Сталина, поскольку теория и практика были заложены и осуществлены Лениным.

Основательным произведением, обнаруживающим почерк большого мастера, представляется фильм «Прорва» Ивана Дыховичного. Его фабула служит лишь предлогом для путешествия в сталинскую бравурно-праздничную Москву 30-х годов. Никогда еще эта эпоха не получала такого изображения. Выбранная режиссером эстетика интегрирует в себе кич строящегося города, безумный энтузиазм общества, еще не подозревающего о том, что это самый трагический период его Истории. Прошлое не изображается как инструмент покаяния и душевных мук, в нем нет места ужасу и абсурду советизма, в которых, кажется, уже никто не сомневается. Манера фильма – непредвзятое наблюдение.

Дыховичный, освободившись от культурных шор, не только устремил безмятежный взгляд в Историю. но и сделал шаг вперед в развитии русского кино.

Перевела с французского Л. ПРУЖАНСКАЯ.

10

Дыховичный Иван. «Прорва» // Экран. – 1992, № 10. – С. 12-15.

«ПРОРВА»

Фильм Ивана ДЫХОВИЧНОГО

Совместное предприятие «Проект-Кампо» (СССР – ФРГ), «Ист-Вест», «Паримедиа» (Франция), «Мосфильм», студия «Ритм», при участии «Канал плюс» (Франция) и Госкино РСФСР.

Иван ДЫХОВИЧНЫЙ

В профессию режиссера входит одно качество – умение перебросить все силы и войска на совершенно другой край. Я давно хотел сделать картину не интимную, а более открытую, но на это у меня не хватало ни опыта, ни как бы куража. Нужно было, чтобы многое случилось в моей простой и одновременно сложной биографии. Я рассказал сценаристке Надежде Кожушаной бездну историй, касающихся моей жизни, жизни моих родителей, того круга людей, который я хорошо знал. Все они легли в основу «Прорвы». Все они – абсолютная правда, вплоть до истории с лошадью. О деле Горбачевской рассказал мне муж сестры Николая Черкасова, в прошлом выдающийся ленинградский адвокат. За балериной угадывается портрет моей матери, за которой ухаживал Василий Сталин, хотя это совсем другая история. О двух случаях я просто прочитал в криминалистической литературе 30-х годов. Это, в частности, история Анны, нашей главной героини, женщины из высшего круга советской аристократии, ее связи с одним носильщиком. Процесс был достаточно яркий. В фильме эта история претерпела массу изменений, меня интересовал процесс возникновения чувств к этому грубому и, с нашей точки зрения, примитивному человеку, через оскорбления, унижения, его и свои, через страдания.

В моей картине нет никаких ужасов эпохи. Я считаю, нельзя показывать ужас через ужас, любовь через любовь и т. д. Самая большая в искусстве удача, когда ты совершенно другим путем вызываешь в зрителе чувства и он сам не понимает, откуда они возникают. Это

12

и есть великая магия искусства. Вызвать в человеке смех можно, но трудно в одну секунду, как в жизни, перейти от смеха к жуткой трагедии, а трагедию неожиданно оборвать иронией, скетчем. Это смутило многих зрителей, и, я знаю, картина запутывает иностранцев. У них есть определенный штамп нашей жизни. Они знают, что 30-е годы – это ужас, парад свиней, кошмарные страдания.

«Прорва» – это пик тоталитарной эпохи, имперский стиль. Я считаю себя дитятею империи и знаю все, что в ней есть дурного. Но эпоху эту я бесконечно люблю, хотя она страшная и трагичная. Для меня катастрофа этой эпохи и все, что с нами происходит сегодня, никакие не социальные проблемы. Как ни странно, это проблемы пола. Первое, что ОНИ разрушают, – это мужчину, его превращают в раба, в полуничтожество, которое на глазах женщины попадает в самые унизительные положения. Затем ОНИ меняют женщину, уничтожая в ней

13

определенные признаки. ОНИ – это такая муть, серость, сначала их мало, потом они множатся и превращают все в ад. В деревне у кулака отбирали не землю, у него отнимали жену, самую красивую женщину в деревне. Они хотели съесть и получить удовольствие, но удержать ни землю, ни бабу они не могли.

У меня этой идеи в картине нет, я глубоко ее прячу. Я всегда боялся посвятить жизнь борьбе с ними. Поэтому я не захотел снимать их расстрел в картине так, чтобы было страшно.

Я работал со многими одаренными драматургами, но лучше всего мне почему-то работалось с Надей Кожушаной, перед этим мы делали с ней два сценария, которые, к сожалению, не пошли. Дело в том, что в Наде, помимо одаренности, есть женская нелогичность, которая позволяет ей уйти от штампа. Соразмерить жестокость с мягкостью, небоязнью быть открытым чему-то – очень трудно. Мои первые картины казались кому-то холодными, оказывается, теплыми считались фильмы, в которых поют открытым голосом. Но о любви не орут, самые печальные лица – это лица, которые скрытны.

Мне очень часто люди говорят такие вещи, которые я не закладывал в картину буквально, и есть люди, которые «Прорву» вообще никак не принимают. Но я никогда не имел такой теплоты, которую получил от зрителя на родине, мне говорили: при всей ее неожиданности картина дышит. Когда я думаю про эту эпоху, то она существует для меня в абсолютном благополучии и шарме поразительного советского эстетизма. Есть наш, советский шарм. Один иностранец сказал: «Это первая социалистическая картина, заканчивающая эпоху». В другое время я мог бы сделать картину еще жестче, чем самый жесткий сегодня человек, но в то тяжелое время, в которое мы все попали, я хотел снять фильм, который дал бы людям возможность дышать.

В нем отсутствует презрение к нашей жизни. Я думаю, когда вырастет мой маленький сын, и меня, наверное, уже не будет, по нему он очень многое сможет про меня понять.

Есть энергетика художника – от того, насколько сильно ты представляешь то, что ищешь, зависит, найдешь ли ты то, что тебе нужно.

Я искал человека, которого бы почувствовал, не зная.

«ОНА ПОХОЖА НА ГРЕТУ ГАРБО»

В роли Анны снялась выдающаяся певица Уте Лампер.

Я увидел ее в Париже, в модерн-балете Бежара и понял, что это Марлен Дитрих и Грета Гарбо одновременно. Самое трудное сейчас – найти лицо из той эпохи. Меняется все – структура лица, руки, фигура, внутренний ритм, чувство. Грета Гарбо не могла бы сегодня считаться красивой женщиной.

Уте 27 лет. Она немка, живет в Лондоне, работает в Париже, выдающаяся певица и балерина. Во Франции она очень нравится, ее считают forte – с голосом. Мы встретились, она смотрела на меня с большим интересом, как на персонаж из далекой галактики. Сказала, что не понимает, ни куда она едет, ни почему она это должна играть, но она чувствует, что это очень интересно. Спросила: «Какого числа вы начинаете снимать?» Как можно у нас сказать, какого числа ты начинаешь снимать! Я сказал – 15 июня и… начал снимать 15 июня. Я снял ей квартиру, в это время отключили воду – она мылась холодной водой, вставала в шесть утра, и я никогда не слышал от нее ни одного каприза. Когда я показал ей материал с любовными сценами, она закрыла голову руками и произнесла: «Моя мама – несчастный человек, если она это увидит, она умрет!»

Я снимал ее месяц и десять дней, строго по контракту, и мне кажется, что ее в фильме не хватает. Озвучивала ее Елена Майорова – единственная актриса, совпадающая с ней не только по тембру, но и по состоянию голоса. Уте поет в картине песни Цфасмана и Варламова на немецком, английском и французском языках. Наши звукооператоры были потрясены степенью ее одаренности и музыкальности. Она ела все, что ели мы,– нам не удалось сделать ей отдельный мир. Но она роскошный человек, умный, тонкий и очень человек искусства. В сценарии Анна и Гоша погибали, но она попросила – не убивайте, пусть эти двое выживут, все-таки это кино. И я согласился. Я верю в наивность, верю, что выживают те, кто не поступает банально, кто способен на неординарный поступок. Она это почувствовала, и я ей за это благодарен.

Материал подготовила Наталья РТИЩЕВА

Ольга ЛЯЛИНА

РУССКИЙ ПЕРЕСМОТР

• Персонаж Лескова генерал Платов, эпатированный стальной аглицкой блохой, изрек: «Надо бы подвергнуть ее русским пересмотрам в Туле или Сестербеке». Пересмотрел Левша – подковал заморскую «нимфозорию», что уже столетие тешит большую великоросскую гордость и завлекает интуристов. Но зачем было ее подковывать? Чтобы она лапки не стерла, если вздумает по Красной площади поскакать? Ни Платова, ни Левшу, ни самого царя функциональное значение пересмотра не интересовало. Причем настолько, что не обратили внимание, что импортная игрушка после манипуляций Левши к развлечению стала непригодная. «А блоха сейчас усами зашевелила, а ногами не трогает». Зато самобытно.

Новая картина Степана Пучиняна (автора «Тайны мадам Вонг») «Гангстеры в океане» тоже самобытна и, наверное, даже экзотична. Это боевик, или, как у нас принято выражаться, приключенческий фильм со всеми пиф-пафами, ой-ой-ой-ами. Многого, конечно, не хватает: трюков и спецэффектов и на 1/10 «Терминатора» не наберется. Но дело в другом. Классический боевик на нашей почве оказался пересмотрен. и. как водится, сделано было невозможное – втиснуто в фильм два главных героя.

Оба положительные, оба свободные, оба Рэмбо, оба достойны предмета их общего обожания, оба имеют право на зрительское сочувствие. Но в сердце всем не хватит места. А главное, им самим-то пространства не хватает – жанр малогабаритный: подвигов, врагов, женщин, славы только на одного. Тем не менее барахтаются они там вдвоем, друг у друга в ногах путаются, усами пошевеливают.

В результате в хэппи-эндовской суматохе один из героев куда-то пропадает. Зрителям остается недоумевать «куда?», возводить свои причинно-следственные связи, анализировать, думать, размышлять «зачем?». В общем, заниматься как раз тем, чем создатели фильма в порыве «догнать и перегнать» побрезговали. В Туле и Сестербеке подобные вопросы не в чести.

15

Иван Дыховичный. Полёт без возврата // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 31. – С. 37-38.

Эксклюзивное интервью

Иван Дыховичный

ПОЛЕТ БЕЗ ВОЗВРАТА

Специальные корреспонденты журнала «Видео-Асс ПРЕМЬЕР» на Каннском кинофестивале Дмитрий Салынский и Елена Крымова беседовали с кинорежиссером Иваном Дыховичным на борту яхты «Легко любить – 4». Яхта – скромно сказано. Скорее, небольшой плавучий дворец. Салон для приема гостей, бар, вышколенная стюардесса. Лощеные офицеры команды на причале предлагают корзину для снятой обуви – трап покрыт ковром, на него следует ступать лишь босиком. Впрочем, это приятно. День жаркий… Ходили слухи, что яхта принадлежит Леониду Лебедеву, продюсеру фильма «Музыка для декабря», поставленного Дыховичным. Увы. Это всего лишь аренда, как бы гостиница на дни фестиваля. Но «гостиница», вызывающе дерзко пришвартованная под самыми окнами фестивального дворца, где фильм показывался в престижной внеконкурсной программе «Особый взгляд», – ближе к сердцу фестиваля, чем шикарные отели, где жили звезды. Подобный фон к разговору важен. Ведь фильм – о «новых русских». Богатых и бедных по-новому. Скорее несчастных, чем счастливых. О времени перемен.

Корреспонденты: В вашем фильме герой – художник Ларин – возвращается на родину из эмиграции. Все изменилось. Город. люди – неузнаваемы. Вопрос: это ваше видение сегодняшней России, или иллюстрация универсальной максимы «нельзя дважды войти в одну и ту же реку», что можно было бы отнести к любой стране и эпохе?

Иван Дыховичный. Конечно, Россия. Вода жизни здесь – не река даже, а водопад, катящийся с бешеной скоростью, и в него-то уж точно нельзя войти дважды. Человеку, который хотя бы на год выпал из российской действительности, трудно вскочить в нее на ходу. Россия переживает времена счастливые и странные.

Именно на это – на изменение состояния людей в сегодняшней России – наталкивается, возвращаясь, мой герой. Он уезжал от одних людей, он их вспоминал, к ним стремился, а приехал – к другим. Заметьте, что герои фильма все время встречаются, и при этом все время расходятся.

Корр. Отторжение людей друг от друга – отличительная черта времени, или частная проблема ваших героев? Например, трагическое восприятие этой ситуации героем, смотрящим на нее глазами приезжего, со стороны.

И.Д. Можем мы сегодня сесть на кухне и покритиковать власть? Можем. Но вряд ли это будет кому-нибудь интересно. Не получится общения, которое когда-то составляло смысл жизни целого поколения. И никакое другое место, и никакая другая тема, как десятилетие-полтора назад, не объединит собеседников. Новая реальность работает на разобщенность, усиливает ее. Говорят, со стороны виднее. Кое-что, может быть, и виднее, но чтобы постичь всю глубину происходящих событий, надо быть в их центре. Из срединного потока мой герой выпал, и это, увы, навсегда. Фильм не реалистический, если понимать

37

под этим термином буквальное отражение момента. Мне хотелось говорить о том, о чем я сказал, не жанровыми сценками и не словесными образами. В картине не один герой, а ансамбль героев. Ларин – только катализатор тех процессов, которые происходят независимо от него. Он, если хотите, провокатор. Сегодня герой российского кинематографа еще не определился (как и в литературе, наверное.) «Новый русский»? Вряд ли. Мы знаем о нем лишь то, что он умеет зарабатывать деньги и живописно сорить ими. А философски, эстетически, даже чисто визуально этот образ не проработан совершенно. Он еще только выкристаллизовывается. Но ведь самое восхитительное – это наблюдать восход и закат, а день – докучливая обязанность, не так ли?

Итак, не герой, а композиция героев. Не движение, а способ движения. Текст – не только слова, но и музыка. Человеческая речь, мелодия, городские шумы – все это мы давали с одинаковой силой звучания, как в жизни. Камера плывет вдоль городского пейзажа, подчеркивая его фантомность. Оператор снимает сцену, но сам как бы находится над ней. В ленте нет красивости, к которой приучен зритель: далей и туманов. В этом смысле картина жесткая. Через эту абсолютную реальность рождается новая образность. Вполне возможно, что наши открытия не придутся по вкусу сразу всем. Но кино живет не год-два. Я уверен, что снял фильм на долгое время.

Я не самовлюблен и не тщеславен. Просто знаю, что кто-то делает продукцию массового спроса (и хорошую!), а кто-то – единичную, как яхта, облицованная красным деревом. И знаю, кстати, что первых настоящие произведения искусства раздражают своей доведенностью, чистотой. Культурой.

Убежден, что природой в нас заложено любование культурой. В России умели красиво возделывать поля, наряжать своих прекрасных женщин, строить дома. Вот и нам бы наконец отстроиться! Построить дом. Иметь его. Жить в нем. А мы имеем пока воздух. Люблю людей, которые воспринимают жизнь с восхищением, и презираю тех, кому ничто не нравится.

Моя картина «Прорва» вызвала огромное раздражение и неприятие. И это еще раз показало мне, что есть люди, которых я не люблю. Вряд ли и «Музыка для декабря» придется одинаково по душе всем, кто посмотрит эту ленту.

Корр. Вы были актером Театра на Таганке, играли в спектаклях знаменитого Юрия Любимова. Уход в кино – вынужденный, или это была внутренняя потребность?

И.Д. Мне всегда было бесконечно близко кино. И занялся я им еще до распада нашего театра. В театре я всегда с трудом воспринимал фривольность общения с залом. Пленка сохраняет энергетику, придавая ей несколько иное качество. Чувства на экране – это магия, творец магии – я. Вот есть мой фильм в коробках – значит, я существую.

Корр. Вы, в отличие от других, не скрываете влияния, оказанного на вас фильмами Андрея Тарковского…

И.Д. Тарковский тоже часто цитирует. Но то, что зритель может воспринять как академизм, часто просто шифрованная пустота, и противопоставить что-то этому бессмысленному процессу может только такой гений, как Тарковский.

Корр. Для ваших фильмов – и этого, и прежних – характерна изысканность изобразительных решений. Вы сами выстраиваете кадр?

И.Д. Ни один, даже гениальный, оператор не может сам снять картину. Я сам всегда выбираю натуру, выстраиваю концепцию единого пространства, и никогда у меня не возникало непонимания с операторами. «Красивое» изображение возникло как протест против «болтливого» кино. Вкус легко испортить и трудно исправить. Картина у нас получилась счастливая. Я не о прокатной судьбе ее, а о том, что съемки соединили людей, которые понимают друг друга.

Наш продюсер – Леонид Лебедев – удивительный человек, деликатный и жесткий одновременно. Его суждения четки и определенны, и поражают своей умной оригинальностью. Мнение Леонида для меня определяющее.

Моя картина проживет много лет. Попасть в Канн – пусть и не в конкурсную программу, а в «особый взгляд» – это, безусловно, определенный уровень. Про меня могут говорить что угодно, но никто не станет отрицать, что «Музыка для декабря» сделана с намерением создать настоящее кино. Корр. Ваша стилистика во многом определилась в одном из ранних фильмов, «Испытатель». Это название символично? И.Д. Все люди (и народы) делятся на испытателей и пассажиров. Мой Ларин – диссидент. Это его профессия. Поэтому он и уехал. Мог не уехать, но уехал. И живет в нем внутренняя обида – тоже почти профессия. Он был уверен, что возвращается, и вернулся за женщиной, которая ему нужна. Но вернулся не за ней, а за тем миром, который она для него олицетворяла. А это увезти нельзя.

Корр. Возвращаясь к «Испытателю»: там герой – летчик. А в «Музыке…» многие кадры сняты в ракурсах сверху. Вы любите летать?

И.Д. Да. И учусь водить самолет!

Корр. Личный? Или собираетесь купить? И.Д. Вовсе не собираюсь. Иметь самолет, и летать на самолете – разные вещи! Корр. Ваш любимый цвет?

И.Д. Белый.

Корр. Цвет открытого пространства?..

40