Путешествие на Луну (1902): материалы

Десмонд Норма. Творцы новой реальности // Видео-Асс Известия. – 1998, № 39 (04). – С. 160-163.

СПЕЦЭФФЕКТЫ

ТВОРЦЫ НОВОЙ РЕАЛЬНОСТИ

Кино, если вдуматься, есть порождение человеческой гордыни, желания приблизиться к рангу Творца. Самому создать мир – неважно, за семь дней, семь лет или семь минут, важно, что – самому. Как подметил еще Зигфрид Кракауэр, кино имеет двойную функцию – отображать окружающую реальность и создавать реальность новую, несуществующую. А чтобы создать эту новую реальность, нужно хотя бы трансформировать реальность старую. Потом населить ее новыми объектами и, наконец, сделать из человека нового субъекта – фантастического персонажа. На этом пути кино становилось Экранным Искусством.

АЙСБЕРГИ В ОРАНЖЕРЕЕ

Первые киноопыты по трансформации реальности были еще несвободны от груза предков – театра и цирка. Неслучайно основателем кинофантастики стал бывший циркач Жорж Мельес. Он использовал сложные подвижные декорации и механизмы (смонтированные в его студии под Парижем в огромном здании бывшей оранжереи). Лунные пейзажи и ожившие созвездия, морские глубины и полярные айсберги – эти огромные задники были по-театральному условны, что, правда, не разрушало нарочито балаганного стиля «кинофеерий».

Такая же нарочитая театральность, в стиле постановок Мейерхольда и Таирова, отличала Марс, увиденный глазами советских людей в «Аэлите». Но авангардистами Исааком Рабиновичем и Александрой Экстер вовсю использовались декорации и макеты. И впоследствии все те же лунные пейзажи (немецкая «Женщина на Луне», советский «Космический рейс») или грандиозные города будущего («Метрополис» Фрица Ланга, «Облик грядущего» по Герберту Уэллсу) стали конструировать в уменьшенном масштабе. А при необходимости соединить в одном кадре актеров и макеты начали пользоваться чисто киношными методами «перспективного совмещения», «рир-проекции», «блуждающей маски». Мастера фантастических декораций подчас были талантливее остальных – ведь они относились к фантастике всерьез, в отличие, например, от администраторов, не жаловавших этот жанр.

Послевоенный бум космической темы породил целый мир кинематографической Солнечной Системы. Американец Джордж Пал и русский Павел Клушанцев с документальной точностью (и похоже друг на друга) создали флотилии серебристых ракет, перевозящие космонавтов в цельнометаллических скафандрах на тороидальные орбитальные станции. Доходило даже до курьезов – ракеты, выдуманные художником, запрещали снимать, чтобы не разглашать военные тайны (!). Кстати, та же проблема возникала и раньше – у «Женщины на Луне» с геббельсовской цензурой. Но кто помнит сегодня эти фильмы с тривиальными названиями «Направление – Луна», «Дорога к звездам», «Завоевание космоса», «Мечте навстречу».

…Американские макеты хранятся в музее, а наши – после смерти художника Юлия Швеца – списали и уничтожили. А ведь именно тогда были придуманы многие остроумные приемы (вроде вращающейся декорации станции, что позволяло имитировать хождение в магнитных ботинках по стенам и потолку), использованные позднее в лентах «2001 год: Космическая Одиссея» Стенли Кубрика и «Отроки во Вселенной» Ричарда Викторова. Четверть века понадобилось, чтобы киношники стали ценить «отработанный материал» и создавать всевозможные «Диснейленды», в которых кинодекорации вернулись к своей изначальной – театрально-балаганной функции.

А в кинофантастике громоздкие задники отжили свой век, и появились всевозможные оптические ухищрения, позволяющие плоское сделать объемным, а маленькое – гигантским. Иначе не было бы таких грандиозных зрелищ, как «Звездные войны». Полноправным соавтором Джорджа Лукаса стал мастер спецэффектов Джон Дикстра, создавший настолько убедительный мир обжитого космоса, что без его участия не обходилась впоследствии ни одна из космических эпопей – «Звездный крейсер «Галактика», «Звездный путь», «Жизненная сила», «Захватчики с Марса». А когда мода на космос прошла, именно он реализовал сногсшибательные «гэджеты»-трюки в сериале о Бэтмене.

«ANIMA» – ЗНАЧИТ «ДУША»

Все тот же Жорж Мельес создал первого киномонстра – великана в натуральную величину, который хватал людей механическими руками и глотал механическим ртом («На завоевание полюса»). Этот громоздкий аттракцион был еще сугубо ярмарочного происхождения. Однако именно Мельес открыл чисто кинематографические трюки. Например, стоп-кадр, позволявший исчезать селенитам, взрывавшимся от удара в «Путешествии на Луну». Отсюда был один шаг до покадровой съемки и нового жанра – мультипликации.

Этот шаг сделал наш соотечественник Владислав Старевич в фильме «Прекрасная Люканида», анимировавший (то есть ожививший, вложивший «аниму» – душу) кукол-насекомых, да так искусно, что зрители были уверены: это – дрессированные живые существа. По-видимому, это был первый случай в истории кино, когда выдумка стала неотличимой от правды и родилась «фантастическая реальность».

Правда, вскоре мультипликация обособилась в отдельное царство. Большое же кино стало использовать возможности совмещения живых актеров и кукол. Так появился, например, «Новый Гулливер» Алек-

161

сандра Птушко с пластилиновыми лилипутами. А в США Уиллис О’Брайен создал целый «парк юрского периода» – сначала в немой экранизации «Затерянного мира», а потом – в бессмертном «Кинг Конге» (1933). Его школу продолжил Рэй Хэррихаузен в киносериале о Синдбаде и «Миллионе лет до нашей эры».

Хотя мельесовский монументализм не ушел в прошлое, титанических тварей продолжали строить (когда финансы позволяли). Тот же Птушко отказался от мультипликации и предпочел пребольшого Змея Горыныча, в каждой голове которого сидел солдат с огнеметом («Илья Муромец»). А профессор Борис Дубровский-Эшке для фильма «Гибель сенсации» (1932) построил десять (!) двухметровых роботов с электромоторами (!!), управляемых человеком изнутри (!!!). Такого не было ни до, ни после. Ни у нас, ни у них.

Плеяда современных «монстро-творцев» – это уже не кустари-одиночки, а руководители специальных лабораторий по созданию чудовищ. Виднейший из них – итальянец Карло Рамбальди, начинавший с мифологических «пеплумов» («Персей и Медуза») и «спагетти-ужасов» («Темно-красный»), сотрудничавший с Энди Уорхолом в фильмах о Франкенштейне и Дракуле, а затем ставший отцом (можно сказать, «папой Карло») для персонажей Спилберга – Инопланетянина («Е.Т.») и его ближайших «родственников» («Близкие контакты третьего вида»).

А вот спилберговских динозавров создал другой «колдун XX века» – Фил Типпет. Для него это были семечки – после того огромного племени инопланетян, которых он напридумал для трилогии «Звездные войны», двух драконов («Победитель дракона» и «Сердце дракона»), Говарда-утенка, страусовидного ED-209 из «Робота-полицейского» и многих других. На фильме «Пиранья» Типпет работал вместе с начинающим Крисом Уоласом, который позже будет гримировать «Сканнеров» и Индиану Джонса, а затем войдет в историю как создатель Гремлинов, Мухи, инопланетян из «Врага моего» и пауков из «Арахнофобии». Ныне мир содрогается и восторгается его насекомыми-гигантами в «Космическом десанте».

ТЫСЯЧЕЛИКИЕ ЛЮДИ

Новые фантастические персонажи создавались также преимущественно старыми средствами – например, при помощи костюмов. Рогатых селенитов в «Путешествии на Луну» играли соответственно одетые акробаты из Фоли-Бержер, уморительно прыгавшие и кривлявшиеся. С тех пор «кинокутюрье» изощрялись как могли – вспомните хотя бы актрису в перьевом костюме птицы-феникса («Садко»).

Когда же открыли крупный план, вспомнили и о гриме. Поначалу актерам приходилось гримироваться самим. Кстати, Лон Чани именно этим и прославился. В период немого Голливуда он переиграл всех экранных уродов – вампиров, оборотней, Квазимодо, призрака Оперы – за что получил прозвище «Человек с тысячью лиц». Чаплину приписывают авторство известной шутки «Осторожно, не раздавите паука, возможно, это Чани в новом гриме».

Но затем появились профессиональные гримеры – иногда подлинные художники. Например, Джек Пирс, чтобы сделать из Бориса Карлоффа чудовище Франкенштейна, затратил три недели на изучение анатомии, хирургии, криминалистики и древних погребальных обрядов.

162

Зато его кинообраз стал каноническим и повторялся из фильма в фильм (позже Пирс создал не менее классических Человека-волка и Мумию). Хотя природные данные актера тоже играли не последнюю роль. Карлофф и без грима смахивал на мертвеца, а наш Георгий Милляр – на Бабу-Ягу. Технически сложнее было в одном кадре произвести наглядную трансформацию человека в чудовище. Самым простым способом была двойная экспозиция, но полной иллюзии она не давала, и изобретали новые способы, часто держа их в тайне. (Так, по сей день неизвестно, как на лице доктора Джекила проступают глубокие морщины перед превращением его в мистера Хайда в фильме 1932 года. Толкуют что-то о цветных светофильтрах, но секрет утерян…)

Сегодня на поточном производстве пластиковых щупалец и пластмассовых клыков секреты удержать трудно, да и не столь актуально. Ведь современный гример не желает оставаться в тени, и подчас затмевает актера, сам становясь звездой. Как например, Роб Боттин, начинавший с маскировки актера под обезьяну («Кинг Конг», 1976), зомби («Туман»), оборотня («Вой»), гномов и гоблинов («Легенда»), а также с эффектов искажения и распада живой плоти («Невероятно уменьшающийся человек», «Нечто», «Иствикские ведьмы», «Внутренний космос»). Но звездный час его пробил, когда Боттин придумал простого, как все гениальное, «рыцаря XXI века» – закованного в броню «Робота-полицейского». А впоследствии стал незаменим как мастер «невидимого», не замечаемого зрителями грима в триллерах «Семь» и «Миссия невыполнима». Сегодня он уже пробует себя в режиссуре, пытаясь стравить на экране двух самых знаменитых маньяков – Фредди Крюгера из «Кошмара на улице Вязов» и Джейсона из «Пятницы, 13-е».

МЫСЛЬ ВОПЛОЩЕННАЯ ЕСТЬ…

Появление компьютерной технологии в кино сравнимо по эпохальности с изобретением звука. Сегодня снимать по старинке, конечно, можно. Но при этом надо отдавать себе отчет о той глубокой периферии, где такое кино будет находиться. Пример – жалкие потуги отечественных «ужастиков» (типа «Монстры» о Чернобыле). Компьютер помог миновать целый этап кинопроизводства – материализацию чудес из подручных средств перед камерой (для того, чтобы, увековечив их на пленке, тут же выбросить на свалку). Теперь любые, самые невероятные замыслы можно рождать непосредственно на экране.

Кино, наконец, перестало быть единственным Экранным Искусством. А фантастический образ наконец-то перестал быть всего лишь отображением бутафорской реальности и, может, впервые стал самим собой – выдумкой, полностью не зависимой от бренности кинематографического быта.

Человек еще ближе подошел к рангу Творца. И уже готов включиться не только на экране в процесс клонирования. Еще шаг, и…

Норма ДЕСМОНД

163