Рецензии и отзывы на фильмы 1950-х годов

Повторный киносеанс

Интонация

«Весна на Заречном улице»

Когда появились первые фильмы М. Хуциева, кое-кто из критиков не к собственной профессиональной чести «опознал» в нем подражателя неореалистов. Но художник не перенимал приемов неореализма – он совпал с этим направлением душевным строем. Основу этого строя составлял лиризм, и главной интонацией «Весны на Заречной улице», поставленной совместно с Ф. Миронером, ныне покойным, была лирическая.

Фильм о сталеварах из небольшого рабочего городка при всех субъективных авторских привнесениях – это «фильм жизни», а не кинолента внутреннего видения и личностных переживаний. Однако поэтическая тональность если не входит в противоречие, то составляет контрапункт с внешним обликом отображаемой жизни, с материальной средой внутрикадрового пространства. Город, в который въезжает на попутном грузовике молодая учительница Таня, – не из тех «голубых городов» романтиков и мечтателей, о который пелись тогдашние песни. Это сплошная развороченность новостроек, глина и грязь, которую месят огромные колеса грузовиков. Пейзаж преимущественно индустриальный. Обыденней и прозаичней «натурного объекта» для поэтических излияний надо было поискать. Но не по недоразумению или ошибке, а совершенно сознательно взята именно эта среда. Надо было не долго искать, а только включить в кадр то, что было в самой жизни. Авторы избрали этот материал, внутренне сопротивляясь соблазну создать искусственный киношный мир. Избрали совершенно принципиально и убежденно.

Не связанный с фактурой жизненного материала впрямую, поэтический дух все же имеет к ней непосредственное отношение. Как ни прозаична и неприкрашенна действительность рабочего поселка и вседневной жизни героев, она не бескрыла, не чужда идеалу, воплощает высокие нравственные ценности – трудовые, например. Герои испытывают искренние и истинные чувства. Где-то над сюжетом или позади него, в обратной перспективе, прочитывается великая война и великая победа. Вот это и позволяет М. Хуциеву осуществлять программу искусства, «решительно отказавшегося от фразы, но отнюдь не от высоких слов» (Н. Зоркая). Теплым чувством согрето восприятие своих персонажей, и главное, той объективно существующей реальности, в которую входит художник и в которую вводит нас, зрителей. Это примерно тот же способ взаимодействия художника с материалом, который заставлял Рембрандта вокруг группы бюргеров разливать свою волшебную светотень так, что вместо дежурного заказного портрета получался «Ночной дозор».

Эта гармония далась, видимо, не без внутреннего конфликта, который отозвался прежде всего в главном герое, Саше, – вспомним тот налет шика, нахальноватой самоуверенности «гегемона» в первых сценах фильма и на уроке о «Молчацком». Вдумаемся: ведь эта хамоватость имеет и индивидуальную, и, так сказать, классовую природу. Однако внутренний разлад Саши и его грубоватые замашки покорителя и победителя сначала уравновешиваются, а потом снимаются незаурядностью чувства, которое обрушивается на него. Герой гармонизируется, преображаясь из недалекого и уверенного в себе «хозяина жизни» и постоянного обитателя Доски почета во влюбленного, потрясенного громадой открывшегося ему чувства.

Но вот был или нет повод для лирики в самой той действительности? И более того – было ли лирическое самочувствие частью той жизни? Вопрос этот не праздный в условиях современного крена в сторону развенчания мифологического сознания. Мне кажется,

18

сколько ни истолковывай плоды режиссерского творчества как «кинематографический инструментарий внедрения мифов тоталитаризма в сознание зрителей» или как «иллюзии догматического прекраснодушия» (Давыдов Ю. «Искусство кино», 1988, № 6, с. 13), лирическую интонацию М. Хуциева не подведешь под знаменатель идеологии. Потому что художественные приемы никогда не были лишь результатом тоталитаристского устройства общества. Идеализм был – и остался, как показало время и фильмы, – его,

Хуциева, личностным самосознанием. Глядя сегодня на Заречную улицу еще и глазами свидетелей злокачественного художественного оскудения экрана, почему же мы отвергаем обоснованность такого подхода и к жизни, и к сверхзадаче творчества? Шестидесятники с их романтизмом и внутренней обращенностью к идеалам правы хотя бы в том, что видели осуществление идеальных начал в характерах людей, в том, какие свойства и качества мобилизовала в душе народа в массовом масштабе война. И когда В. Высоцкий пел «Обложили меня, обложили» или даже «Зин, сходила б лучше в магазин», он тоже отталкивался от идеального отсчета, существующего в сознании его и людей одного с ним призыва. Не только как высшей ценности, но и как осуществленной духовной реальности.

Реальная осуществленность романтической нормы, которую сейчас хотят в угоду политологическим моделям исключить из жизненного состава прошедших лет, поддержана в фильме на эстетическом уровне.

Воплощенный способ существования всех персонажей «Весны на Заречной улице» – это «всемирная отзывчивость». Вещество актерского действования в этой ленте состоит из искренности, непосредственности реакций, из простоты и цельности душевных проявлений. Из особой, не павильонно-киношной психологической достоверности переживания. То, что М. Хуциев «отказался от фразы, но не от высоких слов», нашло свое выражение и в том, что актеры в его фильмах отошли от дикторской манеры

подачи текста, от патетической и романтизированной читки, какой еще отличался, например, Павка Корчагин в исполнении В. Ланового.

Простая и искренняя (и одновременно эстетически освоенная) достоверность актерской игры в «Весне…» – тоже одно из свидетельств в пользу жизнеспособности идеала, которому остался верен М. Хуциев. Как ни покажется это странным сейчас, отсвет осуществления гармонических отношений брезжил в коммунальном укладе тех лет. И беды, и радости «система коридорная» делала общими не только поневоле – они действительно так и переживались. И уж если сталевар Сашко Савченко влюбился в учительницу, так что места себе не находит, то это состояние переживает с ним весь рабочий поселок.

Да-да, именно вот об этой любви хочется сказать особо! Теперь ведь, знаете ли, принято считать, что «у нас нет секса». Достойное лучшего применения торжествующее злорадство придало неосторожной фразе ни в

19

чем (и в ханжестве прежде всего) не повинной участницы телемоста смысл, который в эту фразу не вкладывался. В этом заведомо оболваненном и ориентированном по-прежнему на образ врага толковании в который раз воспроизвел себя перевернутый штамп мифологического, а не исторического мышления.

Если признать, что 70 лет советское кино не знало проблем пола, то куда девать хотя бы фильмы 20-х годов, где эти вопросы ставились со всей откровенностью («Парижский сапожник», «Третья Мещанская» и т. д.)? Со всей определенностью, но без манипуляций с первичными и вторичными половыми признаками, ибо позвольте робко предположить, что это не одно и то же – по крайней мере, в кино. Вот Г. Гачев убедительно доказал, что «сексуальная» тема расположилась прямо в центре романа «Евгений Онегин», в эротическом по своей подоплеке сне Татьяны, но от этого «энциклопедия русской жизни» не стала более натуралистичной и менее поэтичной, а Пушкин – более «сексуально озабоченным». Вот и в «Весне…» – попробуйте-ка сказать, что наваждение Саши Савченко не имеет чувственной природы! Совершенно справедливо написано Н. Зоркой, что «и сегодня в «Весне на Заречной улице» вас поразит, быть может, трудная и живительная страсть (выделено мною.– Л. Г.) Саши Савченко, так сильно и темпераментно сыгранная Н. Рыбниковым. Любовь будто ломает суставы, гонит человека с места на место, и он ходит потерянный, с искаженным судорогой лицом». Любовь героя передана в этом фильме во всей цельности и неразложимости этого переживания на «секс» и «духовку». Потому для адекватного воплощения любви требуется отвечающее специфике искусства и православному типу сознания символическое, знаковое отображение, непрямое говорение, образ, троп. Чтобы передать страсть Саши, М. Хуциеву нужно показать искаженное судорогой лицо, в то время как А. Михалков-Кончаловский, к примеру, столкнувшись с аналогичной задачей в «Любовниках Марии», показывает, как его герой расстегивает брюки.

Не только в обыденном сознании – во многих «теоретических» построениях сексуальное сегодня сводится попросту к генитальному. А взывать к историческим примерам бесплодно в то время, когда как бы само собой установилось, что «секс» и проблема пола в нашем кино открылись с появлением Натальи Негоды. А вот, по моему занудному разумению, так в те времена, о которых идет речь, режиссеры не снимали половые акты и последнюю откровенность ласк не только потому, что им мешали Госкино и Политбюро. И тем более не потому, что у нас был запрет на половые отношения, как можно заключить по пафосу и аргументации некоторых сегодняшних апологетов сексуальной свободы. Кстати, и тех, кого полово-раскрепощенческое вдохновение охватило непосредственно вслед за столь же вдохновенной деятельностью по разоблачению богов и дьяволов в зеркале экрана. (Сравните, например, характеристику фильма «Ночной портье» как «психопатологическую интерпретацию фашизма» в статье К. Разлогова «Политический фильм» – «Кинословарь», 1986 – с его же характеристикой этого фильма перед первым публичным показом в Москве в 1991 году.) А что если и тогда, и сейчас посреди поголовного интереса асов и патриархов к «семантике обнаженного женского тела, развернутого анфас» были и есть люди, для которых суть не в том, чтобы прятать, а в том, чтобы не выставлять напоказ то, что по определению, по самой своей природе предназначено для интимного переживания, и только в таком осуществлении, как личное достояние, а не соборное, и представляет собой ценность и источник художественного вдохновения?..

В дальнейших фильмах трилогии режиссера («Застава Ильича», «Июльский дождь») лирическая интонация претерпела примечательные качественные изменения. Как бы ни был М. Хуциев тогда, в 56-м, упоен мелодией песенки, шевельнувшейся в нем, он не был отделен ею от реальности до такой степени, до какой многие «…логи» и «…веды» нашего времени закодированы своими псевдоисторическими культурологическими моделями. Предметом художественного отображения уже в последней киноленте трилогии, «Июльском дожде», закономерно стало то томительное стояние времени, та катастрофическая статика пустонапряженного существования, точное имя которым – «застой» – в логических формах мышления было найдено много позднее.

Но к «Весне на Заречной улице» сегодня мы припадаем не в ностальгическом ретро-порыве. А потому, что эта давняя лента как момент истины содержит ту самоценную лирическую ауру конца пятидесятых, которую самонадеянно и равнодушно исключают из состава жизненного вещества означенного времени односторонние и ограниченные «политологические» концепции.

Любовь Герасимова

20

Герасимова Любовь. Интонация // Искусство кино. – 1992, № 4. – С. 18-20.