Рецензии и отзывы на фильмы 1977-го года

«Высоконравственная ночь» («Egy erkolcsos ejszaka»)

Авторы сценария Петер Бачо, Иштван Эркень. Режиссер Карой Макк (Венгрия).

Помню, как смотрели этот фильм у нас в 1979-м, кому повезло. Венгерская лента гуляла по Москве в дни международного кинофестиваля с ореолом полузапретного эротического боевика. Бежали на это (хотя есть ли оно в фильме или только знаки этого, еще вопрос). По нынешним временам картину Кароя Макка хоть на детских сеансах показывай: кто там разберет, что действие в публичном доме происходит (послуживший первоисточником рассказ, – написанный Шандором Хуняди в начале века, так и называется: «Дом под красным фонарем»)! Воспитанные теперешним репертуаром, мы сами сегодня на этом фильме, неровен час, окажемся в положении его героини, старомодной мамаши, которая, приехав из провинции навестить сына-студента, так и не поняла, что его приютил не «пансион благородных девиц».

Эротика фильма, которая здесь действительно плещет через край,– иного свойства. Она в самом разглядывании (визуальном ласкании) заполнивших кадр, как антикварную лавку, фактур и предметов безвозвратно ушедшего времени: красного дерева и плюша, фарфора и кружев, старого дребезжащего пианино и золотистого багета на зеркалах. И на всех, кто населяет эту соблазняющую уютом колоритную декорацию эпохи,– от самой юной из девиц, наивно-восторженной Дарники, и увядающей патронессы до тапера-горбуна,– лежит отсвет все того же живописно-театрального любования, перемешанного с ностальгией.

По фабуле – Мопассан, по фетишизму – Пруст. И оба исполнены мастерски, как умеет Карой Макк в лучших своих картинах. Только не опоздал ли он в наш репертуар со своим тончайшим кинематографическим кружевом эпохи «ретро»?

Александр Трошин

166

Трошин Александр. «Высоконравственная ночь» // Искусство кино. – 1992, № 2. – С. 166.

Липкое А. Ветви дерева // Искусство кино. – 1978, № 2. – С. 22-33.

А. Липкое

Ветви дерева

«ДРЕВО ЖЕЛАНИИ» (по мотивам рассказов Г. Леонидзе)

Черный коршун зловеще кружит в высоком небе, а под ним, внизу, на зеленой траве, среди алого поля огненных маков – белая лошадь, беспомощно пытающаяся подняться на ноги. Но сил уже больше нет: это смерть. Так начинается фильм Тенгиза Абуладзе «Древо желаний», и уже в этих вводных кадрах задан стилистический ключ к картине, где цвета взяты в первозданно несмешанном виде, интенсивно яркие и глубокие – черное и белое, зеленое и алое, где столь же открытыми, отрешенными от полутонов житейских правд предстают и характеры героев, и вечные категории бытия: зло и добро, любовь и ненависть, радость и горе, отчаяние и надежда, жизнь и смерть. То есть, как очевидно, уже начало картины обещает фильм поэтический.

А не возврат ли это – невольно напрашивается вопрос – к этапу, которым уже переболело наше кино, к тем достопамятным ярким метафорам и наполненным значительностью символам, кои, случалось, должны были скрыть отсутствие ярких характеров и значительности сюжета, к красноречию языка, призывавшемуся не раз, чтобы подменить красноречие мысли? Впрочем, этот выпад по адресу поэтического кинематографа, как-то незаметно заглохшего у нас в последние годы, носит, как очевидно, характер риторический. Хотя бы потому, что явление это несравненно более значительно и сложно: ведь поэтический кинематограф дал не только немало прекрасных картин, но в чем-то и раздвинул наше представление о возможностях киноэкрана, умножил его язык, его жанровую палитру, влился тысячью ручейков4 в произведения, казалось бы, сугубо прозаические по своему складу, и в целом ряде прекрасных картин дал тот неразделимый сплав поэзии и прозы, жизненной конкретности и обобщающей философской глубины, который и создает воздух искусства, его объемное многомерное пространство. У грузинского кинематографа было немало удач на путях поэтического кино – можно вспомнить здесь и «Зонтик» Михаила Кобахидзе, и «Чудаков» Эльдара Шенгелая, и «Пиросмани» Георгия Шенгелая. Но то, что в этих фильмах было открытием, стало со временем манерой, общим местом. Поэтический кинематограф начал тиражировать себя в эпигонских копиях, в автоповторениях, лишенных глубины и своеобразия, варьирующих некий «среднепоэтический» набор драматургических ходов и режиссерских приемов. Подобные фильмы множились, а зритель их убывал, не находя в кинозалах отклика на интересующие его проблемы, не узнавая в притчах-иносказаниях живых черт современной жизни.

Студия в целом сузила за последние годы диапазон своих поисков – поисков в крайне актуальном направлении сближения со зрителем, создания фильмов, сочетающих высокую художественность с яркой, зрелищной, увлека-

22

тельной для зрителя формой рассказа, с современной проблематикой, которая и является основой всего кинематографического репертуара.

Трудно предсказывать зрительскую судьбу фильма Абуладзе (возможно, и она будет небезоблачной – драматургическая структура картины многолинейна, не проста для восприятия), но в любом случае это произведение, где поэзия – не внешняя к существу произведения форма, она наполнена мыслью художника, выражает неповторимость его авторского мироощущения.

Обратим внимание на одну принципиально важную особенность «Древа желаний»: поэтический фильм сделан по прозаической книге. Более того, не только прозаической, но вдобавок и документальной, автобиографической, где нет вымышленных героев – все они пришли из памяти детства автора, каждый со своей реальной судьбой, со своей истиной, в этой реальной судьбе воплотившейся.

И тем не менее Абуладзе глубоко прав, выбрав для экранного переложения книги язык поэтического кино. Прав, введя в картину отсутствовавший в книге пролог, заявляющий эту поэтическую стилистику. Ибо прозаическая эта книга – «Древо желаний» (в русском переводе она издавалась под названием «Волшебное дерево») – написана поэтом, народным поэтом Грузии Георгием Леонидзе, и все рассказанное в ней увидено глазами поэта.

23

«Я протягиваю читателю эти страницы, как гору фруктов на узорном деревянном блюде, чтобы поделиться с ним золотистыми плодами моих детских воспоминаний…

Слова этой книги нашел я среди синеглазых фиалок, которые так любил собирать на лесных опушках возле нашей деревни.

Прибрежным иорским ивам читал я свои первые стихотворные опыты.

У голосистой, певучей Иори учился я музыке грузинского стиха…» – в этих по форме прозаических строках ритм музыки, сочность и многокрасочность живописи, взволнованная интонация лирики. Это поэзия.

Поэзия это еще и потому, что поэтичны сами герои книги – мечтатели, влюбленные, фантазеры – люди, одержимые какой-то странной, на иной взгляд, всецело поглотившей их страстью. «Поэты – не только те, – уверен Леонидзе, – что пишут рифмованные строки на листе бумаги. Немало и других ходит по земле – наделенных поэтическим сердцем и глазом, озаренных лучами высокой мечты».

Но при всем том «Древо желаний» также и проза с подробно и емко выписанными характерами, с индивидуальными судьбами, подчас прослеженными детально и обстоятельно, с осязаемой конкретностью жизненных деталей. По сравнению с книгой поэтическая струя в фильме усилена (это неизбежно, экран не смог бы вместить всего обширного описательного материала), но прозаическая основа фильма неизменно ощущается в полноте и точности характеров, в глубине знания той жизни, которая предстает перед нами.

По пути на экран книга претерпела и другие изменения: не всем героям нашлось место в фильме, не все их судьбы оказались досказанными на экране. Какие-то из образов потребовалось объединить друг с другом (так, пышно-телая Наргиза вобрала в себя и Наргизу из книги, и Марцию, и стряпуху Маринэ), другие утратили какие-то из своих черт – все это вещи при экранизациях достаточно распространенные, и надо сказать, Абуладзе и его соавтор по сценарию Реваз Инанишвили все изменения вносили тактично и бережно, с огромной любовью к книге, к ее поэтическому миру. Отступления от авторского текста как раз и продиктованы стремлением полнее и глубже передать его суть, не отказываясь, впрочем, и от своего режиссерского лица, своего видения мира.

Не в этих отступлениях, однако, главное отличие фильма от книги – оно в самой его конструкции. Где-то в тексте «Древа желаний», в мимоходом брошенной фразе Леонидзе назвал эту маленькую свою книжку «венком из виноградных листьев». Это не просто красивый образ, это и точно обозначенный драматургический принцип книги, где одна новелла следует за другой, не продолжая ее и не предваряя следующую, но словно бы прибавляя к тому же венку еще цветок, еще лист, вплетаясь в общее течение повествования, но существуя при этом и вполне независимо от него.

Структура фильма иная, лишенная этой непринужденной свободы. Лишь поначалу может показаться случайным соединением, «горой фруктов на узорном деревянном блюде» то множество образов, которое ее населяет: чем дальше, тем яснее вырисовывается единый несущий стержень – ствол дерева, разветвляющийся на множество ветвей, множество характеров, судеб. Это не просто врезавшиеся в память яркие лица, живые зарисовки детства будущего поэта – это концепция мира, философия жизни, рождающаяся из столкновения многих личных концепций, проповедуемых или исповедуемых героями фильма. И как обнаруживается, все те частные изменения, которые внесли авторы фильма в судьбы или характеры своих героев, продиктованы не прихотью, не случайными соображениями, но требованиями целостности фильма, его мира, его философской концепции.

Однако вернемся к экрану, к самому «Древу желаний».

…Умирает конь на лугу. «Что с тобой, Тетра?» – умоляюще спрашивает коня его молодой хозяин Гедиа. Но в ответ только немая слеза выкатывается из лошадиного глаза. Подошел дед Цицикоре, седой, суровый, скупой в словах и движениях. Нагнулся к коню, удостоверился в неминуемости надвинувшейся смерти. Сказал: «Не будем кровь мучить»,– и вытащил из ножен плоский стальной клинок.

24

Что возразишь против безжалостной правды деда Цицикоре? Может, и впрямь человечнее оборвать предсмертные муки коня? Но все равно сжимается сердце, когда алое пятно растекается по экрану, сливаясь с полыхающими пятнами маков. И все равно невозможно примириться со справедливостью смерти…

Среди множества героев, которые появятся вслед затем на экране, подчас жалких и нелепых, смешных и странных, дед Цицикоре выделяется своей несгибаемой прямотой. Давно уже у Коте Даушвили не было роли столь глубокой, внутренне насыщенной. Его герой знает: за каждым его словом – непререкаемая традиция, освященная веками мудрость. Он уверен в правоте своих истин и не устает проповедывать их словом и делом.

Впрочем, уже сразу обнаруживается – не только эмоционально ощущается, но и рационально постигается, – что истины деда Цицикоре далеко не бесспорны, иные из них вовсе и не истины, а просто темные суеверия. Гибель коня Цицикоре объясняет тем, что на этом косогоре растет вредная трава.

«В старину здесь, говорят, большие бои были, много врагов полегло, и вражья кровь до сих пор мстит нам, все время воюет с нами»,– объясняет дед Цицикоре своим односельчанам причину, по которой поле надо обнести изгородью.

25

Проклятье тому, кто землю Оградой обнес впервые, – может быть, эти строки из поэзии Леонидзе натолкнули авторов сценария на сцену, в которой впервые появляется на экране Иорам (Кахи Кавсадзе), всклокоченный бунтарь в нелепо свисающем долгополом плаще. Он с ненавистью выдергивает из земли колья, отбрасывает ненавистные загородки и в подтверждение своей правоты запускает себе в рот вырванный из земли пук травы, яростно перемалывая его челюстями. Глядите, словно бы возглашает он во всеуслышание, нет никакого вреда от этой травы!

По привычным драматургическим канонам здесь бы и завязаться конфликту. Однако конфликт тут же и исчерпывается, сюжетная линия обрывается, и дальше, до самого финала фильма, эти два героя будут существовать как бы в непересекающихся плоскостях, будут сталкиваться не сами они, а их жизненные позиции, истины, ими утверждаемые. Собственно, также соотносятся друг с другом и все иные герои картины: важны не личные их взаимоотношения, симпатии и антипатии – важны взаимоотношения их правд; все иное лишь следствия.

Истина Цицикоре в утверждении порядка вещей такого, каков он есть. Образцом для того, что есть, является старина. В старину все было лучше – и солнце ярче, и народ крепче: мужчины были мужчинами, женщины – женщинами, горы – горами, равнины – равнинами. Все истинно, что идет испокон веку, и все должно оставаться на своих местах.

– Долой все, – возглашает Иорам, – долой этот мир филистеров и лилипутов, рабов и тупиц, долой затхлую деревенскую гниль, долой царя, попов и жандармов.

Цицикоре страшит надвигающийся ураган революции, ведь не только царей похоронит он – прахом, говорит Цицикоре, пойдет труд и пот людей. Иорам этот вселенский ураган зовет. Он ждет его с нетерпением. Он даже по временам прикладывает ухо к земле, чтобы послушать, как там, не близка ли уже революционная буря? Эта прямолинейно наивная реализация словесного тропа могла бы показаться

не только ироничной, но даже и пародийной (боюсь, что иной строгий критик скажет – кощунственной), если бы авторы всерьез намеревались показать образ революционера. Но разве таков на самом деле Иорам? Да нет же, он всего лишь деревенский мечтатель. И хотя про него поговаривают, что карманы его полны бомб, что сам он делает их, запершись в амбаре, – какие там бомбы! Он лишь словами способен сотрясать деревенскую тишину, проповедуя анархию, мятеж, отрицание привычного хода вещей.

Есть еще один проповедник великих истин в этом селе. Он появляется в надвинутой на уши черной шляпе, окруженный толпой ребятишек, вещая им о канувшем в пучину моря солнце Грузии. Это Бумбула (Эроси Манджгаладзе), то ли школьный учитель, то ли просто энтузиаст-самоучка (этот образ несколько отличен от Чорехи, героя Леонидзе, послужившего ему прототипом, и несет в себе иной, много более ироничный смысл: это не просто «беглец в минувшее», «мечтатель, прилепившийся сердцем к былому», но шумный пророк национальной идеи, провинциальная копия с более крупных, не только лишь грузинских образцов).

Бумбула не устает причитать над ранами Грузии – «бездыханного барса», плакать над ее древними камнями. «Время бумажных мечтателей прошло», – декламирует он, при-зывая своих маленьких слушателей посвятить себя возрождению родины. Но когда, оторвавшись, наконец, от парящих ввысь слов, глаза его касаются грешной земли, то оказывается, что «ослы несчастные» успели удрать, подтвердив тем самым, что бумажные мечтатели теперь не в чести.

Эти трое – Цицикоре, Иорам и Бумбула – выступают на экране как идеологи-проповедники, познавшие некие всеобщие истины и пытающиеся сделать их всеобщим достоянием. Есть и другие герои – не проповедующие, но исповедующие свои истины, нашедшие в них свой путь к счастью, или если не к счастью, то хотя бы к примирению с жизнью.

Таков Элиоз, нищета которого, по описанию Леонидзе, была совершенно беспредельной. «Уж так нищ, так жалок, что голодный пес у

26

него из рук хлеба не возьмет!» – говорили про него в деревне.

Отар Мегвинетохуцеси, играющий Элиоза, наделил его детской наивностью и восторженностью святого. Он погружен в свою призрачную мечту о чуде – о волшебном камне, превращающем все в золото, о курице, несущей золотые яйца, о ясной рыбке, исполняющей все желания, о сказочном дереве, избавляющем от бедности всякого, кому посчастливится отведать его плод. Вместе с Элиозом эти безумные поиски делят и его дочери – три девочки с недетски печальными глазами, навряд ли уже верящие отцовским фантазиям, но боящиеся спугнуть его хрупкую мечту, как боятся потревожить тяжелобольного, на минуту забывшегося крепким сном. «Причудливыми грезами, рожденными его воображением, – сказано о нем у Леонидзе, – защищался он от жестокой, диким зверем когтившей его действительности».

С реальностью Элиоза не связывает ничто: он живет в доме, похожем на скворечню, и сам, как птица небесная, не сеет, не жнет, все высматривает в свой «бинокль» (осколок бутылочного стекла на лорнетке-прутике) примечтавшееся чудо. За мечту эту в конце концов он расплатился жизнью – замерз на верхушке дерева, простого, не волшебного, так и не дождавшись своего чуда, своего счастья.

И все же, глядя на эту нелепую, странную фигуру, мы проникаемся не осуждением («глупец! безумец!»), не жалостью к нему, а нежностью, сочувствием и даже чем-то близким к восхищению – ведь так он человечен в своем странном чудачестве, так беззащитен перед жизнью! И еще: при всей слепоте своей, он, не в пример многим, сумел увидеть, распознать то настоящее чудо, которое пришло к ним в деревню, – юную Мариту, прекрасное земное чудо, которое просмотрели и погубили «зрячие» люди, но об этом надо говорить позже.

Подобные же чувства – не жалость, не презрение, а добрую, грустную, полную тепла и сочувствия улыбку – вызывает и Фуфала («икона», «боженька»), странное созданье, бродяжка с перемазанным белой пудрой лицом, наряженная в дранные кружева. Непривычно видеть в этом облике Софико Чиаурели, столь знакомую нам по множеству ролей и столь неузнаваемую в этой.

Фуфала тоже живет в мире грезы. Ее греза обращена в безвозвратное прошлое, в мир воспоминаний, когда она слыла первой красавицей и женихи толпами осаждали ее, а телеграфист Гобо даже жизни себя лишил – и все из-за любви к ней. Но она, Фуфала, не любила никого – любила только Шиолу: не было на свете равных ему, но погиб он в бою, пронзенный вражьими стрелами.

Мальчишки дразнят Фуфалу, сплетницы злословят о ней и из жалости вслух хвалят ее красоту, мужики грубовато подшучивают, а она даже отругивается от них с какой-то ленивой неохотой. Ее мало заботят притворная лесть и непритворная злоба – она живет в своем иллюзорном мире, более реальном для нее, чем сама реальность.

Наверное, найдутся и те, кто упрекнет авторов за их упрямую страсть коллекционировать странных героев, чудаков, фантазеров, «людей однобоких, в одну сторону тесаных, одним глазом видящих» (Г. Леонидзе). Разве таков нормальный облик нормального села? Верно, конечно. Напомним только, что все эти герои пришли со страниц автобиографической, документальной книги Леонидзе – больше того, в ней еще немало персонажей, которые могли бы продолжить этот долгий ряд чудаков, людей не от мира сего. Был там и наивный цирюльник, отец двенадцати детей, бросивший свой дом, чтобы ехать уговаривать царя прекратить войну; и выживший из ума старик военный по прозвищу Гитара-майор; и бывший князь Кадор, который никак не мог понять, почему свершившаяся революция лишила его наследных владений, почему ревком не хочет оставить ему всего-навсего один луг. Может, и сохранились они в памяти поэта со времен детства именно благодаря странности своей, непохожести на других. Как видно, и авторам фильма дорога именно эта необычность, человечность этой необычности. Ну, а что до того, что «нечудаков» в мире больше, чем чудаков, то фильм ведь и не претендует на некое среднестатистическое описание предреволюционной деревни – он о другом.

27

Тенгиз Абуладзе, в общем-то не склонный к пространным интервью и изложению своих авторских замыслов, иначе как на самом экране, по поводу «Древа желаний» тем не менее высказался (весьма лаконично все же) в пояснительном очерке, входящем в комплект рекламных материалов к фильму.

«У каждого персонажа, – пишет Абуладзе,– свой идеал. Один боготворит небо, другой – землю, одни поклоняются плоти, другие возвеличивают дух, одни умерщвляют плоть, другие – души. Исходя из своей мечты, одни становятся похожими на великанов, другие – на карликов. Тень и свет. В основу мироздания заложено и то и другое, и извечной темой художника было и остается исследование взаимодействия этих двух начал. Однако мы вовсе не собираемся иллюстрировать их противоположность. И конечно же фильм не о том, что и те и другие имеют одинаковое право на жизнь. Упомянутое нами взаимодействие двух начал переплетено в сложном узоре жизни, который мы и пытаемся разгадать».

Ну что же, такова в данном случае и задача критика: идя вслед за мыслью художника, разгадывать ее сложный узор, ту жизненную философию, которая рождается из столкновения позиций экранных героев.

Мы говорили здесь о чудаках и мечтателях, но вот персонаж, который твердо стоит ногами на земле, хотя по сану своему, казалось бы, больше должен был бы думать о небе. Это поп Охрохине, сочно сыгранный Рамазом Чхиквадзе, суетливый, корыстный, с блудливо бегающими глазами. В селе, столь густо населенном проповедниками и идеологами, именно он – смешно это или не смешно – являет собой завершенный тип конформиста, лишенного каких-либо основ веры и привязанностей к традиции. Ему безразличны древние камни Грузии, на которые молится Бумбула, – Охрохине их таскает к себе во двор для каких-то хозяйственных надобностей. Его ничуть не задевают анархические проповеди Иорама – он не верит, что когда-либо дойдет до революции. Он вообще не склонен думать о будущем – есть настоящее: пышнотелая девка Наргиза, волнующая его плоть, собутыльники, с которыми он разъезжает «справлять поминки». Над телом замерзшего бедняги Элиоза Охрохине крестится с ленивой поспешностью, без тени скорби или сожаления, только лишь по долгу службы. Вера и есть для него надоевшая служба, способ без особого труда зарабатывать червонцы. Душа его не склонна заботиться о вечном, он весь в земных помыслах.

Герой книги Леонидзе – поп Сирах, послуживший основой этого образа, в оправдание своей устремленности к мирскому любил вспоминать народную поговорку: «Если дьявол строит дом, принеси и ты хоть один камень». Он и впрямь не один камень вложил в фундамент всевозможных мирских дел, а кому они угодны – богу ли, дьяволу ли – не все ли равно?

Так что, как видим, очень непохожи друг на друга обитатели этой деревни: мечтатели и реалисты, пламенные проповедники и печальные отшельники, покорившиеся своей судьбе и бунтующие против нее, просто крестьяне, предпочитающие лишний часок вздремнуть, – все равно этот мир не исправить к лучшему. Чем же проверяется кредо каждого из них? Ведь фильм «не о том, что все имеют одинаковое право на жизнь». И это не только лишь словесная декларация – таково действительное существо позиции авторов: они вовсе не отказываются от своей моральной оценки, от своего суда над героями.

Пробным камнем для каждого является сама жизнь. Впрочем, понятие «сама жизнь», как очевидно, достаточно неопределенно и растяжимо. Есть, скажем, жизнь плоти и жизнь духа, и далеко не всегда сливаются они в гармоническом единстве. Так что и в фильме проверка истин и принципов начинается с самого простого – с их отношения к земной стороне бытия. Воплощает ее крестьянская девка Наргиза (Темина Туаева), пышущая здоровьем, обилием телес, радостной полнотой жизни. И, видно, не случайно каждого из «проповедников» авторы так или иначе сталкивают с ней, заставляют проявить свое к ней отношение. Кстати, думается, именно в этом причина того, что несколько героинь книги превратились на экране в единый образ – в Наргизу: дело не только

28

в том, чтобы сократить «населенность» и без того насыщенного лицами экрана, но в том, главное, чтобы привести к единому знаменателю, единой точке отсчета величины сопоставляемых характеров и человеческих позиций.

Иорам при виде Наргизы теряется, цепенеет, его бунтарский дух мгновенно выветривается, взгляд опускается вниз, он покорно позволяет вешать себе на уши сережки из черешен – перед Наргизой он беспомощен, как ребенок. Бумбула без пользы поучает Наргизу, а заодно и домогающегося ее милостей попа Охрохине, что «человек в первую очередь не «гомо сапиенс», а «гомо моралес». А твердокаменный Цицикоре, начав было срамить ее за вольность нрава, как-то вдруг комкает свои поучения, ощутив рядом с собой горячее дыхание и колышащийся бюст, заставившие и его вспомнить, что сделан он из живой плоти. Эти вроде бы малосущественные, мелькнувшие там и сям эпизоды задолго до финала картины уже ставят под сомнение истины, возглашаемые героями – «проповедниками», показывают недостаточность, умозрительность всех этих истин, их неспособность вместить в себя простоту и сложность живой жизни. А ей, жизни, тесны любые мерки, ей нужен весь мир, а не прописи правильного и неправильного, полезного и вредного. Ну, а что до попа Охрохине, то он-то уже ни-

29

как не робеет перед могучей плотью Наргизы, хотя, как кажется, и не слишком многого достиг в пылком своем вожделении. Только устремленность к земному говорит не о полноте его бытия. Будет в фильме другой пробный камень – отношение героев к красоте одухотворенной, к любви высокой, и здесь Охрохине до конца проявит свою ничтожность и суетность: рядом с голодными мечтателями и фантазерами он, благополучный и сытый, окажется самым нищим из всех – нищим духовно.

Мы уже говорили здесь, что конструкция фильма подобна дереву, разветвляющемуся густой кроной ветвей. Несущий ствол этого дерева – история любви Мариты и Гедиа.

Марита появляется на экране из серой туманной мглы, окутавшей деревню и горы, поглотившей цвета земли и свет солнца (оператор Ломер Ахвледиани великолепно умеет не только заставлять цвет звучать в полную яркость, но и гасить его, сводя изображение к блеклой, монохромной, даже не черно-белой, а серо-серой гамме)„ Но само появление Мариты и есть возвращение солнца. «О, боже, не солнце ли спустилось на землю?» – шепчет в изумлении чудак Элиоз, ради этого волшебного зрелища прервавший свои поиски чудо-камня, обещающего ему несметные богатства.

В этой девочке, в чертах ее лица, в улыбке, в легкой хрупкой фигуре, в походке, движениях (удивительно точен выбор на эту роль шестнадцатилетней Лики Кавтарадзе, ученицы Тбилисского музыкального училища) – то редкое сочетание скромности и изящества, простоты и утонченности, красоты и духовности, которое и заставляет нас верить в «божественность» этого человеческого чуда.

Мужик Кориа, грубоватый шутник и насмешник, меняется в лице, увидев ее – дева Мария пришла на землю! Влюбленный Гедиа спрашивает у Мариты: «Может, и ты кусочек солнца?» «А как ты думал», – очень просто отвечает она.

Среди многочисленных образов фильма есть и будущий автор «Древа желаний», пока еще мальчишка Георгий Леонидзе по прозвищу Ба-тула. Он мелькает во многих эпизодах картины как свидетель их, редко – участник и в общем-то не слишком запоминается, ибо сюжетной функции не несет и не в нем выражен авторский мир поэта. Этот мир растворен во всем образном строе картины и важнейшая часть его – Марита. Ей отдана та воспринятая от народа поэтичность, пантеистичность восприятия мира, которая наполняет книгу Леонидзе. Восприятие ребенка одухотворяет мир книги; он ссорится с абрикосовым деревом и стыдится укоризненного взгляда быка, которого пришлось его матери, вдове, продать незнакомому человеку. Он верит, что вся природа оплакивает смерть Мариты.

«Земля сраму не имеет – но трава от стыда спряталась, ушла в землю…

Солнце вдруг разгорелось, вспыхнуло – словно отторгнутая частица его, Марита снова соединилась с ним.

Умерла Марита, затмились горы, опустела земля, расплавились камни, рухнули скалы.

Так говорил народ.

…И теперь Марита сияет в небе звездой».

Марита из фильма и смотрит на мир этим же очеловечивающим все вокруг взглядом ребенка или поэта: «Знаешь, Гедиа, – говорит она возлюбленному, – вокруг нас все живое, у всего есть душа, роса на земле – это слезы земли, и смеяться умеет земля… А знаешь, там, где упадет материнская слеза, вырастает фиалка».

Последние слова взяты прямо из книги и наполнены там особым значением. Они – из посвящения, обращенного к матери поэта. «И думалось мне, – вспоминает об этом народном поверье Леонидзе, – что матери со всего света плакали здесь – так густо были усеяны фиалками весенние лужайки и поляны в окрестностях нашего села…»

Потому и в картине столь важен – намного больше, чем в книге, – образ Мариты. Она не просто героиня повести о погибшей любви, она – душа поэта.

Мариту против воли, вообще не спрося ее воли, выдают замуж за богатого овчара Шете. «Гедиа парень неплохой, – убеждает отца Мариты дед Цицикоре, – но бедный, несостоятельный. Разве он может создать хорошую жизнь твоей девочке?»

Какое дело Цицикоре до чужой семьи, чужой

30

любви, чужой свадьбы? Но нет, он и здесь ощущает себя ответственным за все, не только за село – за всю Грузию. «Немного нас, грузин, на свете, и потому все хорошее и породистое мы должны беречь и умножать… Если ты, Чачика, добра желаешь своей стране, выдай Мариту за Шете».

Столкнулись любовь и догма – победила догма. Венчанье в церкви заставляет вспомнить «Мольбу» Абуладзе. Вот так же и там в финале венчали деву, идеал поэта, с козлоногим чертом.

– Продали! Продали! Люди, пресвятую деву Марию продали!.. За красненькие червонцы продали! – кричит мужик Кориа, проклиная «чертова законника» Цицикоре.

Свадьбу правит Охрохине; потом он будет второпях делить с дьячком скомканные ассиг-

нации: не все ли равно, кого венчать, с кем венчать. «Если дьявол строит дом, принеси и ты хоть один камень…» Он и принес.

Сцена свадьбы идет в стык за сценой драки Гедии с Шете. Подбежали двое, пастухи – один низкий, скособоченный горбом, – оглушили Гедию камнем по голове. Жив он, нет ли – трудно понять. Мир погружается в осеннюю мглу: уходит красота, разрастается уродство, уходит тепло, разрастается холод. Кто знает, может, и бедняга Элиоз не замерз бы, если бы по-прежнему светил на земле этот кусочек солнца, Марита?

Усадьба Шете ломится от добра – лари,

31

кувшины, корзины, кони, мулы, овцы. Но любви нет. Все пусто, постыло. Шете уходит с пастухами в горы, собирается в дорогу – Мари-та безучастна, ни разу даже не выглянула во двор. Всю накопившуюся злость он срывает на маленькой птичке, некстати залетевшей в комнату, когда он зашел прощаться, – хлещет по воздуху плетью, настигая ее, круша горшки и короба, кули с мукой, пока, наконец, не падает на пол изуродованный птичий трупик с перебитыми крыльями.

Время остановилось для Мариты. «Наскучил мне холод, – шепчет она, одинокая в чужом ей доме, – истосковалась я по зелени, свету. Приди же скорей, весна, обогрей меня, солнышко». И здесь появляется Гедиа – «не смог не прийти, сердце бы разорвалось». Злой глаз свекрови видел их в эту минуту, когда стояли они, обнявшись, светящиеся любовью, и она просила его: «Уйди!», желая, чтобы он не уходил никогда.

Драматургическое развитие к финалу обретает напряженность сжатой пружины. Никаких поясняющих, описательных кусков – есть лишь причины н следствия. Оказалась излишней сцена из книги, где Цицикоре убеждал односельчан в необходимости суда над Маритой – все ясно и так. Авторы ограничились той сценой (у Лсонидзе отсутствовавшей), что была много раньше, – где Цицикоре настаивал на замужестве Мариты – этого достаточно. Там – причины. Остальное – следствия.

…Глухой гул нарастает в тумане, заполняя тишину окружающего пространства, едва слышный, но кажущийся оглушительным в безмолвной неподвижности мира. Из тумана выплывает силуэт толпы, с неумолимой медлительностью движущейся на нас. Впереди – верхом на неоседланном осле, лицом к хвосту, в прилипшей к телу мокрой рубахе – Мари-та. Рядом Шете, держащий ее за руку. Рядом – Цицикоре, движущийся с решительностью библейского пророка, пришедшего в мир искоренить скверну. Рядом – поп, блудливый жулик, и в этом деле участвующий без души, без веры в его правоту, потому лишь, что привык быть с теми, кто в большинстве. Мальчишки швыряют комья грязи в лицо Марите. «Никому не позволим деревню позорить», – шипят деревенские сплетницы. Бегут навстречу крестьяне – дети и взрослые, вливаясь в разрастающийся вал шествия.

Трагедийной мощью полны эти скупые, лишенные цвета кадры. При всей конкретности, знакомости лиц, проходящих перед нами в этой сцене, воспринимается она как пришедшая из вечности, как притча на все времена о слепоте косной толпы, предающей поруганию красоту, чистоту человеческую, душу поэта.

Все многочисленные силовые поля сюжета замыкаются в этой сцене, все экранные характеры приходят здесь к своей завершающей точке, к моральной оценке своего существования. И окажется, что нравственная высота на стороне тех, кто не учил других, как жить по заветам «дедовской морали», а просто, хорошо ли, худо ли, жил своей жизнью. Проклянут Цицикоре и мужик Тагрия, тот, что предпочитал часок поспать, чем браться исправлять к лучшему род человеческий, и насмешник Ко-риа, и пышнотелая девка Наргиза, которая к проклятью прибавит еще и увесистый ком грязи, метко запущенный в лицо Цицикоре. Возвысится в наших глазах Иорам, ибо на этот раз его вечное «нет» «тупицам, болванам, филистерам и лилипутам» окажется до конца справедливым: он встанет на пути шествия, призывая гильотину на головы вдохновителей позорного судилища.

А Бумбула спрячется за ставнями своего дома, еле слышно пробормотав: «Какая жестокость!» Почему же ты, так скорбевший о солнце Грузии, не вступился за эту малую, прекрасную его частицу? Почему, готовый сражаться за камни родины, не сделал ничего ради живого человека? Разве история народа только в его камнях? Разве кровь, пот, слезы, надежды, прозрения всех поколений не живут и в самом человеке, в ‘его рождавшейся веками душе?

Зрелище этого шествия, трагедия настоящей, невыдуманной любви заставит Фуфалу признаться перед всеми, что не было Шнолы – нет и не было у нее никого на свете.

Наперерез толпе бежит Гедиа – в отчаянии и ярости, но грохочет выстрел, и он, осекшись на бегу, падает на раскисшую, грязной кашей

32

плывущую под дождем землю. Кто стрелял? Не важно, кто стрелял, нам не нужно видеть лица убийцы. Все, кто шел в этом шествии, – убийцы; уже самим фактом присутствия здесь они одобрили линчевание любви. Они все виновны.

Не выдержав гибели любимого, падает Марита. Она умирает, оставленная всеми, на холодной и грязной земле, окутанной пеленой тумана. Она пришла из тумана и ушла в туман. «Затмились горы, опустела земля…»

Через много лет поэт, вернувшийся в края своего детства, найдет развалины дома Мариты, поросшие густым бурьяном, травой забвенья. Но вопреки всему растет на пепелище старого очага гранатовое дерево с огненно-алыми цветами. И из памяти детства встает образ девочки, дочери Элиоза, молящейся о чуде-дереве, «древе желаний»: «Господи, помоги мне найти, помоги мне найти». Ничто не проходит бесследно, не умирает красота мира, не умирает и в душах человеческих жажда прекрасного, мечта о чуде.

Но не только об этих вечных поисках «древа желаний» идет речь в фильме. Речь идет о самом древе жизни, сплетенном из множества человеческих судеб, стремлений, желаний. Оно живо, это дерево, пока венчают его живые ветви, разные, отличные друг от друга, каждая по-своему прекрасная, каждая по-своему корявая. На то оно и дерево, а не тесаный столб. В его кроне всегда тень и свет, добро и зло, радость и горе, отчаяние и надежда.

Фильм Абуладзе, ведущий нас через потрясение, через крушение мечты, утверждает мечту, говорит о надежде.

33