Путешественник (1991): материалы

Кудрявцев Сергей. Если не читать Фриша… // Искусство кино. – 1992, № 11. – С. 165-166.

Если не читать Фриша…

«Странник» («Voyager»)

Фильм Фолькера Шлендорфа «Хомо Фабер» («Странник») в небогатой шедеврами программе Московского ФЕСТа-2 заметно отличался профессионализмом режиссуры, столь же профессиональной операторской работой да и великолепные актеры Сэм Шепард (он же всемирно известный драматург), Ханна Зукова и молодая обаятельная Жюли Дельпи – исполнители главных ролей – сыграли в полную силу таланта. А о сюжете, положенном в основу картины, и говорить нет нужды: роман швейцарца Макса Фриша не один раз издавался в нашей стране. Картина, как говорится, смотрится. Роман Фриша очень киногеничен. Во-первых, география: Нью-Йорк, Париж, Мексика, Италия, Греция, Швейцария, музеи, джунгли, древние руины. А сколько событий вместила в себя стоминутная лента! И авария самолета, и путешествие на трансатлантическом лайнере, и экскурсии, и, наконец, гибель героини. А любовная связь пяти-

165

десятилетнего героя картины Вальтера Фабера, преуспевающего инженера, строящего гидроэлектростанции в развивающихся странах, невольно приводящая к инцесту. Потому что красавица Сабет оказывается его дочерью, о существовании которой он не знал.

Так что на экране кино с большой буквы, причем сделанное в столь модном и в США, и в Германии стиле «Road movie» («фильмы дороги»). Так и называется фирма, в которой сделал свои крупные фильмы другой мастер «молодого немецкого кино» – Вим Вендерс («Алиса в городах», «Париж, Техас»). Поэтому неудивительно, что «Странник» стал фаворитом зрительского жюри ФЕСТа-2.

Но положа руку на сердце скажу, что фильм Шлендорфа представляется мне творческой неудачей мастера, тем более обидной, что роман Фриша, хотя и написанный четверть века назад, ничуть не потерял своей актуальности и в наши дни.

Ведь за выигрышным для кино антуражем (см. выше) главное в нем не осовременивание античной трагедии и не перескоки во времени и пространстве, и даже не конфликт ума и души современного Базарова, для которого главное – дело, а все личное привходяще.

Фриш не случайно дал в подзаголовке слово «отчет».

Можно, конечно, сказать, что кинематограф в силу своей специфики спрямляет сюжетные, философские узелки и проулки, чтобы привлечь массового зрителя. И что многоопытный Шлендорф сделал картину, во многом зримо представившую Фришеву прозу. Все так. Но до такой степени упрощен и уплощен Фриш, что за кадром осталась главная мысль – об ответственности человека за каждый свой поступок. Причем писатель отнюдь не обвиняет Вальтера в кровосмесительстве, в черствости, эгоизме. Да и как он может обвинять, ведь роман написан в виде дневника самого Вальтера. Именно отсюда – отчет. Правда, скорее, не отчет, а исповедь, ведь пишет дневник человек, по-видимому, неизлечимо больной, знающий, что он – на грани жизни и смерти. Отсюда исповедальный тон прозы. Но даже и здесь Фриш заставляет читателя задуматься о первоистоке трагедии, о том, почему Ганна, зная, что ждет ребенка от Вальтера, отказывается выйти за него замуж. А сам Фабер ну никак даже перед самим собой не может признать, что его трусость, его эгоизм привели к тому, что и вся его жизнь, несмотря на внешнее преуспеяние, прошла мимо настоящей судьбы.

Вспоминая о предвоенных годах, о встречах в Цюрихе с эмигранткой из фашистской Германии полуеврейкой Ганной, которой на родину нельзя было возвращаться из-за расистских законов, Вальтер повторяет раз за разом: «Я не знаю, почему мы не поженились», – и при этом все время и про себя и для себя вспоминает и о «маниакально-депрессивном складе психики» Ганны, и о ее неуравновешенности, и о ее темпераментности. Но как бы мимоходом вспоминает об «оговорке» своей: «Если ты все же хочешь родить этого твоего ребенка, то нам, конечно, надо будет пожениться». Вот «этого твоего» для гордой Ганны было достаточно, чтобы отказаться от брака, даже если этот отказ грозил ей высылкой в Германию. Для такого «разоблачения» в фильме, увы, не нашлось места. Тем более не только трусость привела Вальтера к предательству любимой, но и боязнь испортить карьеру: ему предложили интересную работу в Багдаде.

Сэм Шепард играет в Фабере рассудочность и интеллигентность, спокойствие и уверенность, а вот раскаяния и презрения к себе ни режиссер, ни актер донести в герое не сумели.

Крушение жизненной позиции Фабера в фильме начинается с несчастного случая, происшедшего с Сабет, а ведь по роману оно началось раньше, когда он прервал свою деловую поездку, чтобы увидеться с Иоахимом, давним другом, женившимся на Ганне и тем спасшим ее. И то, что Иоахим покончил с собой в захолустье южноамериканских джунглей, дало первый толчок к самопрозрению Вальтера, который все чаще вспоминает свою юность, свою Ганну.

Пробуждение человека в бездушном техницисте, отвергавшем красоту духовного, – этого мы не увидели в добротном «роудфильме» выдающегося режиссера.

Но, к счастью, есть роман Фриша. И он открыт для читателя-зрителя и для новых экранизаций.

Михаил Сулькин

166

Кудрявцев Сергей. Интерфест для «Хомо Фабера» // Видео-Асс Премьер. – 1992, № 8. – С. 18-19.

Видеоманы всех мастей все-таки предпочитают наслаждаться фильмами – в подавляющем числе американскими – в удобных домашних условиях. Но остаются отдельные упорные, явно консервативные киноманы, которые жаждут смотреть кино (пусть среди невоспитанной толпы, по шесть картин в день, подчас с плохим переводом, способным испортить впечатление) непременно в залах. А кроме того, находятся соотечественники («товарищи» уже не в моде!), которые умопомрачительно тоскуют по интеллектуальному, культурному, высокохудожественному, порой – откровенно занудному кинематографу.

«Интерфест-92», или так называемый Фестиваль Фестивалей, как раз был призван утолить ненасытный голод подобных отщепенцев от славного братства истинных любителей «забойного» видео. Конечно, московские киноклубовцы и просто неорганизованные зрители в последнее время вряд ли могут пожаловаться на бедность ассортимента кинопрограмм, демонстрирующихся в столице. Скорее, впору негодовать на эпоху гласности и свободы за то, что теперь трудно уследить за всем происходящим в мире кино, когда даже фестивали плавно переходят один в другой. Тем не менее остаются «белые пятна» в мировом кинопроцессе, неведомые нашим поклонникам десятой музы. Но «Интерфест-92», к сожалению, не удовлетворил ожиданий многих, не дал даже сравнительно репрезентативной картины кинематографа Европы за минувшие два года (Бог уж с ними, заокеанскими кинобизнесменами, все еще бойкотирующими бывший СССР из-за распространенного в нем видеопиратства в государственном масштабе!), а всего лишь позволил познакомиться с некоторыми произведениями, часто не выше среднего уровня, среди которых лучшие ленты заслуживали не более четырех с половиной баллов с натяжкой по шестибалльной системе. Но и на том спасибо! Фестиваль хотя бы состоялся, «добрел» до конца – в нынешних условиях и это кажется чудом!

На первое место по результатам анкетирования во Дворце молодежи, где обосновались именно киноклубники из разных городов, вышел фильм немецкого режиссера Фолькера Шлёндорфа «Хомо Фабер» (по известному одноименному роману швейцарского писателя Макса Фриша), который был показан в дублированной на немецкий язык версии; в оригинале он был снят на английском и имел название «Странник». Несколько рациональный, бесстрастный, суховатый стиль повествования, вообще присущий этому режиссеру, ближе к финалу сменялся на излишне мелодраматичный, пикантно-сенсационный (намек на инцест, увы, воспринят как аксиома, а не гипотеза Фриша). Традиционизм авторитетной режиссуры вкупе с апелляцией к зрительским переживаниям взял верх над художественными и философскими поисками, оставшимися на уровне претензий.

Успех лент «Сирано де Бержерак» Жана-Поля Рапно с Жераром Депардье в главной роли (несмотря на растерянность переводчицы, не ожидавшей лукавого перемонтажа длинных стихотворных монологов Ростана) и «Тысяча крупинок золота» независимой американки Нэнси Келли (поразительно, но в зале к концу просмотра осталось не больше сотни зрителей: они, видимо, и признали немудреную картину подлинным

18

шедевром) – свидетельствует о той же тенденции: предпочтительности отнюдь не новаторского по форме и содержанию, желательно трогательного, по-человечески привлекательного, довольно простого и ясного кино. Если бы «Похититель детей» (зачем-то названный «Украденные дети») итальянца Джанни Амелио и французский фильм «Мадо, до востребования» нашего Александра Адабашьяна не были показаны после официального закрытии фестиваля, они наверняка попали бы в число лидеров зрительских симпатий.

В газете «Культура» ошибочно сообщили, что Никита Михалков за свою, тоже французскую, «Ургу» удостоен приза этих самых «зрительских симпатий», хотя на самом деле премию (от себя!) вручил спонсор фестиваля фирма «Рубикон Интернэшэнэл» (всю неделю в фойе красовался се флаг то ли с бизоном, то ли с зубром – не так уж важно, что давало повод для зубоскальства по поводу «Тайцев с быками»). Картина «Урга» действительно талантлива, открывает новые горизонты в киноискусстве (особенно блестящи все сцены в степи, снятые во Внутренней Монголии), но, к несчастью, принесена самим автором в жертву собственным тенденциозным национально-историческим воззрениям – тоска по былой России заставляет его горько оплакивать утраченное могущество монгольской империи Чингис-хана, гневаться против коммунистических порядков в Советском Союзе и КНР; эти чувства превосходит лишь яростная ненависть к американской цивилизации, подчинившей себе весь остальной мир.

В этом плане более честной и трагической по постижению иной культуры, некой архетипической человеческой общности, працивилизации с ее подчас темными, звериными сторонами кажется давняя уже попытка как раз американского режиссера, знаменитого Фрэнсиса Форда Копполы, три года снимавшего свой фильм «Апокалипсис сегодня» и ставшего героем докуметальной ленты «Сердце тьмы (Апокалипсис кинематографиста)» Факса Бара и Джорджа Хикенлупера. Спустя десять лет авторы этой картины не просто воссоздают историю трудной работы постановщика на Филиппинах, ко в высшей степени убедительно разъясняют глубинный философский смысл антивоенной саги Копполы о Вьетнаме.

Апокалипсично и режиссерское видение американца Джима Джармуша, хотя и его последней работе «Ночь на земле» трагикомизм и абсурдность в показе изнаночного облика реальности (он впервые отправился в странствие не только по США, но и по Европе) приобрели чуть упрощенный, порой развлекательно-массовый характер, утрачивая оригинальность и неоднозначность, присущие его ранним причудливым «одиссеям» – «Чужероднее рая» и «Вниз по закону». Присутствие самого режиссера явно оживило фестивальную жизнь, несмотря на то, что заезжая знаменитость была мало знакома большинству собравшихся, далеких от нынешней кинематографической моды.

Прослеживая реакцию киноклубников уже на нескольких фестивалях, я склонен предположить, что они все-таки падки на ведомые им авторитеты, завышая оценки фильмам Феллини («Интервью»), Бертолуччи («Последний император»), Шлендорфа («Хомо Фабер»), насторожены по отношению к незнакомцам, недостаточно популярным авторам, к неожиданно проявившим себя с лучшей стороны средним режиссерам (назову, например, француза Лорана Эйнемана и его саркастический бенефис «Старуха, вступающая в море»). Или, как обычные зрители, они непростительно презрительны по отношению к бывшему социалистическому кинематографу, не восприняв, в частности, подводную глубину внешне эскизного, моментального, откликающегося словно на злобу дня, обрывающегося внезапно, оставив нас на краю бездны, вовсе не утешительного фильма «Милая Эмма, дорогая Бёбе» венгра

Иштвана Сабо. Только те, кто не знают его ранних лент, не смогут понять возврата Сабо к стилю трагического лиризма, к импрессионистической манере рассказов о человеческих душах, больше страдающих не от пресса истории, тоталитарных режимов, а от проявлений стадных чувств – при Ракоши, Кадаре или Антале, далее – везде…

35 фильмов за неделю. Были разочарования, случались полные провалы (не могу не упомянуть самую худшую картину – «Тед и Венера» американца Бада Корта, жалкую, беспомощную вариацию на великую в трактовке Бертолуччи или Феррери тему безысходной любви отчаявшегося мужчины к красивой молодой женщине). Не было лишь безусловного шедевра, просто отличной ленты, выделяющейся среди всех. Фестиваль, вознаградивший картину «Хомо Фабер», видимо, за прежние заслуги Фолькера Шлендорфа, стал поистине воплощением «хомофаберизма», подтверждением нехитрой мысли, что «и «вентиляторы» чувствовать умеют», а также поддерживать культурные инициативы и отдельных наших художников, вроде Михалкова, которые нынче не в чести на родине. За это им – татаро-монгольский привет!

Сергей Кудрявцев

19

Фёдоров Александр. Жюли Дельпи: Шарм на(кино)прокат // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 31. – С. 8-9.

Жюли Дельпи: Шарм на(кино)прокат

«Меня привлекают трагические героини и экстремальные ситуации, возможность окунуться в ту или иную эпоху. Моя мечта – сыграть Жанну Д’Арк и Анну Каренину.»

В пятнадцать лет Жюли дебютировала в элегантной пародии Жан-Люка Годара «Детектив» (1985). В этой эксцентрической картине солировали Натали Бей и Джонни Холлидей, а Дельпи снялась всего лишь в эпизоде. Но уже сам факт работы с одним из самых именитых режиссеров значил для нее весьма много.

– С Бей и Холлидеем Годар был довольно жестким на съемках, – рассказывает актриса. – Но с молодыми, начинающими он – сама любезность…

В экстравагантном фильме Лео Каракса «Дурная кровь» (1986) Дельпи появляется буквально на несколько минут, однако ее своеобразная утонченная красота не теряется в эффектном фейерверке цитатно-клипового постмодернистского зрелища.

Тем не менее у нее, похоже, не осталось приятных воспоминаний:

– На съемочной площадке Каракс – настоящее чудовище, он

8

доходит до исступления в достижении поставленной цели. Исполнители ему нужны лишь как орнамент для пластических композиций, и больше им делать нечего. Все на взводе, на грани нервного срыва.

Спустя год она с благодарностью приняла вторичное предложение Годара сняться в вольной экранизации шекспировской трагедии «Король Лир» (1987).

В драматической средневековой легенде «Страсти по Беатрис» (1987) Бертрана Тавернье 17-летняя Жюли сыграла психологически сложную роль дочери рыцаря, ставшей объектом кровосмесительного влечения. В масштабной военной драме «Европа, Европа» (1990), поставленной Агнешкой Холланд, она – белокурая арийка времен третьего Рейха, влюбившаяся в юного еврея. А поклонники творчества немецкого режиссера Фолькера Шлендорфа отметили ее тонкую игру в добротной экранизации романа Макса Фриша «Хомо Фабер» (фильм назывался «Странник», 1990).

– Меня привлекают трагические героини и экстремальные ситуации, возможность окунуться в ту или иную эпоху. Моя мечта – сыграть Жанну Д’Арк и Анну Каренину.

Для родившейся в театральной семье актрисы эти слова не кажутся случайными. Постижение профессии происходило для Жюли не в стенах университета, а в общении с людьми искусства и на любительских сценах. Кого только она не переиграла в школьные годы! Переодевшись в мужское платье, девушка даже исполнила заглавную роль в шекспировском «Гамлете». Ее энергии, темперамента, обаяния хватало на многие часы репетиций, но при этом она всегда была открыта для импровизации, творческой фантазии. Вероятно, эти качества пришлись по душе превосходному психологу и знатоку женской души Кшиштофу Кесьлевскому, пригласившему Жюли Дельпи на главную роль в комедийно-драматической картине «Три цвета: белый» (1993) уже как звезду с мировым именем. И Жюли удалось создать неординарный, глубокий образ, с честью выдержав соревнование с исполнительницами в других частях этой трилогии: «Синий» (Жюльетт Бинош) и «Красный» (Ирэн Жакоб).

В последнее время Жюли Дельпи все чаще снимается в американских фильмах («Три мушкетера», «Перед рассветом»). Как и многие актеры ее поколения, она свободно говорит по-английски, а ее легкий акцент только прибавляет шарма.

Валерия Голино, Матильда Мей, Эмманюэль Беар, Анн Парийо, Жюли Дельпи… Похоже, европейские звезды всерьез решили потеснить своих заокеанских конкуренток на их территории.

Александр ФЕДОРОВ

9