Расёмон / Rashômon (1950)

Чхартишвили Г. Акира упрямый // Ровесник. – 1983, №5. – С. 23-25.

АКИРА УПРЯМЫЙ

Г. ЧХАРТИШВИЛИ

XIII Московский международный Летом этого года в Москве состоится очередной, XIII международный кинофестиваль. Как всегда, он будет проходить под лозунгом «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами». В год фестиваля мы расскажем вам о деятелях мирового кино, которые посвятили свою жизнь служению этим идеалам.

Европейцы издавна называли Японию «страной меча и хризантемы», имея в виду самурайский дух и древнюю изысканную культуру. В предвоенные годы в империи хризантема была не в почете: Япония готовилась к борьбе за мировое господство, и в гимназиях воспитывали кадры для офицерских училищ. Во дворе одной из токийских гимназий в те годы можно было наблюдать такую сцену: инструктор по военной подготовке избивал вытянувшегося по стойке «смирно» долговязого гимназиста. Долговязый гимназист не скрывал своего отвращения к военным занятиям. Колотя подростка тренировочным бамбуковым мечом, инструктор кричал: «Какой же ты мужчина, если не любишь военного дела, какой же ты японец?!» Гимназисту следовало бы попросить прощения и пообещать исправиться, но он упрямо отвечал: «Да, я ненавижу военное дело. Все помешались на войне, а я хочу прославить свою страну чем-нибудь другим!»

Гимназиста звали Акира Куросава, ему суждено было стать одним из ведущих кинематографистов мира и после краха Японии меча прославить Японию хризантемы.

Вспоминая стычку с инструктором, Куросава говорил: «О том, каким будет фильм, можно судить уже по первым его кадрам. То же можно сказать и о моей жизни. Какой было ее начало, такова и она вся. Упрямство и дух противоречия определили мой жизненный путь».

Дерзкий ответ офицеру-инструктору дорого обошелся непослушному гимназисту. А характеристике Куросавы было написано: «Идеологически неблагонадежен». А это означало, что путь к дальнейшей учебе для него закрыт.

В кинематограф Куросава попал случайно. После гимназии он стал безработным. Однажды он прочитал в газете, что киностудия PCL (впоследствии «Тохо») объявляет конкурс на замещение должности ассистента режиссера. Акира решил, что это его шанс.

Японцу тридцатых годов профессия «киношника» представлялась сомнительной, поскольку кинематография как отрасль индустрии зрелищ и развлечений ассоциировалась с игорными домами, ночными клубами и даже гангстерами. В кино шли работать или авантюристы, или энтузиасты, а Куросава не был ни тем, ни другим – в то время он мечтал стать художником. В конкурсе на место ассистента приняли участие несколько сотен человек. В экзаменационном сочинении юный Куросава писал о необходимости вывести японское кино на международный уровень. Были в сочинении и такие слова: «Если вы меня не возьмете, японский кинематограф понесет невосполнимую утрату». «Чем черт не шутит», – подумали, очевидно, члены конкурсной комиссии и отдали предпочтение Куросаве.

Его карьера в кино была нелегкой, ему долго не доверяли самостоятельной работы. Тогда он стал писать сценарии, но продюсеры не принимали их всерьез.

Он проработал ассистентом десять лет и за это время постиг все тайны кинематографа, его юношеское упрямство переросло в целеустремленность и в конце концов победило неудачи. Сначала его сценарии стали читать, потом ставить по ним фильмы, правда, с второстепенными актерами, а в 1943 году, когда военная звезда империи начала клониться к закату, один из продюсеров предложил молодому Куросаве самому поставить фильм по собственному сценарию с условием, что на съемки будет затрачена сумма, составляющая одну пятую от обычных расходов.

В рекордно короткий срок дебютант снял прекрасный фильм – без денег, без участия знаменитых актеров, без необходимого реквизита, на одном энтузиазме. «Сугата Сансиро» («Легенда о дзюдо») – исторический фильм, описывающий историю борьбы школы дзюдо со школой каратэ. (Советскому зрителю знакома картина «Гений дзюдо», снятая по тому же сценарию двадцать лет спустя одним из учеников метра.) Первую ленту Куросавы отличали изысканность, достоверность в воспроизведении атмосферы Японии конца прошлого века, а

22

главное – гуманизм, особенно нужный для страны, измученной войной и диктатурой.

«Легенда о дзюдо» принесла молодому режиссеру успех, а его продюсеру – немалую прибыль, и отныне недостатка в заказах у Куросавы не было. В сороковые годы он снимал много, не всегда удачно, но всегда интересно. Это были поиски своего стиля. Куросава пробовал себя в различных жанрах: историческом («Наступающие тигру на хвост»), лирическом («Великолепное воскресенье»), детективном («Бездомный пес»), мелодраматическом («Скандал») и остановился на фильме психологическом. Отныне все картины режиссера вне зависимости от фабулы будут прежде всего о внутреннем мире человека, и углубленный психологизм назовут главной отличительной чертой творчества Куросавы. В этот период режиссер подобрал небольшую, но яркую группу молодых актеров, ставших звездами нового японского кинематографа. Это были Симура Такаси, снявшийся почти во всех фильмах Куросавы, актриса Хара Сэцуко, прославившаяся ролью Настасьи Филипповны в «Идиоте», а главное – Мифунэ Тосиро, прогремевший на весь мир.

К началу пятидесятых стиль Куросавы определился. Тогдашней японской критике он казался неестественным, американизированным. Режиссер действительно взял у западного кинематографа динамичность, не свойственную до этого японскому кино. Японские фильмы той поры отличались неторопливостью в развитии действия, невероятной обстоятельностью. Это было связано с традициями национального театра «Но» и «Кабуки». Однако динамичность и бурный драматизм фильмов Куросавы лишь подчеркивали черты истинно японского искусства – тонкий психологизм, недосказанность, подтекст, утонченную красоту и изящество эпизодов. То, что режиссер оживил действие фильма, принесло неожиданный результат: картины Куросавы стали понятны западному зрителю, через них весь мир вдруг оценил достоинства японского национального стиля, и кино Японии заняло почетное место среди ведущих кинематографий планеты.

Это «окно в японское кино» «прорубил» для мира фильм «Расёмон» (1950 год). Сценарий Куросавы связал воедино две новеллы классика японской литературы Акутагавы Рюноскэ, действие которых происходит в средние века. Событий в картине совсем немного: через чащу едет молодая самурайская чета, на них нападает разбойник, убивает мужа и совершает насилие над женой. Однако одна и та же нехитрая история преступления показана четыре раза – ее рассказывает жена убитого, разбойник, дух самурая, вызванный прорицательницей, и случайный свидетель – дровосек.

В описании женщины разбойник – зверь, свирепый и кровожадный, а она и ее муж – несчастные жертвы.

Разбойник, которого великолепно сыграл Мифунэ, попадает в руки стражников. На допросе он и не пытается отрекаться от содеянного. Он с упоением описывает схватку с самураем, свое бесстрашие, свое мастерство в обращении с мечом.

Но вот колдунья вызывает дух убитого самурая, и картина преступления предстает в ином свете. Оказывается, женщина умоляла разбойника убить ее мужа. Оказывается, настоящий герой схватки – смелый, гордый, благородный – это сам самурай. Он сражается как настоящий рыцарь, и разбойник побеждает лишь благодаря коварству да слепому случаю.

В устах дровосека вся история звучит по-иному. В его описании бой самурая с разбойником выглядит жалкой потасовкой трусов, смертельно боящихся друг друга. В них нет ни ловкости, ни храбрости, разбойник отнюдь не упивается боем, а в самурае нет ничего благородного. Зритель склонен верить версии дровосека – ведь он свидетель незаинтересованный, однако оказывается, что дровосек украл с поля боя драгоценный кинжал, а значит, верить ему тоже нельзя.

Философская идея фильма весьма сложив. Режиссер хотел сказать, что абсолютной истины не существует. Каждый из героев прав и не прав, лжив и правдив одновременно. Истина в трактовке Куросавы субъективна, как субъективно восприятие человеком действительности. И все-таки главное в картине не это. Когда уличенный в воровстве дровосек окончательно дискредитирован в глазах зрителя, он вдруг проявляет себя с неожиданной стороны. Он видит брошенного кем-то ребенка и, сам нищий и голодный, берет ребенка с собой, не дает ему погибнуть. Куросава как бы говорит: человек сложен, противоречив, часто он бывает жалок и гадок, но все же я верю в его доброту и благородство.

«Расёмон» вознес японского режиссера на вершину кинематографического Олимпа. В 1951 году фильм получил главный приз Венецианского фестиваля, в 1952 году – американского «Оскара», японское кино стало входить в моду. С тех пор Куросава неизменно включается в число десяти, пяти и даже трех лучших кинорежиссеров мира.

Получив признание, Куросава смог осуществить давнюю мечту – экранизировать свои любимые произведения мировой литературы. Так был создан цикл из трех экранизаций классики: «Идиот», «На дне», «Макбет» («Замок интриг»). Во всех трех картинах замечательно сыграл Мифунэ Тосиро, продемонстрировав, насколько богат и разнообразен его талант. В «Идиоте» он – Рогожин, в «На дне» – Васька Пепел, а в «Замке интриг» – Макбет.

Фильмы эти настолько же разные по стилю, насколько непохожи литературные произведения, ставшие их основой. Объединяет их одно – неожиданность режиссерского подхода. Прежде всего Куросава смело решил проблему, издавна мешавшую японским режиссерам экранизировать западную литературу, – несоответствие внешности японских актеров облику европейских героев. Действие всех трех фильмов было перенесено в Японию, герои получили японские имена и заняли понятные японцу места в обществе. Так, князь Мышкин стал Камэдой, человеком, в прошлом осужденным на расстрел и помилован-

23

ным в последний миг перед казнью; Васька Пепел преобразовался в японского вора Сутэкити; Макбет превратился в самурая Васидзу. Причем действие «Идиота» было перенесено в современность, «На дне» – отодвинуто на столетие назад, а «Замка интриг» – в эпоху междоусобных войн XVI века.

Куросава приблизил европейских классиков к японскому зрителю, сделал их героев понятными ему, а события и ситуации не чужестранными, а своими, близкими и знакомыми. И тогда то общечеловеческое, то великое, что и делает литературное произведение классикой, раскрылось перед японцами в полной мере.

Эти фильмы потрясли не только соотечественников. Куросава увидел три выдающихся произведения мировой литературы глазами японцев и открыл в них новое, неожиданное. Критика писала, что японский режиссер достиг необычайной духовной близости с Достоевским, сумел полностью передать глубину и человечность горьковской пьесы.

Однако наиболее интересной оказалась трактовка «Макбета». В первые послевоенные годы Куросава сделал экранизацию спектакля «Кабуки» «Наступающие тигру на хвост». Тогда он оживил приемы традиционного театра, несколько осовременив их и вынеся действие драмы на натуру. Теперь же, экранизируя Шекспира, режиссер, наоборот, обратился к ритуалу еще более древнего, более условного, чем «Кабуки», театра «Но», в котором актеры играли на сцене в специальных масках, обозначавших различные типажи и состояние души. В фильме масок на лицах актеров нет, но их движения явно имитируют пластику, а мимика – омотэ (личины) театра «Но». Несмотря на столь необычный подход к классической трагедии, лучшие шекспироведы мира в один голос утверждали, что это настоящий Шекспир если не по виду, то по духу.

«Замок интриг» был снят в излюбленном японскими кинематографистами и зрителями жанре «дзидаймоио» – самурайской драмы. Куросава отдал щедрую дань этой традиции – в общей сложности он снял восемь самурайских фильмов. У этого жанра свои прочные, давно установившиеся правила, как у американского вестерна, и, как и в вестерне, создать в «дзидаймоио» нечто свежее, новаторское очень нелегко. Не всегда это удавалось и Куросаве. Головокружительные фехтовальные трюки, хитроумные интриги, моря крови – все это было в картинах «Телохранитель», «Три негодяя в потаенном замке», «Цубаки Сандэюро», героев играл несравненный Мифунэ Тосиро, однако другие режиссеры тоже не жалели трюков и красной краски, и в их фильмах тоже успевал сниматься неутомимый Мифунэ. Почему же тогда «Семь самураев» Куросавы считается не только шедевром «дзидаймоно», но и одним из лучших произведений мирового кино?

Дело в том, что этот фильм, соблюдая все традиции своего жанра, стоит на совершенно ином идейном уровне. По форме – авантюрная драма, по идее – призыв художника-гуманиста к миру, против насилия и зла. Сюжет незамысловат: банда разбойников грабит и терроризирует крестьян, и те решают нанять для защиты отряд самураев (впоследствии та же фабула, только с иным национальным колоритом, была использована в фильме Джона Стёрджеса «Великолепная семерка»). Семь самураев вступают в неравную борьбу с разбойниками и побеждают их, причем четверо из семи гибнут. Самураи благородны, неустрашимы, самоотверженны, а крестьяне, наоборот, хитры, корыстолюбивы и неблагодарны: когда с бандитами покончено, они теряют всякий интерес к своим спасителям и не желают их больше кормить. Куросава специально создает этот контраст, который лишь ярче выделяет идею картины: пусть крестьяне грубы, жадноваты и не идут ни в какое сравнение с благородными рыцарями, все равно для земли они важнее, чем герои-воины, потому что они люди труда. Главные вещи на земле – мир и труд – вот смысл этой необычной самурайской драмы.

Куросава никогда не был равнодушен к общественным проблемам. Еще в ранних его лентах присутствовала социальная тематика, вновь обратился он к ней и на рубеже 60-х годов, сняв фильмы «Рай и ад», «Хроника живущего», «Лучше всех спят негодяи». Но тема социального неравенства всегда служила Куросаве естественным фоном для проникновения во внутренний мир индивидуума. Его картины являли собой протест личности против несправедливости и бесчеловечности буржуазного общества, они далеки от классовой борьбы. Герои-одиночки, люди отчаявшиеся и неуравновешенные, бессильны против капиталистического истэблишмента. Мотивы их борьбы с обществом носят личный характер (месть за отца, комплекс неполноценности и т. д ), да и сама эта борьба направлена не против господствующего класса в целом, а лишь против отдельных его представителей.

Авторитет Куросавы к началу 60-х годов был таков, что он мог, казалось бы, диктовать любые условия киностудиям, которые буквально дрались за право финансировать его очередной фильм: картины Куросавы собирали огромные зрительские аудитории и приносили продюсерам баснословные прибыли. И все же, работая на крупные студии, режиссер не принадлежал себе. Куросава решил основать собственную киностудию «Куросава Акира». Но гениальный художник редко бывает удачливым бизнесменом. Новоиспеченному продюсеру-режиссеру пришлось нелегко. Социальные фильмы, которые ему хотелось снимать, прибыли не давали, пришлось снимать кассовые самурайские драмы, но прибыли от них надолго хватить не могло.

Дело в том, что Куросава над каждым фильмом работает в несколько раз дольше, чем остальные японские режиссеры. Требовательность к себе и к игре актеров, стремление к совершенству заставляют его переснимать один и тот же эпизод десятки раз. Например, картину «Красная борода» он снимал два года, в то время как на других студиях фильм делали за полтора-два месяца. Роль Красной бороды стала последней ролью Мифунэ у Куросавы – ведь за два года «суперзвезда» мог бы сняться в нескольких фильмах.

«Красная борода» стала и последней лентой независимой киностудии. Картина получила специальный приз Московского кинофестиваля 1965 года. Несмотря на высокую оценку критики, в финансовом отношении она довершила крах студии «Куросава Акира».

С начала шестидесятых, стремясь к легким прибылям, японский экран стал демонстрировать все больше фильмов, рассчитанных на непритязательный вкус. Насилие и порнография вытесняли с экрана творческий поиск. От Куросавы требовалось следовать «веяниям времени». И режиссер объявил, что порывает с японским кинематографом.

Знаменитого режиссера пригласили в Голливуд, но творческой свободы он не обрел и там: ему предлагали снимать боевики, рассчитанные на кассовый успех. Из-за конфликтов с продюсерами сорвались съемки трех картин. Все личные средства упрямого японца уходили на выплату неустоек. В мире кино стали поговаривать, что Куросава как режиссер «кончился».

И тут он опять поразил мир. Вернувшись в Японию, Куросава за четыре недели, продав свой дом, сиял «До-дес-каден» («Под стук трамвайных колес») – сильный и горький фильм о жизни бедноты. Единого сюжета в нем нет, он объединяет ряд эпизодов из жизни населения трущоб. Некоторые из этих эпизодов комичны, некоторые лиричны, но большинство, как рассказ о безумном архитекторе и его сыне, полны трагизма. Эго первый цветной фильм Куросавы, и яркие, кричащие тона подчеркивают суетность современного буржуазного общества. Картина о человеческом страдании и о бессмысленности этого страдания. Трущобный городок – аллегория мира, в котором люди не живут, а существуют, непонятно для чего рождаясь, мучаясь и умирая.

«До-дес-ка-ден» полон боли за человека, и это фильм человека уставшего, измучившегося, разочарованного. Вскоре после премьеры Куросава пытался покончить жизнь самоубийством.

Затем долгое молчание. В 1975 году на студии «Мосфильм» Куросава снял «Дерсу Узала» – фильм, в котором играли только советские актеры. Нет надобности рассказывать об этой картине, она хорошо памятна нашему зрителю. На IX Московском кинофестивале «Дерсу Узала» получил Золотой приз, а в 1976 году – американскую премию «Оскар».

И снова долгое молчание, вызванное не отсутствием творческих планов, а вечным бичом таланта – финансовыми трудностями. На этот раз на помощь Куросаве пришли американские собратья

24

по искусству: Джордж Лукас (постановщик «Звездных войн») и Фрэнсис Коппола (создатель «Крестного отца» и «Апокалипсиса») выступили в качестве продюсеров новой картины Куросавы.

В ноябре 1980 года на Лондонском кинофестивале был представлен фильм «Двойник» («Кагэмуся»), единодушно признанный лучшей работой Куросавы со времен «Семи самураев». (Кадр из фильма «Кагэмуся» мы использовали в качестве заставки к этому материалу.)

Картина снята на сюжет, взятый из японской истории. Великий полководец и могущественный феодал XVI века Такэда Сингэн, ведущий борьбу за объединение страны, сталкивается с мелким воришкой, внешне удивительно похожим на него. Вскоре князь погибает, и его приближенные, желая скрыть до лучших времен от войска и врагов смерть повелителя, заставляют воришку изображать Сингэна. Долгое время двойник успешно играет роль князя, став точной его копией, но случайно обман раскрывается, и бывшего преступника с позором изгоняют из замка. Узнар наконец о смерти грозного Сингэна, враги обрушиваются на его княжество и в кровопролитной битве уничтожают все его войско.

«Трагикомедия и психологическое исследование» – так определил сам Куросава жанр своего фильма. Центральная фигура – двойник, сочетающий в себе комическое – то, что осталось в нем от воришки, и трагическое – то. что по мере слияния с образом полководца неизбежно накладывает на него отпечаток. Трагична и психологическая метаморфоза двойника, которого удивительно ярко сыграл Накадаи Тацуя: сначала он человек, пусть жалкий и никчемный, но имеющий свое «я»; затем он сливается с душой, насколько это для него возможно, великого Сингэна; в конце он никто, тень человека, ибо от воришки в нем ничего уже не осталось, а «Сингэном» он быть перестал. И, как тень умершего князя, он скрытно следует за его войском. В последней битве, где это войско гибнет, погибает и он, кидаясь один в бессмысленную атаку.

Трагическая судьба двойника исполнена символики: насколько велика преобразующая сила идеи в жизни человека, если даже самого ничтожного из людей она способна поднять на такую высоту, когда он готов пожертвовать ради нее жизнью.

Куросаве перевалило за семьдесят. Для иных людей это закат жизни, для него новый этап зрелого и мудрого мастерства. В одном из данных недавно интервью Куросава рассказал, что готовится к экранизации «Короля Лира». На пути режиссера все те же проблемы: снимать то, что требуют киномонополии, он не хочет, а своих средств не хватает. История эта ненова – талантливым, самобытным художникам во все века приходилось нелегко. К счастью, многие из них были упрямы, и их упрямству мы обязаны тем, что искусство развивается, а не стоит на месте.

25

Юренев Р. Воистину великий // Советский экран. – 1990, № 6. – С. 22-23.

Исполнилось восемьдесят лет прославленному японскому кинорежиссеру Акире Куросава, художнику воистину великому, заслужившему место среди лучших мастеров киноискусства всех времен и народов. Иероглиф Акира означает светлый, ясный, Куросава – черная равнина. Так и хочется сказать, что великий режиссер светится над темным пространством современного кино.

Р. ЮРЕНЕВ

Воистину великий

Он был в Москве. В дни VII Московского кинофестиваля беседовал с нами в Союзе кинематографистов. Незабываемы его большие смуглые руки, жившие над полированной поверхностью стола. Вначале, когда мастер был застенчив, краток в ответах, – руки рассеянно перебирали скрепки, разноцветные карандаши, но когда речь зашла о роли искусства в судьбах человечества, о природе, о грядущих катаклизмах, руки стали взлетать с удивительной выразительностью, подчеркивая силу, любовь, тревогу, трагизм…

Любовью к человеку, уважением к его прошлому, тревогой за его будущее исполнено творчество Куросавы.

Его появление на европейских экранах было сенсационным. Главный приз Венецианского кинофестиваля 1951 года был присужден никому не известному представителю непопулярного и загадочного японского кино. Фильм назывался непонятно – «Расёмон» и четырежды повторял один и тот же сюжет – как разбойник убил в лесу самурая и обесчестил его жену. Об этом свидетельствует лесник, случайно видевший эти события, сам разбойник, потерпевшая женщина и… дух убитого самурая, вызванный страшной колдуньей. Кому верить? Разбойник испепеляет страстью, он восхваляет свою силу и доблесть, бурно переходя от ликования победителя к жесточайшему отчаянию. Женщина защищает свою честь, но не может скрыть восторга перед бешеной храбростью разбойника и равнодушия к своему надменному мужу. Самурай печется о своем благородном достоинстве: он побежден, но хитростью и коварством, и честь его не запятнана. Значит, достоверен рассказ лесника? Этот простой, трудящийся человек осуждает грабеж, кровопролитие, насилие. Но когда лесник говорит об этом путникам, заночевавшим у священных ворот Расёмон, бродяга обвиняет его в краже драгоценного кинжала самурая, и возникает подозрение – не он ли настоящий убийца и грабитель?

Зритель, завороженный мрачным релятивизмом фильма, ищет и не находит истины. Характеры действующих лиц могучи и оригинальны. Пропитанный солнцем лес – живой, ликующий, к страстям человеческим равнодушен. Дождливая ночь над воротами Расёмон – мрачна и опасна, грозит, подстерегает, угнетает… Правда об убийстве остается неразрешенной. Но в разгар спора из темного закоулка ворот раздается слабый писк брошенного кем-то ребенка. И лесник берет подкидыша себе. Бедняк спасает сироту, спасает будущее. И начинает светать. Дождь затихает. С рассветом появ-

22

ляется надежда на справедливость и доброту.

После Венеции – «Расёмон» обошел экраны мира, вызвал горячий интерес не только к Куросаве, но ко всему японскому кино, оказавшемуся богатым, многообразным, самобытным. Стали известны и более ранние фильмы Куросавы – исторические «Легенда о дзюдо», «Мужчины, идущие по следу тигра» – экранизация классического спектакля театра «Кабуки», и современные «Великолепное воскресение», «Пьяный ангел», «Бездомный пес», «Скандал», сочетающие тонкий лиризм с горьким осуждением жестокости и косности общества.

В японском кино отчетливо разделяются исторические (дзидай-гэки) и современные (гендай-гэки) фильмы Куросава успешно работал в обеих областях. Охотно прибегал он и к экранизации классических произведении мировой литературы: «Макбет» («Замок паутины») и «Король Лир» Шекспира, «Идиот» Достоевского, «На дне» Горького, смело перенося их на японскую почву. И каждый раз происходило чудо: лица и имена героев, костюмы, обычаи, пейзажи, даже некоторые проявления чувств в его экранизациях – японские, но дух, смысл, сущность произведений доносятся полно и верно. Как тонко переданы чисто русские характеры скромного, застенчивого, но непоколебимого в стремлении к добру и правде князя Мышкина и мучительная противоречивость и буйная широта Рогожина! Сатин, Лука, Василиса, Барон, Васька Пепел – истинно русские люди, но и японцам близкие, понятные. А могучие, клокочущие страсти, трагические философские проблемы героев Шекспира естественно и чисто звучат в реалиях японского средневековья!

И всюду раскрываются яркие, необычные, незабываемые характеры людей. Шекспировская мощь и монументальность в сочетании с психологизмом и нередко с юмором характерны для большинства исторических фильмов Куросавы. В них решаются большие, вечные нравственные проблемы. Огромным успехом пользовался фильм «Семь самураев», воспевающий подвиг бродячих воинов, защищающих крестьян от грабежей и поборов бандитских шаек. Характеры самураев очерчены резко, отчетливо, оригинально. Любовные сцены полны нежного лиризма, батальные – бурного, стремительного движения. Благородна мысль, прославляющая воинскую доблесть, но еще выше ставящая мирный труд: «Самураи исчезнут, как ветер, а трудящийся народ вечен, как Земля».

Порою самурайские фильмы Куросавы решаются в суровых, мрачных тонах. Таковы «Телохранитель», «Три негодяя в крепости», «Цубаки Сандзюро». Но эти мрачные тона, жестокие и кровавые сцены всегда служат идеям осуждения войны, насилия, предательства.

Гуманизм Куросавы, его пристальное внимание к нуждам и страданиям людей особенно ярко выражены в фильме «Красная борода». Его герой – врач, человек могучий, буйный, честный, своенравный и бескорыстный – борется против социального бесправия и нищеты. Ужасающие эпизоды болезней, хирургических операций без наркоза, приступов безумия соседствуют с целомудренными любовными сценами, с виртуозной акробатикой драк, с глубокими философскими монологами. Хотя действие фильма и происходит в прошлом веке, его проблематика, его гуманистические идеи обостренно современны.

В фильмах Куросавы на темы современности искусно используются детективные ситуации, мотивы возмездия, моральной ответственности, конфликтов личного с общественным. Фильмы «Записки живого», «Злые остаются живыми», «Между небом и землей», «Рай и ад» открыто публицистичны, сатирически обличают общественные противоречия. В них живут и гнев, и печаль, и милосердие, а порой и отчаяние. Их герои одиноки в своей борьбе, а потому обречены на гибель. Сознавая это, они жертвуют собой. Куросава не видит возможности победы над злом в открытой борьбе, он ищет выход в творении добра. Настойчиво утверждая необходимость творить добро, защищать человека от унижения, порабощения, насилия. Куросава не боится прямого морализирования, провозглашения своих убеждений устами действующих лиц. В фильме «Жить» чиновник, честно трудившийся всю жизнь, понимает перед лицом смерти, что жизнь прожита зря, что ни на работе, ни в семье он никому не нужен. Его стремление помочь спившемуся журналисту, девушке-сироте не встречает понимания. И ему становится ясно, что добро нужно делать не отдельным людям, а человечеству, обществу. И все свои сбережения, все оставшиеся силы, всю нерастраченную любовь он отдает строительству детского сада на заболоченном пустыре. И когда ценой унижений, просьб, угроз, подкупов, опасностей детский садик построен, старик садится ночью на детские качели и, тихо напевая старомодную песенку своего детства, умирает. Медленно падают крупные хлопья снега…

Цветной фильм «Додэскадэн» состоит из ряда новелл о жителях огромной свалки. О некоторых рассказано с юмором: о ремесленнике, нежно любящем многочисленных детей своей распутной жены, прижитых от разных мужчин, или о чванном чиновнике, устроившем вечеринку, окончившуюся дракой. Есть и сатирические новеллы, например, об алкоголиках, обменявшихся женами, и лирические – о трогательной любви юноши-разносчика к тихой девушке, изготовляющей бумажные цветы, и философские – о горделивом человеке, избравшем одиночество и молчание из-за измены своей любимой жены. Некоторые новеллы кончаются счастливо, но эти финалы ироничны. Наибольшее впечатление производят трагические ситуации, например, гибель безумного архитектора и его сынишки, преданно ухаживавшего за отцом. Но все же фильм оставляет оптимистическое чувство: в нем живет мудрость трудящихся людей, чья жизнь трудна, порой иррациональна, но все же это жизнь, а люди, хоть и несчастные, грубые, смешные, – все же люди.

Премьера «Додэскадэна» состоялась в Москве, на Седьмом международном фестивале, но ни почетные призы, ни восторженные отзывы критиков не спасли фильм от финансового краха. Конкуренция телевидения и крупных кинофирм разорила Куросаву, пытавшегося отстоять свою творческую независимость.

Не принесла успеха и попытка работать в Соединенных Штатах Америки – Куросава не выдержал давления продюсеров и прокатчиков и вернулся в Японию, не поставив ни одного фильма. Крах «Додэскадэна» сделал его положение безнадежным, и великий мастер пытался покончить жизнь самоубийством. С трудом удалось его спасти, но последовал пятилетний перерыв в работе.

К счастью, удалась вторая попытка работать за границей, на этот раз – в Советском Союзе Фильм «Дерсу Узала», поставленный на «Мосфильме» по книге замечательного русского путешественника В. Арсеньева, имел и творческий, и коммерческий успех. Поэма о вечной и прекрасной природе, о чистых, братских человеческих отношениях, о высоком месте человека в окружающей его среде получила множество наград, в том числе Золотой приз Девятого московского кинофестиваля и голливудский «Оскар».

Успех вернул Куросаву к творчеству. Но больше он не затрагивает животрепещущих тем современности: «Тень воина» (получившая приз в Канне) и «Ран» (что значит «смута», по мотивам трагедии Шекспира «Король Лир») – сложные и роскошные фильмы, с впечатляющими массовыми сценами, с кровавыми боями, пожарами, поединками являются вершинами, кинематографического мастерства, но подавляют мрачностью и безнадежностью.

Словно вихрь, несутся сыновья Хидегоре – японского Лира, – сначала преследуя на охоте зверя, а затем настигая друг друга в кровавых схватках. Колорит природы вокруг ожесточенных людей приобретает все более зловещий характер: от синего неба и зеленой травы к желто-серым, выжженным солнцем нагорьям, темной застывшей лаве, черно-серебряным пожарищам… Кровавые закаты, тревожные молнии прорезают ночную тьму. Но и здесь начинает звучать гуманистическая тема. Куросава дополняет Шекспира темой расплаты и раскаяния. Его Хидегоре – Лир достиг своей силы и славы насилием, коварством, воинами. Его сыновья действуют так же. Всех преследуют мстители. И безумие Лира – результат угрызений совести. Через гнев, страх, унижение тиран приходит к раскаянию, к запоздалому, но очищающему чувству справедливости.

Критика всех стран признала величие художественных достоинств «Рана». Но очень дорогостоящий фильм едва оправдал расходы. Продюсеры и прокатчики вернули свои деньги, но великий художник вернул ли себе чувство свободы, независимости?

Куросаве исполнилось восемьдесят лет. Он создал более тридцати кинофильмов. Многие из них навечно вошли в золотые списки мировой художественной культуры. Трудную, смутную, трагичную жизнь прожил воистину великий мастер, искусство которого освещено неистощимой изобретательностью, благородством идей и высокой человечностью.

23

Гульченко Виктор. «Расёмон», Япония (1950) // Искусство кино. – 1990, № 12. – С. 110-112.

«Расёмон», Япония (1950)

В живописи пуантилизма точки есть не что иное, как зримые, овеществленные миги вечности. Заполняя собою всю площадь холсте, точки эти обозначают меж тем не только пространство изображаемого, но и само время существования данного пейзажа. Время, как четвертое измерение пространства. Точки эти – хронотопичны.

Хронотоп, в особенности экранный, больше «пространство-во времени», нежели «время-пространство». А скорее – и то, и другое. Ибо и то, и другое вместе полнее всего отвечают законам поэтики.

Хронотопичны как явления природы (Альберт Эйнштейн, А. А. Ухтомский), так и явления искусства (М. М. Бахтин).

Как те же точки пуантилистов, можно воспринять, например, обыкновенные капли дождя.

Бесконечный, монотонный густой дождь в начале фильма Куросавы «Расёмон» – случай двойного хронотопа. Явление природы и экранное его изображение задают самой жизни и повествованию о ней эпический, вечностный тон.

Дождь сводит доселе незнакомых путников под кровлей ворот – сводит, кажется, навсегда. Во всяком случае, до поры, пока они не доищутся истины в неторопливой своей беседе. Спор монаха, разбойника к крестьянина-дровосека – такое же обрамление фильма, каким в сценарии является новелла Акутагавы «Ворота Расёмон» по отношению к другой его новелле «В чаще».

Лавина дождя и темная громада ворот присутствуют на экране с такой исчерпывающей основательностью, что здесь уже не остается места для чего-нибудь остального. Бренным, грешный мир – где-то там, за кадром; здесь – стабильность и покой. Да, да: холод, мрак, непогода – и отчего-то чувство покоя.

Тут зрителя подстерегает первая неожиданность: путникам вроде бы только и надо, что переждать дождь – однако очень скоро обнаруживается, что ожидание героев напоминает «ожидание Годо». Хронотоп встречи в данном случае равновелик хронотопу дороги. Элементарная завязка сюжета стремительно оборачивается его кульминацией.

Из новеллы «Ворота Расёмон» передается в фильм Куросавы энергия духовного напряжения, которое испытал горой новеллы бродяга, заставший в башне ворог старуху, обирающую мертвых, и, в свою очередь, обобравший ее (зло за зло). Новелла «В чаще» становится композиционным каркасом авантюрного экранного действия, где неожиданности подстерегают зрителя каждые десять минут – как в детективе. Бродяга из «Ворот Расёмон», а вслед за ним разбойник Тадзёмару в той или иной степени страдают комплексом Раскольникова. Близость Акутагавы и Куросавы кругу мыслей Достоевского не нуждается в специальном подтверждении, однако вполне определенно является относительной. У Достоевского хронотоп наказания, точнее сказать, перио-

110

да «после преступления» превалирует над хронотопом самого преступления. У Достоевского душа героя бьется в тисках самовыявления, самовыяснения вины, самопознания греха. У Акутагавы и Куросавы ощущаешь необходимость не столько во внутреннем прокуроре, сколько в адвокате. Факт убийства самурая, как это ни странно ма первый взгляд, используется больше в попытках оправдания, нежели с целью обвинения. Оттого и важно здесь присутствие в качестве свидетеля духа самого убитого самурая, явленного в облике молодой ведьмы. Оттого фигура разбойника возникает в сюжете дважды: по ту и эту стороны преступления.

Дождь продолжает идти – но о плавном течении действия не может быть и речи. Напротив. Монотонный шум дождя делает еще более контрастным восприятие и без того динамичных ретроспективных эпизодов.

Каждая из версий, по-своему толкующая роковую встречу разбойника Тадзёмару с семьей самурая Такэхиро, получает у Куросавы и оператора Кадзуо Миягавы особую пластику. Каков персонаж – такова и пластика каждого эпизода, где одно и то же событие подается как увиденное «внутренним зрением» того или иного ведущего персонажа. Непосредственно от его имени всякий раз разговаривают со зрителем создатели фильма.

Сцены, где героем выступает Тадзёмару (Тосиро Мифунэ), полны экспрессии, заряжены прямо-таки неукротимой первородной силой. Действуя на лоне природы. Тадзёмару сам выступает частью этой природы, своего рода человеком-зверем. Стало хрестоматийным уподобление Тосиро Мифунэ в данной роли тигру, льву, леопарду и прочим могучим и свободным хищникам. Сцены с участием жены самурая Масаго (Матико Киё) исполнены проникновенного лиризма, а по технике актерской игры напоминают о былом и вполне заслуженном величии немого кино. Куросава почти каждым своим фильмом свидетельствует о глубокой своей привязанности к немому экрану. А котла повествование ведется от лица самурая Такэхиро (Масаюки Мори), то оно обретает необходимую двойственность – в соответствии с поведением этого персонажа, не желающего поступаться самурайскими принципами, но уже и не могущего достойно придерживаться их. Молодая ведьма как дух убитого самурая делает ощущение двойственности максимально зримым. И, наконец, более ровно и отстранение подается четвертая версия события – в изложении крестьянина-дровосека (Такаси Симура). Одним словом, пластика фильма всецело подчинена воле его многоликого главного героя.

Пространство экранного действия изрядно расширяется за счет виртуозной смены персонажей, поочередно выполняющих функции этого героя. В восприятии зрителей монологи – свидетельские показания персонажей становятся диалогами разных участников одного события.

Уникальность композиции «Расёмона» – в одновременном развитии его сюжета по горизонтали и по вертикали.

Ведущее начало в литературном хронотопе – время, в хронотопе экранном – пространство. Фильм Куросавы – случай особый. Он столько же кинематографичен, сколько и литературой.

Следуя давней романной традиции, фильм «Расёмон», как уже было замечено, воссоединяет хронотоп встречи и хронотоп дороги. Они естественно, органично близки, как часты в самой жизни встречи и расставания в пути.

Встреча – это прежде всего «время в пространстве».

Дорога – это «пространство во времени».

В «Расёмоне» время вливается в пространство как капли все того же дождя падают в благодатную почву, подготавливая жизнь новым ее всходам. Можно сказать, само Время оплодотворяет здесь Пространство.

 «Хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве» (Бахтин) выступает у Куросавы надежным строительным материалом фильма.

Случайность, сведшая путников под одной крышей, очень быстро становится закономерной: по сути, их объединяет не само событие, а рассказ о событии, спор вокруг события, исследование события.

Самого события в фильме нет. Оно, в реальности имевшее место, где-то за горизонтом экрана – в навсегда ускользнувшем прошлом, действительно кануло в Лету. Каким событие было на самом деле, ведает один лишь Бог. Все остальные трактовки – относительны.

«Расёмон» предъявляет зрителю некие субъективные толкования вполне определенной объективной реальности, воспроизвести которую, однако же, невозможно. Воспоминания о реальности, фантазии о реальности могут быть сколь угодно яркими и разнообразными, но разница между подлинником и оригиналом все равно останется.

И потому фильм «Расёмон» – еще и монолог самого Куросавы, расписавшегося в

111

невозможности постичь реальность в пат-ном объеме. Воистину: жизнь богаче выдумки. Куросава здесь – не сторонний наблюдатель, а как бы еще один – четвертый – собеседник в первой тройке персонажей (монах, разбойник, дровосек) и еще один – четвертый – наблюдатель события в лесу (помимо разбойника, самурая и жены самурая). Разбойник, заметим еще раз, присутствует в каждой тройке.

Четвертый персонаж фильма – будто четвертое, надсюжетное его измерение. Выступивший четвертым дровосек толкует событие как можно ближе к реальности, хотя не забывает при этом скрыть, что похитил драгоценности жены самурая. И еще дровосек смягчает финал так и не завершенного, уперевшегося в бесконечность действия благородным поступком: подбирает кем-то подброшенного к воротам Расёмон младенца. Если это искупление грехов, заглаживание вины – то чьих и чьей?.. Быть может, не случайно киновед Дональд Ричи предположил, что самурая убил и даже, наверное, жену его обесчестил как раз дровосек?..

Что и говорить, гипотеза остроумная. Однако резоннее не отыскивать в происшедшем правых и виноватых. Ибо все и каждый здесь по-своему правы и по-своему виноваты.

Хронотоп «Расёмона» принадлежит и восточной и западной культурам. Европеизм Акутагавы и Куросавы обнаруживается в известной их близости к экзистенциальному опыту – при самой глубокой верности дольним и близким национальным традициям. Конечно, посмотрев «На дне» или «Идиота» того же Куросавы, значительно легче рассуждать на эти темы. Но и «Расёмон» с его многовариантностью человеческого бытия, кажется, готов разделить европейские открытия и заблуждения в отношении Человека и его предназначения.

Кстати, другая новелла Акутагавы «Сад» неожиданным образом перекликается с чеховскими «Чайкой» и «Вишневым садом» (данная тема требует специального исследования). В поэтике Акутагавы и Чехова присутствует, например, сходный хронотоп цветения и увядания, непосредственно связанный с образами цветущей вишни, хронотоп столицы и провинции…

Дождаться, пока перестанет дождь в фильме Куросавы «Расёмон», по существу, нельзя: дождь здесь необходимо преодолеть. Развеять тьму заблуждений светом истины. Сюжет неумолимо идет к тому и властно ведет за собою зрителей.

Полные солнца и света ретроспективные эпизоды-монологи троих активно подготавливают эту встречу.

Пространство у ворот туг замкнуто тьмою. И настоящее, получается,– тьма? А может, так оно и есть: много ли мы знаем о нынешней жизни, много ли главного, а не второстепенного открыли в ней) Может, действительно: «Лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье»…

Пространство леса, где совершилось преступление (или преступления?), практически бесконечно, оно доступно всякому любопытствующему взору. Тогда прошлое, выходит, свет?

А будущее? Как отнестись к этому то и дело меняющемуся третьему измерению вечности? Как пройти по хрупкому мостку между уже случившимся и тем, что еще может или должно случиться? Что – и тут нужны четвертый герой и четвертое измерение?..

XX век, похоже, окончательно запутал человечество в поисках ответа на мудрый и наивный сей вопрос. Куросава, вслед за Акутагавой соотнеся век X и век XX, ищет собственный ответ в «Расёмоне», как и в последующих, более поздних фильмах.

Сорокалетний «Расёмон», возмужавший, но не состарившийся, продолжает свою работу не только в истории мирового кино, но и во благо будущего экранного познания истины.

Виктор Гульченко

112

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+