Рэгтайм / Ragtime (1981)

Михалкович В. Бунт конформиста // Искусство кино. – 1988, № 8. – С. 119-123.

На нашем экране

В. Михалкович

Бунт конформиста

«Рэгтайм» («Ragtime»)

Съемка фильма – сложный процесс, в нем задействовано множество людей и множество аппаратуры. Он своеволен и хаотичен, этот процесс, он всегда готов выбиться из-под контроля. Для Формана же он именно этим и чудесен, поскольку итоги его, вещественно отложившиеся на пленке, таинственны в своей непредсказуемости! Человек, поставивший перед собой цель укротить чудо, не демиург, создающий свой мир на экране, он скорее капитан, навигатор, прокладывающий строгий маршрут маневренному и капризному кораблю съемок.

Фильмы Формана, все за исключением, пожалуй, рок-мюзикла «Волосы», отнюдь не алогичные и причудливые видения, напротив – они щеголяют жизнеподобием. Работая над фильмом «Полет над гнездом кукушки», режиссер поселился в психиатрической лечебнице штата Орегон – там шел ремонт, часть помещений пустовала, съемочная группа арендовала их.. Фильм ставился с участием подлинных пациентов, то есть создавался в условиях, максимально приближенных к действительным.

Жизнеподобие «Рэгтайма» – в отличие от «Гнезда кукушки» – гарантируется иначе: документальными вставками. Они вкраплены в действие, как изюмины в пирог; причем даются блоками, связками – будто горстями изюмин. Одни сюжеты и впрямь взяты из тогдашней хроники, другие поставлены Форманом и сыграны актерами, но сняты под репортаж.

119

Эйзенштейн говорил, кажется, о своем «Броненосце «Потемкин», – что фильм выглядит хроникой, а действует как драма. Вымышленная романистом Эдгаром Лоуренсом Доктороу и перенесенная Форманом на экран история не выглядит хроникой. Документальные вставки даются черно-белыми, сама история снята в цвете. Различие между сферой вымысла и сферой подлинности акцентировано цветом. Однако и в сюжетах хроники, и в основном сюжете фигурируют примерно одни и те же лица. Оттого хроника и вымысел оказываются чем-то вроде сообщающихся сосудов: собственным содержимым снабжая друг друга, они в результате сливаются в перспективе – как бы в мысленной точке схода, которая локализована в зрительской душе. Подлинность и вымысел текут в «Рэгтайме» к подобной точке, а по сути – навстречу друг другу. Режиссер, организовавший это течение, художник-навигатор, задающий движению смысловых пластов картины необходимый маршрут.

Организация этого маршрута в «Рэгтайме» усложнилась по сравнению с «Гнездом кукушки», где конфликт четок и ясен. Такой четкости и ясности конфликта «Рэгтайм» лишен, в нем – почти полдюжины самостоятельных сюжетных линий, движущихся, словно потоки, по своим собственным руслам. Потоки, как правило, не сливаются – лишь иногда перекрещиваются, чтобы снова разойтись. Направлять их ход, следить за его темпом и скоростью – задача, потребовавшая от режиссера серьезных усилий.

К счастью, литературный первоисточник предложил фактор, позволяющий регулировать скорость и ритм потоков, а Форман им изобретательно воспользовался. Этим фактором является вынесенный в заглавие рэгтайм. Музыковеды считают его предшественником джаза. Рэгтайм – в меньшей степени, джаз – в гораздо большей отличны от канона европейской классической музыки, поскольку им присуща полиритмия, основанная на координации нескольких самостоятельных ритмических диапазонов. Стиль рэгтайма получил название от глагола «ту рэг» – разрывать, раздирать на куски. Мелодия здесь имеет свой главный ритм – правильный и стабильный; на нем, как на фундаменте, зиждется мешанина «разодранных» музыкальных тем.

Картина Формана открывается и завершается кадрами танцующей под рэгтайм пары. На овальной эстраде пара проделы-

120

вает свои па и скрывается. Движением пары словно задается принцип, согласно которому отдельные драматургические линии появляются на экране. Протагонист, «гнущий свою линию», возникает на экране, как и пара на эстраде, проделывает положенные па и скрывается за кулисами, чтобы, совершив полный круг, снова предстать перед зрителями.

Связь киноповествования с музыкой на том не кончается. В интервью критику из журнала «Америкен филм» Форман говорил: «Мы выбрали из романа Доктороу драматургический центр – семью из Нью-Рошели. От нее, как от ступицы колеса, расходятся в разные стороны другие сюжеты и другие герои. Можно воспринимать эту семью как модель, как парадигму стабильности истории и социальной стабильности». Члены семьи из нью-йоркского квартала Нью-Рошель, единственные среди персонажей фильма, не названы по именам – в титрах они обозначаются просто: Муж, Жена, Младший брат. Безымянная, но не безликая семья олицетворяет в фильме определенный образ жизни – пуританское существование зажиточного мещанства, «среднего класса», рабски преданного неукоснительным, как ритуал, правилам этикета.

Семья из Нью-Рошели выполняет в сюжете ту же функцию, что и основной стабильный ритм в стилистике рэгтайма. Все остальные драматургические линии картины так или иначе связаны с семьей из Нью-Рошели и своими изломами, своими драматическими поворотами диссонируют с благообразием и благополучием пуританской семьи, поистине создавая ритмическую стихию, предусмотренную стилем рэгтайм.

В конце фильма семья распадается. Жена, забрав детей, уходит к преуспевающему кинопродюсеру, а Муж тоскливо смотрит из окна на ее уход. В последних кадрах фильма камера выделяет из толпы какого-то человека с газетой в руках. Аршинные буквы заголовка на первой странице газеты истошно кричат: «Объявлена война».

Для популярной американской музыки первая мировая стала межой, разделительной гранью. По одну сторону межи остался рэгтайм с твердостью и стабильностью своего основного ритма, по другую сторону межи началось господство джаза, уже не знающего ритмической иерархии: индивидуальные отклонения исполнителя и свобода интонирования – как утверждают историки музыки – играют в нем основную роль. Закат рэгтайма можно воспринимать и метафорически – как распад образа жизни, этот стиль породившего. В фильме Формана этот распад есть символ разрушения нью-рошельской Семьи. Добрая, старая жизнь благонамеренных и благополучных пуритан, олицетворяемая Семьей, уже не звучит в унисон с драматичными, напряженными, полными изломов и диссонансов ритмами времени, а потому – тушуется, глохнет.

Герои Формана – и Патрик Макмёрфи из «Полета над гнездом кукушки», и музыкант Колхаус Уокер-младший из «Рэгтайма» терпят поражение. В этом они – антиподы своего создателя, полная ему противоположность. Результат, к которому приводит каждого из этих героев его борьба, одинаков, но приходят к нему герои принципиально разными путями.

Журналисту из «Сайт энд Саунд» режиссер говорил о драме, характерной для современного общества: оно создает «…институты, которые должны нас обслуживать. Но природа этих институтов такова, что они превращаются в нечто, манипулирующее нами». Главным действующим и наиболее действенным «лицом» в «Полете над гнездом кукушки» оказывается именно такой институт – бесконтрольно и жестоко манипулирующий людьми, перемалывающий их психику. Сестра Ретчид борется с героем не по своей личной воле, не потому, что является садисткой от природы: она в фильме – ничто иное, как исполнительный механизм перемалывающей машины. Приятель Макмёрфи – гигант-индеец Вождь Бромден – притворяется глухонемым, сводя тем самым до минимума свои контакты с системой: по сути, он по отношению к ней внутренне свободен. Оттого Вождю и удается побег из лечебницы. Он – единственный из персонажей, кому удалось пролететь над «гнездом кукушки».

Конфликт героя с системой в «Рэгтайме» иной природы. Колхаус Уокер поначалу не борется с системой, напротив – он желает стать полноправным ее членом. Вражда вспыхивает из-за того, что система отвергает музыканта-негра, не принимает в свои ряды.

Колхаус Уокер не женится на своей возлюбленной даже после рождения ребенка. У Колхауса – скромное место тапера в кинотеатре; музыканту нужно,

121

чтобы в его доме все было, как у людей – не каких-то, но людей «среднего класса». Такая перспектива появляется, когда Колхауса принимают в модный оркестр, играющий рэгтайм, – счастливец покупает новенькую дорогую машину и является к своей Сарре с предложением руки и сердца. Возможность существования по благочинным нормам «среднего класса» неожиданно и драматически исчезает. Уокера пошло и гаденько оскорбили – драматическая интрига фильма завязывается потому, что оскорбление уже воспринимает не изгой-негр, но человек «среднего класса», который настаивает, чтобы к нему отнеслись, как к достойному и благонамеренному гражданину, вычистили бы загаженное сиденье в автомобиле и, главное, извинились бы перед ним.

Реакция Уокера, не добившегося извинения, несоразмерна проступку: он организует террористическую группу, стреляет, бросает бомбы – и все для того, чтобы, признав в нем человека «среднего класса», окружающие выполнили по отношению к нему те нормы этикета, каких достоин благонамеренный гражданин.

Наконец, Уокер запирается вместе со своими террористами в здании, где хранятся коллекции редких книг и ювелирных изделий, собранные известным богачом Морганом, и предъявляет властям ультиматум. Основные пункты ультиматума все те же: вычистить автомобиль и выдать в руки Колхаусу хулигана-брандмайора, иначе здание будет взорвано, погибнут богатейшие коллекции. Полицейские, осадившие здание, не предпринимают боевых действий, – боятся нанести урон коллекциям. Сокровища культуры хранят террористов лучше, нежели пистолеты и динамит.

Патрик Макмёрфи боролся с системой, хотя внутренне был от нее несвободен, признал систему как неизбежность. Колхаус Уокер борется за то, чтобы его признала система, приняла в свои ряды, сделала своим полноправным членом. Судьба Уокера парадоксальна, и состоит парадокс в том, что пока герой борется за вхождение в систему, она уже вошла в героя, пропитала его душу, отложилась в ней жаждой признания его благонамеренности и благонадежности. Предел такого вхождения системы в человека представлен. Форманом в лице Мужа из Нью-Рошели. Его существование, как корсетом, как смирительной рубашкой, затянуто нормами приличия и правилами пуританского этикета. Они не допускают малейшего проявления естественности; они незримо, но властно управляют каждым поступком главы Семьи. Это человек наиболее несвободный среди всех персонажей фильма. Бунт Колхауса Уокера, в сущности, направлен к тому, чтобы уподобиться Мужу из Нью-Рошели. И, поняв, видимо, что бунт его ведет к еще большей несвободе, террорист покидает защитную сень сокровищ культуры, выходит один на улицу и становится мишенью для полицейских, хотя ему была обещана неприкосновенность. Система в последний раз сумела обмануть Колхауса Уокера.

Форман словно пытается сбалансировать расклад персонажей и потому вводит в фильм как бы аналог Вождя Бромдена. Черно-белые вставки не только контрастируют с основным сюжетом, но и предвещают темы, которые будут разрабатываться в основном сюжете. Только одна вставка долго, вплоть до финала картины не находит там своего продолжения – вставка, сообщающая о гастролях в Нью-Йорке знаменитого иллюзиониста Гарри Гудини. Он прославился трюками особого рода – в считанные секунды освобождался от наручников, мог выбраться из любого замкнутого помещения. Выступая в России, он легко покинул тщательно запертую и старательно охраняемую камеру Бутырской тюрьмы и не задохнулся в герметичном сейфе, куда предложил ему забраться один московский купец.

В финальном кадре Гарри Гудини в смирительной рубашке, подвешенного за ноги, поднимают высоко над толпой, сбежавшейся поглазеть на знаменитость. Кадр этот уже цветной, он введен в основной сюжет, чтобы противопоставить человека, вдохновенно освобождавшегося от любых оков и шор, несвободным внутренне героям картины. Впрочем, не все персонажи фильма подобны Мужу из Нью-Рошели и Колхаусу Уокеру. У Гудини есть в фильме своего рода последователи и продолжатели. Они способны так же, как знаменитый иллюзионист – то есть посредством фокуса, – освобождаться от жизненных передряг и неурядиц. Ашкенази, нищий эмигрант из Европы, богатеет на том, что продает свой фокус – книжку с картинками; фигурка, изображенная в них, будто начинает двигаться при быстром перелистывании

122

страниц. Или Гарри То, миллионер-параноик, убивший человека во имя своей идеи-фикс – борьбы с безнравственностью, избегает электрического кресла благодаря лжесвидетельству.

Картина Формана наталкивает на грустные размышления.

Коль скоро система, обязанная служить людям, неласково, будто с пасынками, обходится с теми, кто слепо в нее верит, – обманывает их, приводит к краху, то, может быть, действительно правы фокусники, освобождающиеся от системы и таким образом заставляющие систему служить своим частным, а зачастую и корыстным интересам?

123