Пустоши / Badlands (1973)

Саймон Джон. От фальшивого оптимизма к фальшивому пессимизму // Ровесник. – 1977, № 12. – С. 13-15.

ОТ ФАЛЬШИВОГО ОПТИМИЗМА К ФАЛЬШИВОМУ ПЕССИМИЗМУ

Джон САЙМОН, американский кинокритик

Верно ли отражает американское кино то общество, в котором мы живем? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно хотя бы ненадолго оглянуться назад. С момента, когда кинематограф заговорил (и начал, с моей точки зрения, превращаться в зрелый вид искусства), и вплоть до шестидесятых годов американское кино представляло собой гигантскую фабрику грез. Самообольщение, самодовольство, ограниченность – вот наиболее характерные его черты. За очень редкими исключениями, оно не имело ничего общего с истиной или искусством.

В сороковых годах прошлого века Алексис де Токвиль* писал: «Большинство живет в атмосфере самовосхваления, и есть некоторые истины, о существовании которых американцы могут узнать только от иностранцев либо из опыта».

В американских фильмах тридцатых, сороковых, пятидесятых годов господствовал счастливый конец, явление настолько типичное, что в ряд европейских языков вошел даже неологизм – «хэппи-энд». Хэппи-энд означал счастливую развязку запутанных интриг и неразрешимых проблем; в последнем кадре героиня, наплевав на все законы правдоподобия, падала в объятия героя, и с этого момента, как подразумевалось, они жили долго и счастливо.

Трудно сказать, кто из зрителей был более невежествен – тот ли, кто верил, что в жизни так и бывает, и хвалил картину, либо тот, кто в это не верил, но все равно хвалил картину. Но, может быть, хэппи-энд был просто-напросто данью традиции, и, исключая последние кадры, фильмы изображали американскую жизнь более или менее объективно? Увы, опять же за редкими исключениями, в начале и середине фильма нам преподносили такую же сентиментальную дребедень, что и в конце.

Однако, прежде чем продолжать наши рассуждения, мы должны ответить на вопрос: что худого в счастливом конце? Ведь и в жизни люди влюбляются, женятся и иногда даже не доходят до развода? Конечно, все это так, но вся штука в том, что акценты в фильмах были расставлены фальшиво. Голливудский хэппи-энд – и в этом его главная фальшь – всегда подразумевал, что раз «проблема» решена – война кончена, семья воссоединилась, недоразумения выяснены, денег прибавилось, то финальный поцелуй возвещает безоблачное на века будущее. Хэппи-энды фактически дискредитировали даже те фильмы, в которых неприятные истины были выражены, казалось бы, достоверно. Типичный слу-

_______
* Алексис де Токвиль (1805–1859) – французский историк и политический деятель, автор книги «О демократии в Америке», принесшей ему широкую известность. – Примеч. ред.

13

чай – фильм Билли Уайлдера* «Потерянный уик-энд», с абсолютно неубедительной финальной сценой перерождения героя-алкоголика.

Ближе всего к честному изображению нашего образа жизни подошли некоторые комедии. Так, например, фильм Джозефа Манкевича «Все о Еве» вместо хэппи-энда заканчивается зловещей нотой (вы могли видеть его на наших экранах. – Примеч. ред.). Однако для всех зрителей, кроме наиболее чутких, предупреждение теряется в чаду веселья и завидной роскоши.

Казенный оптимизм в сочетании с пуританским духом создал некий «моральный кодекс» нашей кинематографии: любые мало-мальски неприглядные аспекты повседневной жизни аккуратно вырезались из картин, своего рода официальная благопристойность упорно внедрялась в сознание американцев, невзирая на политические скандалы и такие позорные события, как процесс Сакко и Ванцетти. Официально не существовало ни антисемитизма, ни черных гетто, ни дискриминации негров. Правда, в фильме «Гроздья гнева» показана жесточайшая нищета, но и здесь режиссер и сценарист вынуждены были заменить апокалипсическую катастрофу, которой заканчивается роман Стейнбека.

Одним словом, фильмы тех лет если и не создавали отмеченную Токвилем «атмосферу неустанного самовосхваления», то и не отражали истинную картину состояния общества. В целом они показывали общество таким, каким оно хотело себя видеть, а точнее, каким его хотели видеть хозяева киностудий.

Таков был укоренившийся в кинематографе взгляд на американскую жизнь, который впервые пошатнули фильмы шестидесятых годов, а фильмы семидесятых пробили в нем широкие бреши. Американские кинематографисты, вновь говоря словами Токвиля, начали учиться у иностранцев – крупнейших европейских, а позднее японских режиссеров, а также отталкиваться от опыта своей страны. Жестокой реальности Вьетнама и Уотергейта почти хватило на то, чтобы лишить американцев необоснованного чувства безопасности и искренней наивности. Был и другой опыт: расовые беспорядки, политические убийства, новые кризисы в экономике и внешней политике. Доллар более не царил в мире, окрик Пентагона или Белого дома не мог более заставить иностранные правительства покориться или пасть. Американцы реагировали на новые попытки интервенции США за рубежом уже не криками «ура», а кошачьими концертами.

Средний американец взрослел благодаря страданиям. Кино, разумеется, отражало перемены. Будучи в основном популярным, а не элитарным видом искусства, оно не могло позволить себе потерять контакт с надеждами и страхами, нуждами и чувствами зрителей. Если страна переживала жестокое пробуждение, фильмы так или иначе должны были его отразить.

Вопрос в том, как отразить? В кино жестокое пробуждение стало чрезмерной, неразборчивой, грубой жестокостью. Фильмы отражали скорее импульсы, чем идеи, скорее следствия, чем причины или хотя бы достоверные наблюдения. По стране прокатилась волна ужасных и не всегда раскрытых политических убийств. И вот на нас обрушился поток фильмов с террористами под каждой кроватью и заговорами за дверьми каждого внешне респектабельного делового предприятия. В таком фильме, как «Разговор», предполагается, что страна разделена на два лагеря – подслушивающих и подслушиваемых. К тому же те, за которыми шпионят, ухитряются злонамеренно манипулировать одураченными шпионами.

Да, теперь и мы получили свою долю крупных военных, политических и социальных катастроф. Но художественных фильмов, посвященных самому сильному потрясению – Вьетнаму, – что-то не видать, а негритянская проблема чаще всего трактуется до нелепости примитивно. Зато взамен мы получили такие «катастрофические сюжеты», как «Приключение Посейдона», «Аэропорт-75», «Джаггернаут», «Землетрясение» и другие. В них катастрофы не грозят никакими неприятными для зрителя последствиями – все это, быть может, и ужасно, но нации в целом, не говоря уж, боже избави, о нас самих, такие вещи коснуться не могут. Даже и в том маловероятном случае, если нам не повезет, нужно только держаться так, как герои Пола Ньюмена и Стива Маккуина, и все кончится хорошо – для нас, по крайней мере.

Более интересны (с социологической точки зрения – искусства мы здесь не касаемся) фильмы, которые я назвал бы неофашистскими. В недавнее время они буквально затопили кровью наши экраны. Конечно, в американских фильмах всегда было много насилия, но то было насилие упрощенное, невсамделишное, так сказать. С одной стороны, действовали «хорошие парни» – ковбои, полисмены, «джи-ай», федеральные агенты и т. п. – короче говоря, «наши», а с другой – «скверные парни»: индейцы, гангстеры, фрицы, япошки, коммунисты, отечественные и иностранные, короче говоря, «ихние». Когда в первой половине фильма «нашим» не везло, это было, конечно, печально, но потери по «моральному кодексу» кинематографа были не такими уж большими. Зато в конце, когда «наши» уничтожали всех «ихних», это было грубо, но справедливо.

Доброе старое время? Вовсе нет – лживое и подлое, тупое старое время, бессмысленное и оглупляющее, буржуазно-реакционное старое время, которое увековечивало среди прочего расизм, ксенофобию и идиотскую веру в американское превосходство и непогрешимость. Заметим в скобках, что старая кинематографическая бесчестность вовсе не умерла – она процветает, проживая по новому адресу – на телевидении. Но сегодня в кино мы видим нечто еще более безобразное и кровавое. Можно отметить лишь одно сомнительное преимущество: «праведное насилие» смешано теперь с изрядной дозой самобичевания. В сегодняшних фильмах американцы – такие же кровожадные звери, как и все прочие, даже хуже.

Чисто количественный рост «нового насилия» и «новой сексуальности» – не самая характерная черта фильмов последнего времени. Правда, колоссальная эскалация насилия может притупить чувствительность зрителя к жестокости и боли. Но возможно и то, что у людей, способных к размышлению, пресыщение насилием вызовет в конце концов скуку и отвращение. Тревожнее другое – неофашистская идеология, скрытая за насилием. Насаждается идея о том, что порядок можно установить только террором.

Существует и более хитроумный подход.

Идея таких фильмов, как «Грязный Гарри», «Жажда смерти», «Соломенные псы», состоит в том, что мощь закона и порядка подорвана слюнявым либерализмом и неуместным гуманизмом. Только когда герой понимает, что гады – это гады, годные только для сиюминутного истребления, начинает утверждаться добро. Это своеобразный фашизм снобов, фашизм изощренный, эксплуатирующий раздражение и ожесточение, характерные для нашего времени. Терпимость и колебания преступны. Каждый – сам и судья и палач.

Наряду с этим наблюдается и примитивное заигрывание с народом – фашизм для масс. На высоких постах царит откровенная коррупция, система прогнила – в этом корень зла. Фашиствующий герой не принадлежит к привилегированному классу, в отличие от героев «Жажды смерти» и «Соломенных псов». Это простой парень, которого выбирают шерифом, либо загадочный, отверженный полуиндеец, помогающий обездоленным. Независимо от типа неофашистского фильма герой обязан драться в одиночку, поскольку даже большинство «наших» – за исключением, может быть, индейцев, школьников да какой-нибудь шлюхи с золотым сердцем – насквозь прогнили. В тех редких случаях, когда герой терпит поражение, он тянет за собой в могилу не меньше половины злодеев.

Неофашистские фильмы, по мысли их создателей, должны вызывать у аудитории болезненное любопытство, злобное сопереживание. Зрителям внушается мысль о том, что в этом чудовищно жестоком мире освобождение и удовлетворение приходят, лишь когда вы избиваете и убиваете врагов, когда вы сами устанавливаете закон и становитесь суперменом. В прошлом силы добра выступали против зла, хотя добро нередко было представлено одиноким героем. Теперь Я выступает против всех остальных – «ихних» и «наших», всех и каждого. Через кровопролитие слабость, убеждают нас, внезапно может стать могуществом. Появились фильмы, в которых царствует необоримый мрак, фильмы скорее мазохистские, чем садистские. Старые фильмы торговали идиотским оптимизмом – эти торгуют примитивным пораженчеством. Фильм за фильмом – «Французский связной», «Серпико», «Чайнатаун» – утверждают, что победителей нет, что в конечном счете остаются только проигравшие. Первым шагом в этой переоценке ценностей были фильмы о добрых нацистах, о милейших наркоманах и торговцах наркотиками. Затем появились хорошая мафия и хорошие развратники, и, напротив, союзники в борьбе с нацизмом показывались глупыми и кровожадными.

Итак, старые ценности подорваны. Мы готовы к принятию новой «ценности» – тотального, безнадежного отчаяния. Перед нами новая банальность – заранее запланированная несчастливая концовка. Эти фантазии предназначены для деморализованных и бессильных, жаждущих самооправдания зрителей наших дней.

Что сказать о политической и социальной честности новых фильмов? Неприятные истины в них по-прежнему замалчиваются. Правдивые по своему замыслу картины либо выхолащиваются в ходе съемки, либо вовсе не доходят до экрана. Сидней Поллак сделал честный и сильный фильм «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». Но в нем речь идет о США времен «Великой Депрессии». Как будто нищета и голод, превращавшие людей в марионеток, не существуют в наши дни. По крайней мере, так, по-видимому, дума-

_______
* Билли Уайлдер – известный американский режиссер, чье творчество знакомо нам по фильмам «Лучшие годы нашей жизни», «Квартира», «Некоторые любят погорячее» и другим. – Примеч. ред.

14

ли те, кто допустил выход этого фильма. Но когда тот же Поллак снял фильм «Какими мы были», посвященный в числе всего прочего маккартизму, мы не увидели эпизода «охоты на ведьм» в конгрессе: тема еще чересчур болезненна.

Более резко взята политическая тема в «Кандидате», довольно приличном фильме, где показывается, насколько сомнительными и порочными путями добивается кресла в сенате (и не только в сенате) человек, которого все считают честным и порядочным. Но политическая коррупция, вскрытая в фильме, показалась нам детской игрой рядом с уотергейтским скандалом. Быть может, не случайно актер Роберт Редфорд играл в только что упомянутых фильмах и в фильме об Уотергейте (правда, не о том, что этот скандал означает на самом деле, а лишь о том, как он выплыл наружу). Похоже, что судьба политических фильмов в США зависит от того, поддерживает ли кинозвезда своей славой выраженные в нем идеи. По крайней мере, если говорить о противоположной стороне политического спектра, таким фильмом, как «Зеленые береты», мы обязаны, несомненно, крайне правому экстремизму актера Джона Уэйна. (Этот фильм изображает агрессию США во Вьетнаме как некую освободительную миссию.)

Важнейшим политическим событием последнего десятилетия была, конечно, война во Вьетнаме. Однако, как мы же говорили, художественных фильмов об этой войне не существует. Правда, в нескольких очень слабых картинах есть сцены, связанные с Вьетнамом, введенные, вероятно, с той же целью, с какой неуместная любовная сцена вводится в серый коммерческий фильм. Заметим, что вторая мировая война, напротив, стала неисчерпаемой темой для кинематографа, но ведь тогда мы сражались за правое дело.

За все эти годы был только один стоящий американский фильм, откровенно показывающий крупные политические события современности и критикующий методы руководства страной. Я говорю о фильме Хаскелла Уэкслера «Медиум кул».

Фоном для него служат политические и социальные события 1968 года. Трагическая любовь молодой учительницы из провинции и оператора кинохроники разворачивается на фоне молодежных и расовых волнений, сопровождавших чикагский съезд демократической партии. Фирма «Парамаунт» неустанно боролась с Уэкслером, требуя бесчисленных купюр. В нескольких случаях режиссер капитулировал, но в большинстве других держался стойко. Характерно, что после выхода фильма на экран репутация Уэкслера, одного из самых уважаемых в прошлом режиссеров Голливуда, была окончательно подорвана. Киностолица США оказалась настолько реакционной, что, когда Уэкслер в качестве оператора снял следующий фильм «Америкэн граффити», его фамилия появилась в титрах лишь среди вспомогательного персонала.

Остается упомянуть о фильмах, затрагивающих социальные проблемы, фильмах, которые могли бы откровенно показать нам, как мы живем, показать, как мы должны или не должны жить. Но здесь нас ожидают одни разочарования. Родился, правда, своего рода жанр в современной кинематографии, посвященный такому острому социальному явлению, как студенческие волнения конца шестидесятых годов. Но большинство фильмов в этом жанре сделали из важной темы подслащенную, тривиальную или сенсационную стряпню.

Авторы «Активиста» пригласили даже юношу и девушку из колледжа, которые должны были играть самих себя, и, хотя реальные переживания влюбленной пары показаны на экране довольно верно, получилась картина, мало чем отличающаяся от стандартной любовной истории.

Единственной серьезной и убедительной попыткой показать проблемы американского общества был фильм Теренса Маллика «Бедленд». Маллик мастерски показал, как типично буржуазные правила приличия могут сочетаться с убийственной жестокостью, сентиментальность – с аморальностью. Насколько патетичным и даже внешне симпатичным может выглядеть то, что по своей сути чудовищно! Хотя в этом фильме общество и не осуждается прямо, он заставляет нас не только ужасаться последствиями, но и думать о причинах. Однако, несмотря на благоприятные отзывы, фильм не имел кассового успеха.

Итак, спросим себя еще раз: правдиво ли отражает американская кинематография общество, в котором мы живем? Если говорить о действительно серьезном подходе к трудным проблемам, с которыми мы сталкиваемся, о недостатках общества, которое мы создали и которое, в свою очередь, формирует нас, ответ будет: «Нет». Но если говорить о предмете мечтаний, о примитивных эксцессах, о грубом фарсе и вульгарной мелодраме, придется ответить: «Да». Да, если вы имеете в виду все еще инфантильную кинематографию, отражающую общество, которое культивирует инфантилизм.

Перевел с английского Б. ВЕРПАХОВСКИЙ

Американское кино – зеркало, в котором отражается лик общества. Но оно показывает не только, каково общество, но и каково само зеркало и отчего в определенных ситуациях для отражения той или иной общественной темы заимствуется реквизит из королевства кривых зеркал. Еще Гудини, известный фокусник начала века, знал, что могут сделать специальным образом расставленные за кулисами зеркала.

Если говорить о главном «фокусе» коммерческого кинематографа США, то им было и в наше время остается бегство от реальности или такая «обработка» этой реальности жизни, которая укладывалась бы в старую схему Голливуда «отвлечения и развлечения зрителя». Взять хотя бы поток фильмов с «катастрофическими сюжетами». «Главная причина популярности этих фильмов заключается в том, что зритель сталкивается с большинством проблем до прихода в кино. Глядя на страдания других, он находит выход своим собственным страхам. Все они – продовольственный и энергетический кризис, инфляция и безработица – становятся менее значительными, если сравнить их с землетрясениями, в которых погибают тысячи людей». Таким наблюдением поделился недавно отнюдь не какой-нибудь «красный» критик, а журнал «Тайм», не жалующий даже «розовых». А почему он так выступил? Да все по той же причине: состояние искусства вольно или невольно отражает состояние общества, его духа, даже если искусство это отражает общество в искаженном свете.

Было бы странным отрицать, что в США сегодня есть группа выдающихся мастеров кино. Имена Джека Николсона, Роберта де Ниро, Дастина Хоффмана и некоторые другие могут украсить список любого национального кинематографа. Об этом, к сожалению, ни словом не обмолвился Джон Саймон, как и о том, что играют эти актеры в основном в фильмах, верных демократическим традициям – о них американский критик почему-то умолчал. И здесь нельзя не упомянуть о новом направлении в американском кино, представляемом так называемыми «независимыми» кинорежиссерами, такими, как Коппола, Рафельсон, Скорсезе и другие. Правда, более или менее независимы они лишь изначально, на стадии изготовления фильма. Когда же дело доходит до проката, режиссер и продюсер вынуждены снова обращаться все к тем же владельцам проката – «большой девятке», по существу, контролирующей весь прокат. Так, в частности, было и с «Разговором» Ф. Копполы – великолепным фильмом об опутанной проводами недоверия, ненависти и шпионажа Америке. Примечательно, что, несмотря на социальную важность темы и на Гран-При 1974 года, полученный в Каннах, фильм этот не был принят в систему проката крупных монополий и вскоре сошел с экрана. Вот и вся независимость.

Дж. Саймон, несомненно, прав, справедливо критикуя американский коммерческий «хэппиэндовый» кинематограф; можно согласиться и с некоторыми его оценками кинематографа последних лет, и все же здесь он, как мне кажется, излишне предвзят. Фальшивый пессимизм? Не думаю. В обществе, где процветает коррупция и попираются важнейшие социальные права, где почти 10 миллионов людей лишены работы, – я бы спросил, не слишком ли даже оптимистичны те ленты, которые Саймон обвиняет в пессимизме.

Конечно, раскрытие социальных проблем во многих даже демократических фильмах осуществляется порой по-американски наивно. Все решает один здоровый парень, кулак сильного или два пистолета слабого. Но прав ли Саймон, объясняя это «неофашизмом» создателей подобных лент? О чем, собственно, эти фильмы? О солдатах, вернувшихся из Вьетнама, которые умеют хорошо делать только одно – убивать. Пока они этим занимались в Юго-Восточной Азии ради барышей военно-промышленного комплекса, жизнь дома, в США, шла своим чередом. Они вернулись, и теперь никому не нужны. Утрата человеческого, понесенная ими во Вьетнаме, – невосполнима. И эта духовная опустошенность, неверие ни в себя, ни в людей толкают их к насилию. В таком подходе к решению больных проблем, как общественных, так и личных, конечно, есть определенная опасность, но квалифицировать ее как неофашизм все же нельзя.

Современный американский кинематограф – явление очень интересное и весьма противоречивое. Как органическая часть американской промышленности, он подвержен всем порокам стихийного рынка и более чем зависим от него. Но важно подчеркнуть, что он уже не может обходить наболевшие социальные проблемы. И это хорошо понимают дельцы от кинобизнеса. Запеленговав повышенный интерес американского зрителя к вопросам общественно-политическим, интерес, пробужденный социальными сдвигами и событиями 60–70-х годов, они не прочь заработать на нем. Стали встречаться фильмы, целиком посвященные социальным проблемам, хотя часто они бывают вкраплены, так сказать, для аромата в откровенно коммерческие поделки, что придает лентам мнимую многозначительность.

Важно тем не менее то, что в США продолжают развиваться демократические тенденции в кино, последним примером чему явился прекрасный фильм Ритта «Подставное лицо» об эпохе маккартизма в Голливуде, пользовавшийся заслуженным успехом на X Международном фестивале в Москве.

Т. ГОЛЕНПОПЬСКИЙ

15