Рецензии и отзывы на фильмы 1940-х годов

«Тюрьма», Швеция (1949)

«Тюрьма» («Fangelse»). Автор сценария и режиссер Ингмар Бергман. Оператор Йоран Стриндберг. Композитор Эрланд фон Кох. В ролях: Дорис Сведлунд, Биргер Мальмстен, Ева Хеннинг, Хассе Экман, Стиг Олин, Ирма Кристенсон, Андерс Хенриксон и другие. Производство «Лоренс Мармстедт – Терра-фильм».

И если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены. Ф. Достоевский. «Братья Карамазовы»

На рубеже 60-х Ингмар Бергман, размышляя о смысле и предназначении своей художнической деятельности, заметил, что «хотел бы быть одним из строителей храма, что вознесется над равниной». Напомнив поучительную историю Шартрского собора, некогда уничтоженного пожаром и затем восстановленного самоотверженными усилиями тысяч безымянных зодчих, он заключал: «Я хотел бы создать голову дракона, ангела, дьявола – или, возможно, святого… Все равно кого». Оценив скромность великого художника, отметим все же: обширное, сложное, протяженное во времени и пространстве кинозодчество Бергмана (не так давно вышедшая теледрама «Благословенные» – сорок седьмой фильм режиссера) никак не назовешь «деталью» или «фрагментом» даже грандиозного эстетического проекта. Куда уместнее аналогия с уже воздвигнутым собором, монументальным и единственным в своем роде сверкающим «шпилем» к которому явилась последняя масштабная работа Бергмана «Фанни и Александр».

Тем важнее вглядеться в его фундамент. В заложенные первыми краеугольные плиты,

92

расположение которых исподволь определит архитектонику будущего здания. В экзистенциальные векторы бергмановского мировидения, какие обусловят неповторимость запечатленной в его фильмах картины действительности.

Сын пастора, воспринявший ценности европейского протестантизма не в абстрактно-догматическом, но в индивидуально-этическом их содержании, от природы наделенный обостренным неприятием бытовой жестокости, ханжества и фальши, он вошел в кинематограф в годы второй мировой войны, отяготившей бременем неизбывной вины сознание не одного поколения национальной интеллигенции, которая тяжело переживала печально известный «шведский нейтралитет». Мучительное ощущение вынужденного неучастия в глобальном конфликте эпохи, в противостоянии народов Европы силам «третьего рейха», разделяемое Бергманом с писателями-«фюртиоталистами» (представителями шведского литературного авангарда) Стигом Дагерманом, Сиваром Арнером, Ларсом Юлленстеном сообщало их произведениям оттенок вселенского пессимизма.

В «Тюрьме» – первом фильме, который Бергману доверят сделать по собственному, не основанному на апробированном романном или драматургическом источнике сценарию, разрозненные факты, улики, обвинительные аргументы прежних лент сложатся в целостную модель богооставленного мира, где зло полновластно и безраздельно, а индивидуальное спасение возможно для людей лишь в той степени, в какой они окажутся (если вообще окажутся) в силах вырваться из плена навязанных им извне социальных ролей. Стихия шведского городского быта, без устали поглощающего и перемалывающего судьбы атомизированных одиночек, впервые корректируется здесь емкой жесткостью авторского замысла, сознательно ориентирующего зрителя на философски обобщенное восприятие изображаемого. Окончательно определяется и стилевой регистр, обнаруживающий в «Тюрьме» преемственность опыта немецких экспрессионистов.

Для понимания замысла картины чрезвычайно важен пролог, впрямую вводящий в проблематику экспрессионистской драматургии раннего Бергмана (об этой малоизученной стороне творческой индивидуальности Мастера советский читатель может получить некоторое представление, познакомившись с радиопьесой «Город», 1951¹).

На студии, где снимает очередную ленту режиссер Мартин Гранде, появляется необычный гость – преподаватель математики Пауль, некогда учивший его в школе» а позже испытавший нервный кризис и долго лечившийся в клинике для душевнобольных. Он хочет подарить Мартину идею новой картины – картины о пришествии Дьявола.

Декларируя свое вступление в права господства над миром – невозмутимо излагает свою идею Пауль, – Дьявол тут же успокоит людей, сказав, что ничего существенно не изменится. «Дьявол разрешает все – в этом весь фокус. Дьявол царствует в аду, а ад – это наша действительность. Земля – это ад», – провозглашает Пауль.

Мартин растерян, озадачен: в безумии старого учителя есть, бесспорно, некая последовательность. На досуге он пересказывает услышанное своему давнему другу – разочарованному во всем и вся, спивающемуся журналисту Томасу. Фильма, разумеется, из этого не выйдет, но… Вот случай, который вполне наглядно эту идею иллюстрирует, договаривает Томас, читающий страничку уголовной хроники. Чем не материал? И к тому же произошло с ним самим: полгода назад по заданию газеты он отправился брать интервью – и так познакомился с семнадцатилетней Биргиттой-Каролиной…

Дальнейшее – сплошной флэшбэк протяженностью в девять десятых фильма. Не утрачивая аутентичности «безусловно происходящего» (притом при участии Томаса, с которым мы уже успели познакомиться), ретроспекция эта предваряется «хлопушкой» и рабочими титрами и, следовательно, должна восприниматься и как «правдивая история» (так назывался рассказ Бергмана, послуживший первоосновой фильма, – к сожалению, неопубликованный), и одновременно как то, что могло бы быть, как реализованный вариант замысла Пауля – Мартина – Томаса. Так впервые на пути Бергмана в кинематографе и задолго до гениальных феллиниевских «8 1/2» нашла плодотворное воплощение идея сложной двусторонней связи «волшебного фонаря» с фактурой сырой, грубой, необработанной действительности.

В «фильме-внутри-фильма» эта сырая действительность предстает как разверстка сартровской формулы «ад – это другие».

Представительницу древнейшей профессии Биргитту-Каролину мы встречаем на лестнице меблированных комнат. Затем видим ее с новорожденным ребенком. Затем – в «семейном кругу»: с «женихом» (точнее, сутенером) Петером и сестрой Линнеей.

_______
1 См. сб. «В стороне. Скандинавские радиопьесы». М., «Искусство», 1974.

93

Оба настойчиво уговаривают ее отдать ребенка: они о нем позаботятся. Биргитта-Каролина колеблется, но после того как Петер обещает при первой возможности жениться на ней («все будет, как у людей», – твердит он), соглашается. О ребенке, разумеется, «позаботились»; и вот уже Биргитту-Каролину разыскивают по обвинению в детоубийстве.

В полицейском участке, куда ее доставят, героиня и встретит Томаса, на чью долю выпал иной, но не менее беспросветный вариант «ада на земле»: в горячке запоя он попытался склонить свою жену Софи к двойному самоубийству. Софи удалось вырваться и убежать, а он, придя в себя и увидев на полу «орудие преступления» – разбитую бутылку, счел себя убийцей и решил отдаться в руки правосудия.

Когда обстоятельства разъяснятся, отпустят и его, и ее. И оказавшись рядом на холодной стокгольмской улице, они инстинктивно потянутся друг к другу. На каком-то чердаке он отыщет заброшенный в угол допотопный кинопроектор и пыльную коробку с пленкой. И, будто почувствовав себя детьми, эти двое изгоев станут вновь и вновь прокручивать немой фарс в манере Мельеса – с вором, полицейским и фигурой Смерти, забавно выскакивающей из гроба. И, пожалуй, лишь тут, в немудреном «макабре» эпохи детства «великого немого», на миг приоткроется им, отчужденным и заброшенным, сверкающее чудо кино, способного преобразить любую сторону бытия в радикальную его противоположность…

Но идиллия продлится недолго: у мятущегося, безвольного, сочувствующего, но не любящего Томаса не найдется сил удержать девушку. А на прежнем месте Биргитту-Каролину встретят убийцы ее ребенка: Петер и Линнея. И новое избиение, и принуждение вернуться к ненавистной прежней «работе»…

Вырвавшись из рук своих мучителей, героиня побежит в подвал, где недавно скрывалась от полиции. И вспомнит о ноже, которым хвастался соседский мальчишка. Волею судьбы тот же мальчишка встретится на набережной Томасу. Чувство вины перед девушкой и мучительное сознание собственного «неучастия» приведет последнего – опять же волею случая, приобретающего к финалу ленты чуть ли не программный характер, – к дому, в подвале которого бьется оскорбленная и униженная Биргитта-Каролина. Сквозь решетку окна они в последний раз увидят друг друга. Она успеет еще произнести его имя. Но неотвратимое уже произошло, самоубийство состоялось…

И вот остался позади томительно долгий флэшбэк, и на съемочной площадке снова режиссер Мартин Гранде и чудаковатый учитель математики. Мартин категоричен: «Ваш сценарий нельзя поставить: он приводит к вопросу, на который нельзя ответить. Ответ, пожалуй, можно было бы отыскать, верь мы по-прежнему в Бога. Но поскольку мы в него больше не верим, выхода нет». «Итак, никакого выхода нет. Тьма», – эхом вторит ему Пауль. Круг замыкается.

Для режиссера-скептика и философа-безумца. Но отнюдь не для Ингмара Бергмана, для которого земной ад и рай детской невинности, Бог и Дьявол, вина и ответственность никогда не переходили в ряд абстрактно-умозрительных категорий, удел кабинетных мыслителей. В том же 1949 году он снимет «Жажду», прообраз знаменитого «Молчания» (1963) – впечатляющую мистерию духа, где снова бесстрашно исследует земной «ад для двоих», но где столь очевидный в «Тюрьме» фактор материального неравенства как исток экзистенциального зла прочно уступит место другим – эмоциональным, интеллектуальным, психологическим – недугам «времени и места», отмеченным роковым клеймом отчуждения.

А много лет спустя, критически переоценив художественные итоги «Тюрьмы», благосклонно отмеченной кинопрессой, но с порога отвергнутой отечественной аудиторией, Бергман и не подумал отступиться от прежних, обуревавших его в юности вопросов, полемически заостренно прозвучавших в его выступлении на премьере: «В чем виновата она (Биргитта-Каролина.– Н. П.), за что на ее долю выпала столь удручающая жизнь? В чем моя вина и вина других людей? Можно ли было вмешаться и предотвратить беду? Откуда эта сковывающая беспомощность перед лицом зла?»

Непримиренным «кинематографом вопросов» вошло в историю киноискусства все более чем сорокалетнее творчество выдающегося Мастера. И общемировой резонанс этого творчества, взыскующего земных ответов на главные проблемы существования человека на земле, – быть может, самый веский и убедительный аргумент в пользу Ингмара Бергмана – художника, отстаивающего гуманистические ценности в споре с разного рода лжепророками и лжемессиями XX столетия.

Николай Пальцев

94

Пальцев Николай. «Тюрьма» (1949) // Искусство кино. – 1989, № 10. – С. 92-94.

«Машенька» (СССР, 1942)

Мы присутствуем при похоронах Великой Советской Мечты – мечты о новой формации личности, которой «все человеческое» чуждо. С опозданием, выяснив, что мы – все-таки люди, с упоением играем в свободу слова, сексуальную революцию, в Карнеги и Фрейда, как дикари – в вышедшие из моды бусы белых людей. Горько сетуем на неправильное воспитание в период Советской Мечты, недобрым словом поминая тяжелое детство «нашей юной, прекрасной страны». Легче всего приклеить штамп: «Все, что было в тоталитарную эпоху – бесчеловечно»; но ведь и тогда люди жили, и счастья хотели, и даже кино снимали – не только про человечество, но и про человека. Таких фильмов были единицы, однако ведь были! Например, «Машенька»…

В то время – в конце 30-х – самом начале сороковых – были модны дискуссии между монументалистами и камерниками – естественно при полном неодобрении последних. Считалось, что произведение искусства – и особенно киноискусства, как самого массового – следует создавать только про «смелых и больших людей» – прочие недостойны даже упоминания и вскоре выродятся, как класс – о, Великая Мечта! В противовес своим оппонентам-монументалистам, поддерживаемым сверху, разгромленные, но не сдавшиеся камерники – сценаристы С. Ермолинский¹ и Е. Габрилович и режиссер Ю. Райзман – решили создать фильм о ничем не примечательном человеке. «Мы хотели сделать один по-настоящему камерный фильм и, так сказать, практически реабилитировать камерность в нашем искусстве»,– высказывает свое и соавторов кредо Евгений Габрилович. Но тут же художник делает в сторону всевластной Советской Мечты, в которую «наши люди» верили или должны были верить, реверанс: «…Да, захотелось нам рассказать об одной только девушке, о встречах ее, мыслях, поступках, но сделать так, чтобы все это стало словно бы микромиром советской жизни, советского отношения к правде и лжи, к честности и распущенности, к гражданскому долгу и к подлости… В этом суть гражданственной камерности, отличающей ее от камерности бытовой, ползучей…»² (Здесь и далее выделено Е. Габриловичем).

Вероятно, отделить «гражданственную» камерность от «ползучей» было очень сложно, поэтому вариантов сценария – как и Машенькиной судьбы – было великое множество: она становилась то мастером, то хирургом, то еще кем-нибудь выдающимся. Авторы сценария были не одиноки в своих мучениях: немногими годами раньше так же мучился А. Арбузов с Таней, которая в одном из вариантов пьесы даже ловила шпиона. Наконец,

_______
1 С. Ермолинский был репрессирован, и его имя исчезло из титров.
2 Габрилович Е. О том, что прошло. М., 1982, с. 233.

79

был написан окончательный вариант сценария – без героических свершений героини.

Фильм вышел на экраны в разгар войны – в 1942 году. Война предъявляла кинематографу свои требования, которые исчерпывающе выразил А. Довженко на вечере «Война и сотрудничество кинематографий союзных стран»: «Сегодня и завтра придется раздвигать рамки дозволенного в искусстве… Сегодня требуют экрана виселицы, переполненные несчастными, пылающие здания, закопанные живыми в землю. Содрогается земля от стонов фашистских жертв…»³ До камерности ли тут? До любви ли? И на экраны выходит «Секретарь райкома» И. Пырьева. Картина идеологически выдержанная, не имеющая к реальной войне никакого отношения. Глуповатые немцы – хитроумные бойцы; героиня, родная сестра Анны из довоенного «Партийного билета», узнав, что ее любимый – предатель, переключается на другого – «нашего»… Большие победы – малой кровью…

Через год появился фильм «Она защищает Родину» Ф. Эрмлера – о знатной колхознице, потерявшей в войну семью и совершающей выдающиеся подвиги. Фильм поражал зрителя натурализмом сцен фашистских зверств…

И между ними – «Машенька», по-настоящему камерный фильм. Но он не только не потерялся на фоне экранного героизма, а даже удостоился Сталинской премии, хотя показанная в нем «непримечательность удивительного» (Е. Габрилович) и вызывала поначалу нарекания.

А «удивительное» действительно было. В столкновении вечных человеческих чувств – любви, ревности, неуверенности – с навязанными Советской Мечтой представлениями о прекрасном. «Машенька В. Караваевой была советская девушка,– объяснял впоследствии Е. Габрилович,– именно только советская, достоверная в каждом жесте, движении, в том, как слушала она и как говорила, достоверная в платье, в улыбке, в походке, в глубочайшей своей каждодневности; ее нельзя было оторвать от нас и перенести в какой-нибудь зарубежный фильм…; она была – жизнь наша, то, что мы знаем и видим, с чем мы сроднились – наше бесценное, всегдашнее, неотделимое»⁴. И только у советской девушки, добавим мы, могли быть Машенькины иллюзии. «Машенька – «жизнь наша».

В кино 30-х и 40-х годов этот фильм – по-своему уникален. Здесь впервые показаны страдания человека, вызванные тогдашними стереотипами.

Как ни пытались советские идеологи изменить человеческую природу, пропагандируя всеобщую бесполость,– жизнь все равно брала свое, и людям хотелось любить, а не только быть «товарищами». Машенькина драма как раз и кроется в пресловутой психологии «товарищества». Машенька В. Караваевой – обычная девушка, не красавица. Ходит на работу, учится в институте, живет одна. (Кстати, почему-то в фильмах тех лет герои, как правило, сироты. Что тому виной – тяжелое наследие прошедших войн или сознательное нежелание авторов вводить в картины пришельцев из «старого мира»?)

Встречает шофера Алешу (М. Кузнецов). И он ее выбирает! Стихи читает, свидание назначает… Чем могла привлечь его Машенька? Только тем, что она – товарищ хороший. Она почти бесплотна, чиста и невинна, как ангел, потому и сменяются косые взгляды Алешиных соседей по общежитию на дружеское советское рукопожатие. С «товарищами» дружат, но любить «товарища», как женщину… увы, Машенька, увы! Они остаются друзьями. Таков один из стереотипов советского мышления, навязанных Великой Мечтой: главное в любви – «чувство товарищества», а не, упаси Господь, еще что-нибудь другое. Машенька же подспудно ждала другого…

Конечно, потом-то Алеша объяснился, и даже поцелуй состоялся, но самое интересное – когда? После сцены в ресторане, где подвыпившие приятели Алеши пошло пошутили насчет «совместной учебы до поздней ночи», а чистая Машенька не поняла издевки. Позволим себе предположить: может быть, именно в этот день, когда не Маша за Алешей бегала, ухаживала, уроки объясняла, а когда ему пришлось за нее по-мужски заступиться, тогда-то и увидел он в себе мужчину, в Машеньке женщину? Но все-таки женщину-друга, женщину-товарища, с которой так удобно ему будет жить. Однако жить он с ней не будет. На вечеринку в общежитие явится другая женщина. И померкнет ангел в, платьице в горошек, подпоясанный полотенцем, перед оборками и декольте; наивные кудряшки – перед завитыми локонами; девичья невинность – перед тщательно продуманным ритуалом кокетства… Улетает ангел по черной лестнице, сдав позиции без боя. Еще один стереотип восприятия «человека новой формации» – как сверхстойкого однолюба, верного данному слову раз и навсегда.

И уж совсем непростительными с точки зрения тогдашнего времени стали фронтовые эпизоды картины: авторы едва ли не первыми показали войну не как череду бесконечных подвигов, а как тяжелый и утомительный труд. Алеша и Маша не совершают особых героических деяний – работают. Не в окопе встречаются – в столовой. Именно здесь можно увидеть фронтовое «закулисье» – очень усталые и не всегда молодые люди приходят сюда, как на обеденный перерыв, который всегда бывает слишком коротким. Алеша стремится что-то доказать, объяснить, а Маша стремится… выспаться. Изумительно играет юная дебютантка В. Караваева: это уже совсем другая Маша, уверенная в себе медсестра, многие раненые ею восхищаются. Ангельская наивная невинность исчезла, появилась какая-то философская грусть: такого, видно, Машенька на фронте насмотрелась, что ту злосчастную измену и вспоминать-то смешно… Теперь уже Алеша ищет Машу по всем фронтам. Потерявшая основную добродетель эпохи Советской Мечты – «товарищескую» бесполость, – она стала нужна ему. И он ее, конечно же, найдет, а она его поцелует – на глазах у целой войсковой колонны. Она его – выбрала. Машенька не только победу (да и была ли в той финской победа?), она его завоевала и теперь имеет право на счастье и даже – о ужас! – на личное…

Ольга Кузьмина

_______
3 История советского кино, т. 3. М., 1975, с. 467.
4 Габрилович Е. Там же.

80

Кузьмина Ольга. «Машенька» (1942) // Искусство кино. – 1922, № 2. – С. 79-80.