Психо / Psycho (1960)

Карцева Е. Хичкок для всех // Искусство кино. – 1990, № 11. – С. 130-132.

Фильм в журнале

Е. Карцева

Хичкок для всех

В этом номере мы открываем рубрику «Фильм в журнале». Ее цель – ближе познакомить нашего читателя с фильмами, давно ставшими классикой мирового экрана, однако до сих пор так и не нашедшими дорогу к советскому зрителю. Премьера рубрики – литературная запись фильма Альфреда Хичкока «Психоз», которую мы публикуем вместе со статьей Елены Карцевой и материалами, посвящающими читателя в творческую лабораторию Мастера. Дальнейшие планы «ИК» – сценарии «Персона» Ингмара Бергмана, «На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара, «Теорема» П.-П. Пазолини, «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи, «Ночной портье» Лилианы Кавани. Редакция будет рада узнать от читателей их мнение о новой рубрике.

Зарубежный отдел «ИК»

Он был мистификатор. Этот британец, ставший американцем, сумевший соединить абсурдизм английского юмора с практицизмом янки, внушал – и внушил – своему зрителю, что лишь честно делает свое дело, развлекает его и щекочет ему нервы. Кинематограф Альфреда Хичкока обманчив, как обманчива была его внешность и принятая им игра на публику. За обликом как будто бы всегда полусонного толстяка, за его причудой хоть на секунду мелькнуть в каждом своем фильме, за нарочито простодушными ответами интервьюерам скрывался, как показывают поставленные им картины, интеллектуал высокого уровня.

Уже десять лет как его нет. И чем дальше уходит он в историю кино, тем явственнее становится то, что раньше понимали лишь немногие. Хичкок был Мастером, новатором кинематографа – и это качество проявил в жанре наиболее традиционном, скованном правилами, разработанными его создателями и, казалось, раз и навсегда принятыми его поклонниками. Точнее, на стыке жанров – криминального фильма и гиньоля. Недаром именно Хичкока подняли на щит еще в 50-е годы высоколобые критики из «Кайе дю синема», начавшие атаку на закосневшие традиционные кино структуры.

Режиссером, вошедшим в клан классиков, его сделали не виртуозное владение интригой, не выигранная ставка на притягательность тайны, благодаря чему он умел держать зрителей в постоянном напряжении, что, конечно, само по себе чрезвычайно важно, а тончайшее понимание кинематографа как специфического вида искусства, постижение вне литературной сути кинематографической фразы. К тому же он обладал органическим монтажным мышлением: и внутри кадровым и эпизодным. Поэтому интерес к его фильмам в равной степени распределяется между тем, что происходит на экране, и тем, как это происходит. И хотя большей частью он снимал в своих лентах «звезд», всегда создавалось впечатление, что, как и для Эйзенштейна, это для него не главное.

Достижение высокого интеллектуального уровня в кинематографе идет, как правило, двумя путями. Путем Тарковского, Бергмана, Антониони, которые добивались многозначности содержания тщательной проработкой кадра, приданием ему полифоничности, использованием, как в музыке, двойного, зеркального или подвижного контрапункта. Замедленный темп повествования, таким образом, компенсируется многослойностью, сложным переплетением речевых, звуковых, изобразительных характеристик. Существует, однако, и второй путь к вершинам, по которому шел Хичкок. Его проработка кадров не менее тщательна, но динамика повествования не дает простора созерцательности – и только их совокупность, способы их сцеплений

130

создают ощущение полифонии. И тот, и другой путь требуют от зрителя незаурядной работы ума. По существу мы имеем дело с двумя способами плетения одинаково непростой интеллектуальной кинематографической ткани.

Вот почему лучшие фильмы «Хича» – феномен для кино достаточно редкий – одинаково интересны и тем, кто снимает с них лишь поверхностный событийный слой, и тем, кто обнаруживает еще несколько слоев, кроющихся под первым. Это особенно видно в «Головокружении», «Психозе», «Птицах».

Первая из названных картин по опросу критиков, проведенному журналом «Сайт энд саунд» в 1982 году, то есть почти четверть века спустя после того, как она была поставлена, вошла в десятку лучших фильмов всех времен. Для криминального гиньоля это неслыханная ранее честь. Причем большинству достаточно разгадывания хитроумного замысла преступника, настолько задрапированного причудливостью сюжетных и визуальных ходов, что до самого конца невозможно постичь истинный смысл происходящего. Другие же, в первую очередь, отдают должное самой интеллектуальной игре, в которую – как ложная посылка – вторгается теория о переселении душ, где присутствует психологическая загадка акрофобии (боязни высоты), куда на примере отчаянной безнадежности любви детектива к преступнице входят постулаты Зигмунда Фрейда. Автор книги о Хичкоке французский критик Жан Душе справедливо утверждал, что многое в этой ленте, помимо сюжетного, имеет еще и другой, подспудный смысл. В его трактовке понятия бездны, головокружения, как и фаллические символы – трость, колокольня, маяк – непосредственно связаны с сексуальной сферой, с отношениями полов.

Столь же непрост и подтекст «Психоза», с литературной записью которого вам предстоит познакомиться¹. В отличие от «Головокружения» фабула этой ленты не таит особых сложностей. Но сравнение нехитрого сюжета, взятого из романа Роберта Блоха, с фильмом еще раз доказало, что Мастеру важен не столько сам материал, сколько его визуальная интерпретация. Он так и сказал об этом в интервью Франсуа Трюффо: «Мне безразлична тема; меня не волнует игра актеров; но для меня очень важны и операторская работа, и запись звука, и все те технические составляющие, которые заставляют зрителей вскрикивать».

Тот, кто видел «Психоз», может не помнить сюжет. Но едва ли кто-нибудь сможет забыть монтажную завершенность сцены

_______
1 Неда сразу же оговориться, что никакая, даже самая лучшая запись не дает полного представления о фильмах Хичкока, ибо передает лишь событийный ряд. Понять, почему он великий режиссер, можно лишь посмотрев его картины.

131

убийства героини. Нападение на нее начинается с крупного плана глаза убийцы, приникшего к отверстию в ванной комнате, и кончается таким же – крупным – планом мертвого, остановившегося взгляда жертвы. Столь же изобретательно снята и вторая смерть. Когда детектива ударяют сзади ножом, он, истекая кровью, падает с лестницы. Добиться такого эффекта удалось лишь с помощью очень сложной комбинированной съемки. (Сначала сняли общий план этой части дома. Потом актера положили на операторскую тележку, съезжавшую по ступенькам со скоростью падающего вниз человека. Этот – второй – кусок впечатали в первый.) Хичкок обожал подобные кинематографические «фокусы» и часто ими пользовался. Ученик механика в молодости, он на всю жизнь сохранил интерес к применению в трюках всяческих механизмов.

Умело вмонтировал он в сюжеты и захватывающие дух аттракционы. Так, к примеру, в картине «На север через северо-запад» – комедийной шпионской истории – их целых три. Головокружительное преследование машины, за рулем которой сидит напившийся вдрызг герой, и лишь чудо да известная истина «пьяного бог бережет» спасает его от неминуемого падения под откос. Затем сцена на пустынной дороге, в которой на этого слишком много знающего человека нападает самолет: он проносится над ним, почти касаясь колесами асфальта. И, наконец, финальное преследование главных действующих лиц – мужчины и женщины – в тех самых горах, где вытесаны огромные барельефы «отцов-основателей» – Вашингтона, Джефферсона, Линкольна – естественно, кончающееся гибелью преступников.

Последней значительной картиной Хичкока стали, на мой взгляд, «Птицы» (1963) – экранизация опубликованного недавно и на русском языке не слишком литературно сильного рассказа Дафны Дюморье. Режиссер превратил эту странную историю беспричинного нападения пернатых на людей в философскую притчу, в обобщенную метафору бунта природы, как тотальной угрозы человеческому существованию. Высокий технический уровень съемок эпизодов с птицами не объяснишь лишь нитками, привязанными к крыльям. Здесь потребовались и богатейшее воображение постановщика, и специальная дрессура, и сложные комбинированные съемки. Хичкок отказался от музыкального сопровождения, использовав лишь естественные звуки и электронные шумы. Получившийся эффект производил шоковое впечатление на зрителей.

Обладая недюжинным, с элементом издевки, чувством юмора, Хичкок в своих фильмах умело использовал его для решения вечной загадки человеческой натуры, в которой прихотливо, непредсказуемо сочетаются верность и предательство, вина и невиновность. К тому же, как это принято в детективе еще с легкой руки Агаты Кристи, и без того сложные мотивировки оказываются в финале совершенно иными. Что касается чисто кинематографических выразительных средств, то мастер разработал ряд приемов, и по сей день широко использующихся. Это и «саспенс» – нагнетание сценарными, визуальными, монтажными способами предельного напряжения. И «реактивный» кадр – крупный план человека или группы людей, реагирующих на те или иные события. И постоянные эксперименты со звуком, цветом, стереофонией, ограниченным пространством, ретроспективным повествованием.

Художественные находки Хичкока не только придали иную стилевую окраску традиционным структурам, не только обогатили выразительные средства кинематографа многими новациями, но и оказали огромное влияние на все американское послевоенное кино, привнеся в него, помимо всего указанного выше, также элемент таинственной угрозы, психологического напряжения, подсознательного страха. Можно смело говорить о влиянии Хичкока на творчество Стивена Спилберга, Мартина Скорсезе, Брайана де Пальма, Джона Карпентера, Дэвида Кроненберга и многих других современных режиссеров Запада. Недаром Хичкока часто называют «первым постмодернистом». Однако, как уже сказано, он любим и массовым зрителем: необычность трактовки захватывающих детективных сюжетов почти всегда делала его фильмы коммерчески доходными.

Следуя созданной им мистификаторской версии, надев маску скромника, хорошо знающего свое место и не претендующего на интеллектуализм, Хичкок любил повторять, что является всего лишь «техническим экспериментатором в развлекательном кино».

Но что – слова? Лучше всего, если каждый решит сам, что такое кинематограф Хичкока. Остались «пустяки»: пустить его фильмы на советский экран. Дождемся ли?

132