Разлогов К. Признаки перемен
Признаки перемен
По страницам французской прессы
«Кризис французского кино» – эти слова в 1970 году можно было довольно часто увидеть на страницах французской печати. Однако с самого начала попробуем выяснять, что же имеют в виду под кризисом сами французы. Ведь тут вполне закономерно возникает вопрос, а когда, собственно говоря, с их точки зрения, французское кино не переживало эпоху кризиса? Ведь даже в начале 60-х годов, которые ныне принято считать чуть ли не «золотым веком» кинематография страны, периодом кратковременного подъема «новой волны», в журналах и газетах Франции довольно часто говорили о… кризисе. Где и как найти объективный критерий?
Дело в том, что когда говорят о кризисе кино, в различные периоды подразумевают разные его аспекты. Кризис кинопроката – это одно, а кризис кинопромышленности – другое, что же касается киноискусства, то хоть его развитие непосредственно и зависит от двух указанных аспектов, кризис тут проявляется прежде всего в сфере общественной роли кино и художественного уровня произведений. Не следует забывать и о неоднородности позиций как отдельных критиков, так и лидеров противоположных направлений критической и политической мысли: что для одного предстает симптомом кризиса (например, для официального критика появление фильма антиправительственного, оппозиционного, «левого» направления), то для другого может, наоборот, оказаться первым признаком благоприятных перемен. Поэтому мы и попытаемся разобраться в различных аспектах развития киноискусства Франции в последние годы, с тем чтобы выяснить, каковы же в настоящее время объективные основания для рассуждений о кризисе французского кино, не ограничиваясь, как это часто делается, двумя или тремя наспех подобранными цитатами.
Коммерция и искусство
На первый взгляд во французской кинопромышленности положение более или менее благополучное.
Однако наиболее уязвимый сектор экономики кино не столько кинопроизводство, сколько кинопрокат. Недаром опубликованное в 1969 году официальное заявление Общества кинематографистов Франции гласило: «То, что обычно называют кризисом кино, есть прежде всего кризис проката. Создавая лучшие и более дешевые фильмы, мы тем самым увеличи-
137
ваем наши шансы выжить, но дока не будет найден способ остановить упорно покидающего кинозалы зрителя, кинематограф не сможет играть отведенную ему роль в общественной жизни». Эти строки, которые мы цитируем по исследованию состояния французского проката, опубликованному в журнале «Синема 70»*, как нельзя более точно определяют сложившуюся ситуацию. В той же статье авторы Франц Жеводан д Пьер Жирар ссылаются на подробные статистические данные, подтверждающие этот печальный вывод. Вот главная и наиболее общая из приводимых ими таблиц:
По этим сводным данным видно, что кризис проката не есть нечто появившееся в самое последнее время. Посещаемость кинотеатров падала систематически из года в год па протяжении десяти лет, никак не реагируя на различные этапы развития, которые переживало французское киноискусство за этот период. Единственно стабильной оставалась сумма сборов, так как тут потеря зрителей частично компенсировалась постоянным ростом цен на билеты (более чем в два раза на протяженна десятилетия). Было бы несправедливым считать рост цен лишь следствием уменьшения числа зрителей, игнорируя обратную связь – несомненно, чрезмерная дороговизна билетов пагубно отражается п на посещаемости: из дешевого народного развлечения кинематограф во Франции все более превращается в праздничное времяпрепровождение, на которое чуть ли не специально надо копить деньги, либо в зрелище для избранных, но отнюдь не в эстетическом, а в чисто экономическом смысле слова.
Каковы же, с точки зрения прокатчиков и журналистов, пути борьбы с этим вполне очевидным и бесспорным кризисом?
Среди общих причин чаще всего подчеркивают, что за последние годы буржуазная цивилизация предлагает все больший ассортимент самых разнообразных развлечений, так называемых «продуктов массовой культуры», в то время как еще недавно кино служило чуть пи не единственной формой развлечения. Среди самых опасных конкурентов кинематографа наибольшее внимание, естественно, уделяется телевидению – за последние 15 лет количество зарегистрированных телевизоров во Франции увеличилось со 125 508 до 10 120 797 – эти цифры более чем красноречивы. Конечно, ими не исчерпываются причины кризиса проката, но найти какие-нибудь другие столь же общие закономерности этого, по всей вероятности, необратимого процесса пока затруднительно.
Однако Жеводан и Жирар, вероятно, правы, указывая на то, что в кризисе посещаемости есть как бы два аспекта. «С одной стороны, все менее и менее просто «ходят в кино», и эта тенденция кажется необратимой, с другой, все более и более стремятся увидеть какой-либо определенный фильм, идут «на фильм». По данным довольно старой анкеты, проведенной Национальным киноцентром еще в 1965 году, – пишут авторы статьи, – 60 процентов зрителей заранее выбирают фильм, на который идут». Поэтому единственный выход из кризисной ситуации авторы статьи видят в приспособлении проката к повой ситуации, в учете при распределении залов и программ данных социологических исследований а запросов отдельных типов аудиторий. Одновременно они возлагают явно чрезмерные надежды на «воспитание вкуса» зрителей, с целью привлечения их в кинозалы на лучшие фильмы (вообще это одна из излюбленных идей редакции журнала, издаваемого Французской федерацией киноклубов). Но, по-видимому, начинать подобное воздействие следует не с области культуры, а опираясь на более насущные и непосредст-
_______
* «Cinema 70», п. 150.
138
венные нужды аудитории. Результативное воздействие на массы возможно лишь при переходе от буржуазного «просветительства», своеобразного «культуртрегерства» к открытой политической пропаганде и агитации, одним из аспектов которой будет воспитание художественное.
Подводя итоги этому краткому рассмотрению экономического состояния французского кино, следует отметить, что если на первый взгляд кризис посещаемости почти никак не отразился ни на сборах, ни на кинопроизводстве, то при ближайшем рассмотрении положение оказывается отнюдь не столь простым, ибо кинопроизводство, а в связи с ним и киноискусство, кинофильмы, косвенно обусловлены состоянием проката.
Вероятно, все помнят, что возникшая на рубеже 50-х и 60-х годов так называемая «новая волна» в довольно значительной мере изменила условия кинопроизводства: фильмы стали дешевле, и продюсер мог себе позволить финансировать (в минимальной сумме) картину, которая изначально не претендовала на широкий коммерческий успех. Дальнейшая эволюция «новой волны» показала, что это изменение никак нельзя было назвать по-настоящему действенным – промышленники, предоставившие первую возможность молодым снимать, делали это только до тех пор, пока принадлежность к «авангарду» какое-то время служила такой же приманкой, как и имя кинозвезды. А когда увлечение зрителей откровениями «nouvelle vague» кончилось, сами режиссеры, ее былые корифеи, постепенно начали переходить к созданию фильмов, рассчитанных на успех у широкого зрителя.
На смену этим мастерам, которые к середине 60-х годов уже причислялись если не к старшему, то, по крайней мере, к среднему поколению, пришли новые таланты. Правда, имена их до сих пор мало известны, но повинна в этом прежде всего система проката. Эти режиссеры, теперь относящиеся уже не к «новой волне», а к сменившему ее «новому кино», снимали фильмы на полулюбительских началах, часто пользуясь дешевой 16-миллиметровой аппаратурой, что им позволяло не очень беспокоиться о прокатной судьбе своего детища. Но тут-то и вступал в силу закон прокатной политики: фильмы эти, получавшие самые разнообразные премии на фестивалях «нового» и «молодого» кино, тем не менее не выпускались на экран, лишались возможности нормального проката, а вместе с тем и признания зрителей*. Крайней намеренно заостренной точкой утверждения этого «иного» кинопроизводства была позиция Жан-Люка Годара, заявившего, что выпускать на экраны обычных кинотеатров своп последние политические фильмы он не собирается, так как отказывается в какой бы то ни было форме сотрудничать с «представителями враждебной капиталистической промышленности», а мыслит себе судьбу своих картин только на экранах учебных заведений, университетов, киноклубов, а также небольших фестивалей.
Таким образом французское кинопроизводство фактически распалось на два противоположных лагеря: с одной стороны, дорогие коммерческие «боевики» (независимо от того, работают ли над ними режиссеры «новой волны» или старые мастера), а с другой – «фильмы в себе и для себя», не имеющие почти никаких шансов быть выпущенными в прокат, причем официально признается только первая группа, а вторая автоматически исключается из собственно французского кинопроизводства. Промышленники и прокатчики часто отказываются признавать «новое кино» как таковое, а поэтому фильмы представителей этого направления, в идейном и художественном отношении весьма пестрого, разнокачественного, когда и создаются, редко выходят на широкий экран, а еще реже сопровождаются соответствующей и необходимой для успеха любого произведения рекламой.
_______
* Термин «новое кино» или «молодое кино» появился во французской и западноевропейской критике в первой половине 60-х годов. В отличие от «новой волны» «новое кино» включало отнюдь не только французских мастеров, но и кинематографистов недавно появившихся школ во всем мире, в первую очередь в Латинской Америке, Африке, а также Канаде и других странах, где киноискусства до этого времени часто практически не существовало. При расширительном толковании термина в «новое кино» входят все сколько-нибудь значительные произведения киноискусства всех стран мира, созданные молодыми кинематографистами га последнее десятилетие.
139
Так перед нами встает новая проблема, пусть косвенно, но несомненно связанная с состоянием и развитием киноискусства Франции – проблема кинопрессы.
Критики и фильмы
Действительно, прежде чем так или иначе подойти к рассмотрению фильмов, созданных во Франции за последние два года, следует обратиться к рассмотрению позиции или, скорее, позиций французских критиков по отношению к отечественному кино. Это рассмотрение может оказаться полезным и для общего понимания состояния западного кинематографа.
Правда, критические статьи об отдельных фильмах, публикуемые в самых различных газетах, не дают сколько-нибудь объективной картины состояния кинематографа, являясь прежде всего субъективистским «препарированием» данного фильма, приспособлением его к доказательству незыблемости истин, которые утверждает та или иная газета, та или иная буржуазная партия.
Так обнаруживается чисто прикладное значение критики в буржуазных газетах Франции, которая дает возможность разобраться в особом преломлении политической линии той или иной газеты в приложении к данному произведению или группе произведений, но отнюдь не позволяет нарисовать объективную картину развития киноискусства страны.
В решении этой задачи нам могут, пожалуй, больше помочь некоторые специализированные журналы, целиком посвященные кинематографу. Их во Франции издается немало, причем многие, не выдерживая конкуренции, исчезают уже после первого или второго номера. В последние годы наибольшим влиянием пользовались четыре уже достаточно почтенных издания: «Синема», «Имаж э сон» (совсем недавно переименованный в «Ревю дю синема»), «Позитиф», «Кайе дю синема» – и одно довольно молодое и куда менее значительное по объему – «Жён синема». В этих журналах можно найти и критические статьи, посвященные последним вышедшим на экраны фильмам, и отчеты о фестивалях, и интервью с крупными режиссерами, и теоретические материалы. Но было бы ошибочно предполагать, что создаваемая в этими специальными изданиями картина абсолютно объективна: на самом деле и в профессиональной кинокритике Франции можно выделить несколько направлений, отличных одно от другого и по политическим и по эстети-
140
ческим принципам. Более того, на примере отдельных изданий мы можем даже обнаружить признаки своеобразного «кризиса критики» – отражающего и «кризис кино» и неустойчивость политического положения в стране. Один из подобного рода моментов мы уже упоминали в связи со статьей о кинопрокате в журнале «Синема 70». Еще более яркий пример тому дает так называемое «дело» «Кайе дю синема», отдельные, по крайне отрывочные сообщения о котором появлялись и в нашей печати.
Что же это за «дело»? Журнал, о котором идет речь, под названием «Ревю дю синема» начал выходить во Франции сразу после второй мировой войны и быстро завоевал популярность. Его вдохновителем был известный критик и теоретик кино Андре Базен. В 1951 году издание было переименовано в «Кайе дю синема». На его страницах читатель находил и достаточно полную информацию о положении кинематографии во всем мире, и отклики на последние события, и, что основное, определенную позицию – как теоретическую, так и практическую, в конечном счете вылившуюся в движение «новой волны»; здесь начинали свою деятельность такие известные мастера этого направления, как Франсуа Трюффо, молодой Жан-Люк Годар и многие другие, вплоть до Жака Дониоль-Валькроза. За последнее десятилетие редакция журнала постоянно стремилась поддерживать все то новое, что появлялось в киноискусстве Франции и других стран, не только активно пропагандируя соответствующие фильмы, но и устраивая специальные показы тех из них, которые не могли попасть в официальный коммерческий прокат. В связи с этим (п как результат отражения реального развития кинематографа) постепенно менялась и позиция журнала, пока наконец во второй половине 1969 года не была определена принципиально новая платформа. Этот процесс шел подспудно и на первый взгляд незаметно, но безусловно отвечал тому же неоспоримому факту, что «новая волна» как самостоятельное движение (при всей ее непоследовательности) прекратила свое существование, а одновременно и потерял свою актуальность выдвинутый Базеном лозунг «доверия к действительности», противопоставлявший условной системе французского кинематографа 50-х годов якобы «безусловную» ценность непосредственного наблюдения жизненных реалий. Первые фильмы мастеров «новой волны» действительно ввели в сферу кинематографа ряд новых жизненных
141
явлений в их существенных очертаниях (в частности, проблему бунта молодого поколения, борьбы с приспособленчеством, анархизма и ряд других). Но, с другой стороны, по прошествии первых же лет уже возникли трудности, касающиеся и функции, политической роли фильмов в общественной жизни, и характера их формального строя, так как «доверия к действительности» на поверку оказалось недостаточно для определения принципов нового искусства. Теория и практика уже упоминавшегося «нового кино» в его разнообразных проявлениях ставила перед критикой новые задачи. Первым симптомом кризиса было изменение отношения журнала к текущему кинорепертуару – если раньше на его страницах анализировалось большинство выходящих на экран фильмов, а отдельная страница («Совет десяти») была посвящена их оценке этим «советом», то постепенно стало очевидным, что большинство действительно значительных фильмов, в том числе и французских, на экраны Франции не выходит вовсе, и, наоборот, прокатные картины за редким исключением не представляют ни малейшего интереса. Поэтому журнал все больше внимания стал уделять анализу фильмов, во французском прокате не демонстрировавшихся. Одновременно, по уже упоминавшимся причинам, статьи становились проблемными и теоретическими, постепенно отходя от прежнего типа интерпретационной критики. Эта новая ориентация не устраивала издателя журнала Даниэля Филипаччи, который обвинил редколлегию в сектантстве и прекратил выпуск издания «до урегулирования конфликта», то есть до того, пока редакция не перейдет на его позиции, более «открытые» и «либеральные». Главные редакторы журнала Жан-Луи Комолли и Жан Нарбони не согласились с этими условиями и проинформировали об этом читателей в газете «Монд», где, определив свои позиции, предложили желающим выкупить контрольный пакет акций у Филипаччи с тем, чтобы продолжать работу на прежних началах. При помощи Франсуа Трюффо и Жака Даниэль-Валькроза им удалось этого добиться и после значительного перерыва (с ноября 1969 года по март 1970 года) журнал стал выходить вновь. Что же так не устраивало издателя в новой ориентации? Официально он ссылался на то, что «чрезмерно» теоретическая направленность отталкивает читателей, заинтересованных в более общедоступном и популярном изложении. Но закономерно возникло предположение, что это всего лишь предлог, а подлинные причины навязанной Филипаччи издательской цензуры более глубоки и принципиальны, более того, носят тщательно скрываемый политический характер. Это становится очевидным, если обратиться к редакционной статье, где руководители журнала совершенно четко
142
формулируют свои позиции, статье, переполнившей чашу терпения Филипаччи. В частности, здесь были строки, которые неизбежно должны были вызвать гнев издателя и как бы предугадывали грядущие трудности: «Каков исходный пункт нашей деятельности? «Кайе дю синема» – творческая группа, результаты работы которой публикуются в форме журнала. Журнал – это определенный продукт, на производство которого затрачено определенное количество труда, продукт, продаваемый по определенной цене. Мы отнюдь не скрываем, что как товар этот журнал создается в определенных условиях капиталистической экономики, тем более что при нынешней ситуации во Франции иного пути не дано»*.
Далее авторы конкретно определяли свои задачи, в связи с этим давая оценку и французской кинокритике вообще, и собственной деятельности в прошлом. Так как это непосредственно связано с интересующими нас проблемами, мы приведем более обширные выдержки из соответствующего раздела: «В нашей критической деятельности мы должны рассматривать фильмы как продукты определенной идеологии. В соответствии с этим критика не будет ни «спекулятивной» (комментарий, оценка, даже расшифровка), ни «пустопорожней», как болтовня администраторов от критики, поскольку она базируется па сравнительном исследовании данных, обусловливающих производство фильма (определенная экономика, определенная идеология, определенный спрос-предложение), а также на объективном анализе «производства значений и форм» в фильме. Следуя неискоренимой и живучей традиции никому не нужной, бессмысленной и бесконечной писанины о кино, современные формы кинематографического анализа в массе своей определяются идеалистическими подосновами, все более и более скатываясь на позиции чистого эмпиризма. После необходимого, но уже в целом пройденного этапа непосредственного анализа фильма как совокупности материальных элементов, знаковых структур, формальных систем (первой вехой стали работы Андре Базена, которые, несмотря на многочисленные противоречия, обнаруживаемые в его построениях, нашли продолжение в исследованиях, основывающихся на принципах структурной лингвистики; однако этот путь отмечен двумя основными недостатками, которых мы и сами не избежали, – феноменологическим позитивизмом и механическим материализмом) единственно возможное направление развития кинокритики, на наш взгляд, должно, опираясь на теоретические исследования советских авторов 20-х годов (в первую очередь Эйзенштейна), попытаться выработать и применить на практике критическую теорию кино, то есть специфическую форму анализа строго определенного предмета, основывающегося на методологической базе диалектического материализма»**. Очевидно, что подобная позиция не могла вызвать особого энтузиазма у обеспокоенного падением тиража издателя. Именно это п послужило подлинной причиной его неудавшейся попытки применения репрессивных мер по отношению к журналистам.
Естественно, вряд ли следует некритически принимать точку зрения редакции «Кайе дю синема», однако во многом прогрессивная направленность проводимой журналом работы несомненна. Поэтому для нас будет особо
_______
* «Cahiers du Cinema», n. 216, 1969.
** «Cahiers du Cinema», n. 216, 1969.
143
важна оценка этим изданием последних произведений французского кино.
Но сначала обратимся к другой крайней позиции: одновременно в одном из номеров уже упоминавшегося журнала «Имаж э сон» была опубликована более чем поучительная, с точки зрения анализируемого «кризиса» кинопроизводства, статья, где утверждалось, что французское кино попросту прекратило свое существование как искусство серьезное и поднимающее важные общественные проблемы. Очевидное для всякого, да и неизбежное в условиях капиталистической экономики господство на экранах произведений развлекательного, коммерческого кинематографа выдвигалось автором статьи в качестве основного симптома кризиса. Но ведь на самом деле подобное положение существовало почти всегда, с тех пор как еще в 10-е годы нашего века кинематограф превратился в довольно значительную отрасль капиталистической промышленности. В иные периоды практически все кино исчерпывалось так называемой «массовой культурой», когда лишь изредка создавались серьезные фильмы, ставившие и решавшие важные жизненные проблемы. И кино Франции за последние годы в этом плане вряд ли можно считать каким-то исключением. Поэтому если автор статьи в «Имаж э сон» предлагает лишь несколько примеров серьезных произведений, в том числе и социальный фильм «Время жить» Бернара Поля, где, однако, проблема неизбежного переутомления рабочего в условиях капиталистического общества трактуется несколько упрощенно и вульгарно, то наряду с ними мы найдем и другие значительные и интересные, хотя и немногочисленные фильмы. Однако, как мы уже писали, как раз многие из них и не выходят на экраны. Так, например, среди фильмов последних лет, достойных, с точки зрения редакции «Кайе дю синема», особого внимания, не вышли на экраны: «Подлинный процесс Карла-Иммануила Юнга» (режиссер Марсель Анун), «Кинематограф» (режиссер Мишель Болез), «Последний человек» (режиссер Шарль Бич), «Веселая наука» и «Самый обычный фильм» (режиссер Жан-Люк Годар), «Ягуар» (режиссер Жан Руш), «Концентрация» и «Ложе Мадонны» (режиссер Филип Гаррель), «Ты представляешь, Робинзон» (режиссер Жан-Даниэль Полле), «Бессмертная история» (режиссер Орсон Уэллс), «Фпльм» (режиссер Сильвина Боассонас) и другие картины. Выпущено в прокат было всего два фильма из того же списка: «Кроткая» (режиссер Робер Брессон) и «Уничтожить, сказала она» (режиссер Маргерит Дюра).
Читая этот список, понимаешь, что оценка состояния французского кино только на основании текущего кинорепертуара вряд ли может быть состоятельной.
Среди выпущенных на экраны фильмов, в той или иной степени привлекавших внима-
144
ние критиков, выделяется всего несколько названий: «Ошибка аббата Мурэ» (по Золя) в постановке Жоржа Франжю, экранизация раннего произведения Мелвилла «Бенито Серено» Сержа Рулле, первый фильм театрального режиссера Жерара Вержеза «Баллада для собаки», где зритель становится свидетелем постепенного падения одинокого старика шизофреника, и фильм Мишеля Драша «Элиза, или Настоящая жизнь», одно из немногих произведений французского кино о рабочих, серьезно и вдумчиво трактующее проблему расовой дискриминации арабов во Франции на рубеже 50–60-х годов. Интерес вызвали и последние фильмы Франсуа Трюффо: экранизация детективного романа Уильяма Айриша «Сирена Миссисипи», хотя в целом она и разочаровала критиков, «Дикий ребенок» – почти документальный рассказ о воспитании в конце XVIII века найденного в лесу маленького дикаря, а также продолжение жизнеописания героя «400 ударов», повзрослевшего Антуана Дуанеля в фильме «Семейный очаг». Критики отмечают едкую иронию по отношению к мещанству в работах Клода Шаброля «Мясник» и «Пусть погибнет зверь», а также в картине Жан-Пьера Моки «Скакун». В связи с этой проблемой ссылаются на точность, безжалостность изображения быта французской провинции в фильме «Американец» Марселя Бозуффи, где рассказано о трудностях молодого француза, вернувшегося в свой родной городок после двенадцати лет, проведенных в Амерпке.
Дали интересные произведения и традиционные для французского кинематографа жанры: был отмечен выпуск на экраны двух последних работ одного из крупнейших специалистов в области детективного фильма Жан-Пьера Мельвилля – «Армии теней» и «Красного круга».
В жанре комедии удачной признана лента Мишеля Девиля «Медведь и кукла» с участием Брижжит Бардо, а также «Мой дядя Бенжамен» Эдуара Молинаро.
Крупнейшей удачей в области психологической драмы критики называют фильм Клода Соте «Дела житейские», получивший премию Луи Деллюка за 1970 год. Это история вполне процветающего архитектора, который, попав в автомобильную катастрофу, за несколько часов до смерти на операционном столе вспоминает всю свою жизнь, ее реальные и мнимые проблемы и сложности, и понимает, что в конечном счете ему мало что удалось осуществить…
Премия Жоржа Садуля была присуждена телефильму писателя и журналиста Мишеля Полака «Единственный сын». Автор использовал методику съемки для телевидения, чтобы придать своему рассказу о двух шестнадцатилетних ребятах характер полудокументальной импровизации. Этот фильм не слу-
145
чайно был снят для телевидения: многие французские режиссеры в последние годы уходят на телевидение, где им иногда предоставляют возможность работать быстрее и качественнее и не очень их лимитируют неизбежными при кинопроизводстве соображениями коммерческого порядка. Мишель Полак тут сделал свой первый полнометражный фильм, а такие мастера, как Жорж Франжю или Клод де Живрэ, ушли на телевидение, будучи уже признанными режиссерами.
Сейчас, кажется, стало очевидным, что мало просто выносить эстетический приговор произведению, чем часто и ограничиваются буржуазные критики, а следует рассмотреть его отношение к общественной жизни, к идеологии. В прямой связи с тем, что эта задача стала сейчас для критики наиболее актуальной, о чем свидетельствует хотя бы цитированная редакционная статья «Кайе дю синема», находится и выход на первый план проблемы политического фильма. Более того, большинство перечисленных выше лент, как бы интересны они ни были, оказываются и по тематике и по форме на периферии подлинного киноискусства, киноискусства, вне круга тех тем, вокруг которых ведется дискуссия наиболее прогрессивными французскими кинематографистами.
Кино и политика
Повышенный интерес к политическому фильму во Франции связан, естественно, не только и не столько с внутрикинематографическими проблемами, сколько с общей политической ситуацией в стране, с обострением политической борьбы и прежде всего с борьбой идеологической, где даже среди открытых противников капитализма не утихают споры, а одна крайность сталкивается с другой. Это положение, нашедшее отражение и в кино, обусловлено тем, что в период майских событий 1968 года и после них к политическим проблемам впервые обратилось значительное число людей из среды мелкой буржуазии и интеллигенции, ранее от политики далеких. Поэтому споры часто бывают порождены хаосом различных мнений н учений, их столкновением в среде интеллигенции и очень редко затрагивают другие слои населения – разговор о политике в кино нередко превращается в обмен мнениями так называемых «интеллектуалов». Недаром сам Годар, глава наиболее крикливого левацкого направления в современном «политическом» фильме, признавался (правда, еще в 1967 году): «Между кино и политикой на самом деле существует пропасть: люди, знающие политику, не знают кино, и наоборот. Как я уже часто говорил, единственный фильм, который во Франции в этом году обязательно следовало сделать, должен быть посвящен забастовкам на Родиасета. Только вот люди, владеющие языком кино, не умеют говорить на языке забастовок, а забастовщики лучше понимают язык Ури, чем язык Рене или Барнета».
Тем не менее очевидна непосредственная связь между ростом значения политической проблематики в кино и событиями мая 1968 года. Оказалось, что в некоторых фильмах можно было обнаружить как бы отдельные фрагменты нарождающегося движения, его пусть искаженный, новее же различимый образ. Тем самым эти свидетельства, предшествовавшие самим событиям (хотя это уже более спорно), могли бы рассматриваться как политическая сила, способствовавшая повышению активности студен-
146
чества. С этой точки зрения знаменательна судьба лучших фильмов Годара. Франсуа Трюффо писал: «Один из аспектов майских событий заключался в том, что в мае 1968 года было снято и смонтировано довольно много документальных лент, оказавших влияние на развитие политического кино во Франции. В настоящее же время политических фильмов становится все больше, причем на поверку выходит, что многие, как будто далекие от непосредственно актуальной проблематики приключенческие картины тоже вдохновлены майскими событиями». Так например, режиссер Жан-Пьер Моки говорил о своем недавно вышедшем на экраны фильме «Соло»: «Мы исходили из следующей довольно простой идеи: в мае 1968 года была революция. В то время бойцов было много. Но что с ними стало полгода спустя? В этом движении участвовали и искренние люди и лицемеры, в фильме же я обратился к судьбе тех, кто искренне стремился совершить революцию, но был слишком молод и неопытен». Жан Ануй писал об этой картине в газете «Фигаро»: «Совсем случайно в фильме, название которого я узнал лишь много позже (он называется «Соло»), я увидел лицо юноши. Лицо, которое я никогда не забуду. Это молодой человек, и я не знаю, играет ли его профессиональный актер, не знаю и имени его… не могу даже сказать, хорошо ли он играет, но, вероятно, хорошо, раз мне никогда не забыть его лица. Не обращайтесь к тем многочисленным книгам, которые в своем быстром и кратковременном цветении были посвящены событиям мая 1968 года. Взгляните на это лицо, посмотрите в глаза вашему сыну. Вам в жизни редко представляется подобная возможность». Моки создал нервный и острый, актуальный фильм, приключенческий характер которого позволил обмануть цензурную комиссию, разрешившую его к прокату, но не скрыл его внутреннего смысла.
Ведь не следует забывать, что основная объективная трудность, с которой сталкиваются кинематографисты, стремящиеся создавать политические фильмы, – цензура открытая или тайная. В связи с этим надо упомянуть, хотя и не во всем соглашаясь с ним, позицию Клода Шаброля, писавшего: «Любой фильм, утверждающий свою смелость и тем не менее показанный на французских экранах, может быть чем угодно, только не смелым фильмом. Фильм, разрешенный цензурой, не может быть смелым. Политика в кино – это просто смешно. Между тем сама попытка сочетать «политику и кино» псевдопроблематична. Чтобы принять участие в революции, я возьму автомат, а не кинокамеру. Фильмом общества не изменить»*. Но о том, что фильмы могут быть опасны для властей предержащих, свидетельст-
_______
* «Image et Son», mai 1969.
147
вует тот факт, что только за 1971 год во Франции цензурная комиссия запретила документальный фильм Уильяма Клейна об одном из лидеров американского негритянского движения «Элдридж Кливер – Черная пантера», а также запретила экспорт фильма Йориса Ивенса, Марселины Лоридан и Жан-Пьера Саржана «Народ и его ружья» – о патриотической борьбе народа Лаоса против американских агрессоров. Санкция эта прежде всего обрекает фильм на экономическую убыточность: в пределах Франции он окупить себя не сможет. Тем самым делается предупреждение продюсерам, склонным финансировать подобного рода проекты. Кроме того, неоднократно налагалось негласное вето на другие «нежелательные» картины. Причем цензура предпочитает действовать именно тайно; ведь даже фильм об Элдридже Кливере не был запрещен официально, а просто «не получил визу цензуры» якобы за «оскорбление главы дружественного государства». Наиболее ясно тайный союз цензуры, продюсеров и прокатчиков обнаружил себя в скандале по поводу предполагавшегося выпуска на французские экраны фильма Джилло Понтекорво «Битва за Алжир». «…Любой фильм сегодня оказывается под угрозой политического запрета, который не смеет (и не обязан) быть открытым: вот почему требовать выпуска на экраны «Битвы за Алжир» (и других куда более открыто политических фильмов, как, например, «Дороги» М. Слим Риада) есть политический жест первой необходимости» – писал по этому поводу журнал «Кайе дю синема»*.
Разумеется, при такой ситуации судьба чисто политического фильма во Франции вряд ли может быть благополучной.
Может быть, поэтому рассмотрение проблемы политического кино целесообразно начинать с политического анализа кинорепертуара в целом. Именно такова позиция «Кайе дю синема», где исходным принципом служит верное утверждение, что любой фильм, даже самый развлекательный и коммерческий, является проводником определенной идеологии. В приводившейся выше редакционной статье предлагается классификация всего кинорепертуара на шесть категорий, где разграничительными признаками служат: открытость – скрытость политического содержания, идентичность – неидентичность позиции автора господствующей буржуазной идеологии и соответствие – несоответствие формальной структуры произведения канонам специфически
______
* «Cahiers du Cinema», № 222, 1970.
148
буржуазного, «объективно» повествовательного кинематографа. Идеалом считается фильм открыто политический, антикапиталистической направленности и по форме своей новаторский, ставящий под сомнение саму систему буржуазного кинематографа. С этих позиций, в частности, в № 218 журнала анализируется лишь недавно выпущенный фильм «Жизнь принадлежит нам», хотя он был создан еще в 1936 году под руководством Жана Ренуара большой группой кинематографистов по заказу Народного фронта; в этом исследовании фильм рассматривается в первую очередь как произведение партийное (французский термин «militant» в данном контексте по значению своему оказывается почти идентичным партийности в литературе и искусстве). Такой же метод применяется авторами и при подходе к современным произведениям.
Не останавливаясь на том неизбежном отпоре, который подобная позиция встретила со стороны официальных кругов (одна из ее форм – практическое прекращение выпуска журнала – была рассмотрена выше), остановимся на довольно неожиданной критике слева. Первыми на кредо журнала отозвались все еще довольно влиятельные в среде студенчества «гошистские» группировки, призывающие в духе анархистских доктрин к немедленному и полному уничтожению существующей системы путем революционного переворота, осуществляемого без участия рабочего класса силами бунтарей-интеллектуалов. Чего стоит следующая «обличительная» фраза из одного их манифеста: «Журнал «Кайе дю синема» в последнее время занял оппортунистическую позицию, близкую к Французской коммунистической (в кавычках) партии». Как говорится, комментарии тут излишни.
Но есть и другой предмет спора: проблемы доступности политического фильма.
Разгоревшаяся в последнее время дискуссия по поводу политического фильма затрагивает не только частные проблемы – в ходе ее выясняются и позиции отдельных мастеров и общие платформы целых критических и даже политических направлений, размежевывающихся часто в связи с оценкой отдельного фильма. Разве что только фильм «Народ и его ружья» получил единодушную положительную оценку; быть может, благодаря абсолютной четкости позиций авторов и общему протесту против его цензурного запрещения. Ведь комиссия отнюдь не ошиблась в своем заключении, когда за подписью ее руководителя Мишле
149
писала: «Этот фильм хоть и является репортажем о лаосских революционерах, о том, как они контролируют и агитируют население, сам становится пропагандистским документом в пользу этой борьбы и этих методов. Он является яростным антиамериканским памфлетом». Но такое единодушие в оценке политического содержания фильма редко можно встретить на страницах французской печати. Например, монтажный фильм Анри Торрана «36, великий поворот», посвященный Народному фронту, уже подвергается довольно резкой критике «слева» и справа.
Еще более сложным оказывается положение при анализе фильмов, актуальных по своему построению и по проблематике. Так, например, в анкете «Кино и политика», опубликованной в № 44 журнала «Жён синема», среди прочих, более частных вопросов есть и следующие: «Может ли фильм в традиционном понимании, то есть «зрелищный», быть политическим оружием или по крайней мере обладать реальной политической силой?» и «Изменили ли политические события последних лет, с вашей точки зрения, концепцию политического фильма (или политически воздействующего фильма)?» Ответы на анкеты были самыми разнообразными, так же как и фильмы, причисляемые к разряду политических. Среди уже упоминавшихся выше работ есть некоторые, по своей проблематике близкие к политике, как «Время жить», «Элиза, или Настоящая жизнь» или же «Подлинный процесс Карла-Иммануила Юнга», в котором сопоставляется массовое уничтожение людей в нацистских концентрационных лагерях и нынешнее благоденствие многих людей, непосредственно за это ответственных. С другой стороны, существуют фильмы, утверждающие свою политическую активность, но не выходящие на экраны (как, впрочем, и «Подлинный процесс»). Поэтому невозможно определить, насколько претензии авторов соответствуют действительному значению этих произведений. Приводим в заключение некоторые диаметрально противоположные высказывания критиков р политическом кино. Ив Буассе («Фигаро литтерер»,
150
№ 1212): «Когда хочешь о чем-то рассказать, выход всегда найдешь. Молодое кино как будто забывает о повествовательном призвании седьмого искусства. Следует прежде всего давать зрителю необходимую ему возможность отвлечься и развлечься».
Жан-Пьер Лажурнад («Синетик», № 3): «Размышляя о документальных фильмах, посвященных майским событиям 1968 года, я прихожу к выводу, что стать революционером, создавая фильмы, невозможно… Именно поэтому я и не делаю политических фильмов…»
Рене Аллно («Синема 69», № 137): «Вполне очевидно, что одним фильмом или даже десятком общества не изменить! Революции с помощью искусства не совершить, верно; однако можно отдельными произведениями искусства затронуть аудиторию, заставить ее обратить внимание на определенные проблемы. Горький не совершил революции 1917 года, но тем, что он писал, он способствовал ее осуществлению. Вот моя позиция в схематическом изложении».
Этот в достаточной мере верный вывод может служить заключением к обсуждению политического фильма среди кинематографистов и журналистов Франции, в ходе которого были рассмотрены самые разнообразные проблемы, а также и те, пока еще довольно немногочисленные фильмы, которые можно считать лучшими и наиболее серьезными произведениями французского кино. Трудности при подходе к создаваемым в стране фильмам усугубляются еще и тем, что наиболее интересные из них сложны и противоречивы, а поэтому рассмотрение французского кинематографа последних лет нельзя проводить «вообще» – закономерности его развития требуют детального политического и эстетического анализа, и, конечно, не могут быть сведены к одной лишь констатации кризиса. Сейчас более чем когда-либо стала очевидной неоднородность кинематографа, распадающегося на многочисленные и противоречивые явления и тенденции, требующие тщательного дифференцированного анализа.
Несмотря на очевидный кризис в области кинопроизводства и проката, французское кино находится в движении, продолжает развиваться. Огромное значение, которое в последние годы приобрела на экранах страны политическая и социальная проблематика, является тому наглядный доказательством.
К. Разлогов
151
Разлогов К. Признаки перемен // Искусство кино. – 1972, № 3. – С. 137-151.
Добавить комментарий