Рецензии и отзывы на фильмы 1985-го года

За рубежом

Венгерская панорама

Ирина Рубанова

Человек со свойствами

Публикуя рецензию Ирины Рубановой на фильм Иштвана Сабо «Полковник Редль», мы бы хотели сообщить читателям об интересной инициативе, идея которой принадлежит Управлению кинофикации Мосгорисполкома – с одной стороны – и СЭМО (Будапештской конторе кинопроката) – с другой. Смысл инициативы – оперативно знакомить кинозрителей столиц двух братских стран с наиболее заметными фильмами советской и венгерской кинематографии на основе прямого обмена копиями кинокартин. На наш взгляд, эта форма кинообмена, исключающая бюрократические проволочки и сокращающая сроки зрительских ожиданий, в высшей степени перспективна: об этом позволяют судить итоги параллельных трехнедельных показов в московском кинотеатре «Зарядье» (здесь шел выбранный нашим прокатом «Полковник Редль») и в будапештском кинотеатре имени Кошу та, где демонстрировался «приглашенный» венгерскими коллегами советский фильм «Холодное лето пятьдесят третьего…»

В ближайшее время «Полковник Редль» станет известен и более широкому кругу зрителей, ибо «Совэкспортфильм» закупил эту картину для общеэкранной демонстрации в СССР.

«Полковник Редль» («Redl ezgedes»)

Похоже, обозначилась закономерность: Иштван Сабо прочно обосновывается в историческом кино.

С тех пор как кинематография Венгрии перестала быть явлением локального распространения и заняла достойное место в мировом художественном движении, внутри нее как-то сама собой сложилась своеобразная специализация: документалисты занимаются текущей, совершающейся действительностью, мастера игрового кино, как правило, – действительностью отшумевшей, скрывшейся, памятью, наследием. На этой территории авторы венгерских художественных фильмов интеллектуально свободны, эстетически раскованны, граждански энергичны.

Многое предопределило и эти тяготения, и эту потребность. Всего в короткой рецензии не перечислить, тем более не объяснить. Но одно сказать необходимо. Лестный национальный миф о романтической независимости мадьярского нрава и пылкой венгерской героике, зародившийся в середине прошлого века, поддержанный поэтами и романистами нескольких поколений, еще недавно напоминавший о себе нарядными кинокартинами, где, сверкая невозможным блеском «Яблонэкса», валь-

120

сировали балы, возвышенно декламировали конспиративные сходки и скакали, скакали, скакали под таинственными всадниками огневые кони, – этот красивый миф категорически не совпадал с реальностями душного венгерского двадцатилетия, поместившегося между двумя мировыми войнами.

Осень 1956 года потребовала от общества ответы на многие вопросы, в том числе и на такие: что подожгло бикфордов шнур трагедии? Какие толчки из толщи временных залеганий вызвали этот ужасающий тектонический сдвиг? Где начало пугающей податливости масс злокозненным манипуляциям? Кинематограф в ряду, а часто и во главе других гуманитарных дисциплин искал и продолжает искать необходимые ответы.

Иштван Сабо долгое время жил в родном кино на положении прекрасного исключения из правил. Кругом говорили о том, что и почему было. Он интересовался тем, что и как есть. Прошло время. Теперь и он вступил в национальную колею.

Его авторская особенность – работа циклами. Недосказанное в одном фильме дополняется вторым, иногда корректируется третьим. Даже в ранней молодости Сабо проявлял солидность в обращении с жизненным материалом: он за ним пристально наблюдал, он его разминал, вслушиваясь в естественные ритмы движения жизни, искал форму, которая бы не сковывала это движение, старался постичь его закон. С возрастом глубина и основательность стали едва ли не первостепенно значительными свойствами дарования режиссера.

Понять закон – задача предварительных усилий кинематографиста. Постигнутому закону в его фильмах всегда отдана ведущая роль. Сабо не продирается вместе со своими зрителями через хитросплетения реальности, настоящей или минувшей. Он шагает впереди, засветив высоко над головой фонарь истины. Возможно, от этого его работы нередко оставляют впечатление заданности.

Видя, как часто мальчик Тако погружается в мечты об Отце, вожделея в мыслях подчиняться ему, быть им ведомым, подражать ему, мы заранее предвидели, что, повзрослев, он отважится на смелый самостоятельный заплыв. Так и случилось. Фабула фильма «Отец» выводила именно к такому рывку в «самостояние». В этой картине, а также в «Поре мечтаний», «Любовном фильме», иногда в работах 70-х годов Сабо выбирал героев, способных совершить в жизни подъем. В «Мефистофеле» и «Полковнике Редле» персонажи терпят крах, в первом случае – духовный, человеческий, во втором – тотальный, по всем статьям, окончательный. И то, что Альфред Редль не переплывет своей реки, зритель предугадывает достаточно рано и вполне определенно. Случается, он, кинозритель, досадует. Сабо, по-видимому, знает эту особенность восприятия своих фильмов. Поэтому он так досконально разрабатывает психологическую партитуру поведения персонажей, поэтому так детализирует драматургические решения, поэтому так выверяет отделку каждой сцены, каждого эпизода. Иштван Сабо – художник программный. Он вступает в стихию материала вооруженный тезисом. Иногда тезис реет штандартом над драмой. Нечто подобное ощущаешь на просмотре «Полковника Редля».

Цельность творческих проявлений Сабо поражает воображение. Это не означает, разумеется, что, помимо Сабо, в мировом кино нет верных себе мастеров. Но как часто верность достигается простыми повторами уже найденного, вариациями на тему сказанного. С этим сплошь и рядом

121

встречаешься сегодня, в эпоху полной киноэстетической растерянности. Творчество Сабо цельно цельностью движения, поиска, уточнения и обогащения открытого, жанровыми переменами при единстве основных принципов миропонимания.

Удивительно, но новейший цикл венгерского режиссера четко сопоставим с его начальными работами. Более того. Многими моментами он напоминает «Пору мечтаний», «Отца», «Любовный фильм», но, напоминая, светит другим светом. «Мефистофель», «Полковник Редль» и пока незнакомый нам фильм «Хануссен» – как бы та же трилогия раннего Сабо, но с обратным знаком. Это не перевертыш: дело не только в том, что на месте героя возникла фигура антигероя.

В первых фильмах режиссера герой был выведен из фона не исключительностью характера или жизненного пути, совсем нет, а в силу кровных отношений… с автором. По краскам, интонациям, стилистической многослойности, не говоря уже о содержательных мотивах, «Пора мечтаний», «Отец», «Любовный фильм» составляли лирическую автобиографию поколения, к которому принадлежит Иштван Сабо. Ранняя трилогия рассказана от первого лица, хотя и не во всех фильмах это перволичие явлено открыто.

Новая серия сохраняет «чертеж» расположения фигур в пространстве произведения. Здесь тоже каждая картина – монография, но теперь это не исповедь души, а скорее моральная отповедь, не дневник чувств, сбивчивых и летучих, а роман карьеры, блестящей и ложной. Превращения можно называть и дальше. Их направление прочерчено достаточно резко. Нынешний Иштван Сабо современному фильму своей режиссерской молодости предпочитает кино историческое, свободному, поисковому кинематографизму 60-х годов – сегодняшний большой европейский стиль.

Надо признать, перемены принесли ему устойчивую славу. После триумфа «Мефистофеля», подкрепленного успехом «Полковника Редля», Иштвана Сабо числят среди фаворитов критики и серьезной публики.

Как и в предшествующих циклах Сабо, каждый фильм новой трилогии самостоятелен, сюжетно независим, вполне завершен смыслово и композиционно. Их объединяют скрытые связи, а также характер материала, из которого выстроены монументальные здания произведений.

Что объединяет «Мефистофеля», «Полковника Редля», «Хануссена»? Прежде всего – эпоха, взятая достаточно широко (первые четыре десятилетия XX века), но в то же время и с отчетливым критерием выбора. Сабо вместе со своим соавтором Петером Добаи изучает время европейских кризисов: набухание первой мировой войны («Полковник Редль»), префашизм («Мефистофель», снова «Редль»), морок «третьего рейха» (опять «Мефистофель», «Хануссен»). Так складывается и следующий параметр единства – общая география происходящего. Сотрудничество с немецким продюсером, по-видимому, в немалой степени предопределило и германо-австрийскую территорию действия, и типажно-характерные особенности персонажей, и, что самое важное, участие во всех лентах Клауса-Марии Брандауэра в качестве центрального исполнителя. Главный герой во всех лентах так резко выдвинут на авансцену действия, а избыточная до агрессивности энергия игровой манеры артиста так впечатляюща, что цикл воспринимается своего рода тройственной монографией или – по-другому – тремя гигантскими монологами Брандауэра.

И тут осведомленному читателю пора дать выход своему недоумению. При чем здесь, справедливо возразит он, монография, география, хронология, когда первейшей объединительной чертой фильмов Сабо, снятых в 80-е годы, является жанр жизнеописания? Каждая из картин рассказывает о- -реально существовавшем человеке, весьма известном или очень известном в свое время, пусть и можно эту известность вслед за пушкинским Сальери назвать «глухою славой». Крупный артист и режиссер, действовавший в немецком театре и кино в 20–50-е годы; герой тайного фронта – разведчик и контрразведчик, снабжавший секретной информацией генштабы враждовавших империй – габсбургской и российской; мистик-прорицатель, подчинивший своему влиянию светил рейха, – чем не серия «Жизнь замечательных карьеристов»?.. И действительно, биограф вполне мог бы сосредоточиться на деяниях персонажей. У Иштвана Сабо иные цели: он углубился в изучение механизма выдвижения знаменитых антигероев на поверхность общественной и политической жизни. В этом-то и заключено главное возражение искушенному читателю.

И в «Мефистофеле», и в «Редле» (оставим пока неведомого нам «Хануссена») кинематографист настойчиво и последо-

122

вательно превращает биографию в монографию, исключая, смазывая, стирая все особое, индивидуальное, неповторимое, что имело место в судьбе реального актера Густава Грюндгенса (прототип Хенрика Хефгена) и реального разведчика Альфреда Редля. Прекрасные роли, удачные постановки, смелая, хотя и не без противоречий, театральная политика Грюндгенса – где они на экране? Коронная партия артиста – Мефистофель в «Фаусте» Гёте – представлена в фильме не как театральная или общекультурная легенда, но как некое духовное «параллельное действие», как сквозной философский комментарий к разворачивающейся в сюжете драме компромисса. Путь Грюндгенса – Хефгена обозначен в фильме не вершинными достижениями актера, а цепью предательств, которые мог бы в данных социальных условиях совершить другой человек, не обязательно художник. А что в плане фактографии может почерпнуть зритель «Редля» из истории славного полковника, рассказанной Сабо и Добаи? Дерзкий авантюрист, герой салонов, гений тайной профессии, Редль предстает на экране поэтом верноподанничества, фанатиком служения власть предержащим. Подобную метаморфозу претерпевает и большая история. Эпоха у Сабо представлена чертами внешнего облика – архитектурой, интерьером, модой, а также господствующим стилем. Здесь режиссер и его соавторы – художник Иожеф Ромвари и оператор Лайош Колтаи – точны до педантизма. Дебелый прусский бидермайер с инкрустациями «нациклассициз-ма» в «Мефистофеле», нарядный венский сецессион с его перепадами от опереточной мишурности до казарменной бесстильности в «Редле» – вот, пожалуй, где истинное пристанище истории у Сабо. У него она прежде всего повод для реалистического воссоздания некоего продленного романно-социального пространства, в котором центральный персонаж, герой жизнеописания мог бы исчерпывающе полно раскрыться. История, точнее сказать, историчность здесь внешняя, как бы декоративная, хотя, повторим, «декорация» истории выстроена с доскональной культурной выверенностью и с ошеломительной живописно-архитектурно-дизайнерской виртуозностью. Если в отношении героя Сабо идет от имени к анониму, от знаменитости к имярек, то и в отношении времени он поступает примерно так же. Из воссоздаваемой эпохи уходит то, что действительно миновало: политические уклады, громкие факты, социальные отношения. На экране воспроизводится ее дурное наследие в ее великолепных одеждах. «Наш фильм о полковнике Редле не основан на исторических источниках, но является плодом воображения, разбуженного историей», – так говорил журналисту Иштван Сабо накануне венгерской премьеры своей картины.

Механизмы и цена головокружительной карьеры – так можно было бы охарактеризовать внутренний сюжет «Полковника Редля», если бы не дополнительный комментарий, содержащийся в «боковых» частях трилогии – в «Мефистофеле» и «Хануссене». Протагонисты этих лент не просто жаждут личного успеха и приносимых им благ. Этого им мало. Этим они довольствоваться не могут. Они хотят стать другими людьми, нежели им выпало быть по происхождению, социальной прописке, образованию, положению и даже биологии. Но если Хенрик Хеф-ген скрывает свой социальный комплекс, тайно стыдится своей вульгарной мамаши, своей плебейской неуклюжести, то Альфред Редль с ангельских детских лет просто перестает считать себя сыном своих родителей.

И здесь еще раз вспомним раннюю трилогию режиссера. Там возникал естественный человек, свободный от насильственных условностей, не униженный уступками и компромиссами, там действовал нравственный человек. С подсказки Роберта Музиля его можно назвать «человеком без свойств». Из кокона домашнего существования он вступал в социум вполне неконфликтно. Мир, окружавший тех героев режиссера, был доброжелательным миром. Время развертывало в них то, что было отпущено природой, а затем преумножено опытом. Блоковское «юность – это возмездие» сказано не про мальчиков молодого Сабо.

В «Полковнике Редле» путь протагониста – это наращивание «свойств», подстройка, маневр, прямое отступничество. Природное здесь утрачивает органику, вытесняется чертами среды, класса, строя. Главным действователем становится человек без морали.

Сын стрелочника, живущего где-то в галицийской глубинке, полурусин-полувенгр, Редль не просто гнушается своим полустанком, своей семьей, приятелями-голытьбой. Он не хочет быть тем, кем родился, потому что знает, что родился человеком второго сорта.

Фабула фильма складывается из серии

123

«обменов». Полустанок обменен на большой город. Убогая хибарка – сначала на дортуар военной школы, потом (мысленно) на дворец баронов Кубаньи, а позже уже и реально – на роскошные квартиры с видом на Адриатическое море или королевский дворец. Ясноглазый херувим в кадетском мундирчике умоляет начальника школы разрешить ему присутствовать на смотре по случаю прибытия императора вместо того, чтобы ехать на похороны отца. Крошка Редль с невинностью святой простоты меняет свою бедную, неинтересную семью на красивое, веселое семейство своего друга Криштофа Кубиньи, что впрочем, не мешает ему преступить эти новые дружески-родственные связи во имя служебного долга. Кто он, этот Редль? Ревностный служака? Одержимый карьерист? Комплексующий извращенец? И то, и другое, и третье, и все вместе, но плюс еще нечто, чрезвычайно важное для Сабо. Его не интересуют беспринципные продвиженцы, потребители и конформисты. И Хефген, и Редль – люди идеи. Хефген подписал свой пакт с дьяволом ради искусства, ради сохранения на немецкой сцене шедевров мировой классики. Редль обуреваем идеей служения великой империи. Он потому и рвется вверх, чтобы, расширив поле своего влияния, принести высшую пользу тому, что уже трещит по швам, что существует на износе инерции, – владычеству Габсбургов. Оба антигероя верят в порочную максиму XX столетия – «цель оправдывает средства». На головокружительные этажи успеха поднимаются уже не люди, но как бы отчужденные от них «свойства», чистые атрибуты системы, – атрибут культурного процветания и атрибут верноподданничества. Знаки дегуманизации, расчеловечивания введены в пластическую материю фильма. Белая маска Мефистофеля – это не только грим, это и потерянное лицо, личина. В «Полковнике Редле» также появляется символ маски, но едва ли не большее замещающее значение здесь приобретает мундир. В конце концов, именно на мундир обменены родное пепелище и вожделенный дом друзей, семейная квартира и череда служебных кабинетов. Мундир для Редля – дом, убежище, символ власти и знак какого-то вечного «фрунта», постоянной изготовки, гарантия сладострастной обязанности исполнять, вдохновенного «jawohl».

Признаки принадлежности к виду «Homo sapiens» дают о себе знать тогда, когда система перестает нуждаться в этом своем придатке. Сцена государственного самоубийства в «Редле» – возможно, последний монументальный акт австро-венгерских монархов. Тут нелишне напомнить, что в эту вполне реалистическую концовку Сабо впаивает и символический намек: не пройдет и года, как в Сараеве будет убит эрцгерцог Фердинанд, по приказу которого состряпано дело Редля, еще через пять лет рассыплется империя, величию которой так рвался служить полковник.

В «Полковнике Редле», как и раньше в «Мефистофеле», уже не только человек увязает в паутине самоизмены. Здесь как бы сама цивилизация начинает рушиться, источенная грибком отчуждения.

Новой трилогией Иштван Сабо приобщился не только к историческим рефлексиям, питающим национальное киноискусство. Он проникся главными проблемами гуманистики XX века.

124

Рубанова Ирина. Человек со свойствами // Искусство кино. – 1988, № 7. – С. 120-124.