Рецензии и отзывы на фильмы 1989-го года

Разборы и размышления

3. Абдуллаева

Тройка, семерка, зеро…

«Город Зеро». Сценарий А. Бородянского, К. Шахназарова. Постановка К. Шахназарова. Оператор Н. Немоляев. Художник Л. Кусакова. Композитор Э. Артемьев. Звукооператор И. Майоров. «Мосфильм», 1988.

Трудно было предположить, что К. Шахназаров, поставивший свои предыдущие фильмы в формах, так сказать, самой жизни, совершит вираж в сторону «реализма без берегов». Решившись на постройку «Города Зеро», он обманул наши ожидания, однако не утерял присущее ему стойкое чувство реальности.

Судите сами. Обыкновенный инженер, прилежный семьянин Варакин Алексей Михайлович отправляется в командировку в город с таинственным названием Зеро. Нуль, по-нашему, или, быть может, фантом. Но именно этот загадочный – реальнейший из реальных – город со своими простодушными, дикими и обольстительными обитателями затягивает нашего героя в опасную игру. В другую – странную – жизнь, грозящую превратить его в картонную фигуру.

Удивляться здесь есть чему. И герою, как Алисе в Зазеркалье, приходится быстро ориентироваться, чтобы не попасть впросак, не обмишуриться. Не заблудиться в каскаде аттракционов, в безумных, но одновременно сотканных из воздуха нашей родимой действительности ситуациях.

Потенция жанра – тематической и образной структуры фильма (то ли пародии на магический театр Германа Гессе, то ли заимствования экспозиционных идей музея восковых фигур мадам Тюссо) – обращена к нашим национально-культурным и социальным мифологемам, разыгранным по законам абсурдистской драмы.

Казалось бы, невозможно представить невероятные картины советской реальности еще более невероятными – так, что даже сама способность логически воспринимать их была бы окончательно утеряна. Конечно, наше вполне реалистическое (хотя и «замифилогизированное») время не объяснить позитивистски. Факты – фактами… Но осознать, что все, что было (и есть) – было (и есть) на самом деле – почти невозможно. Мистика какая-то. Кто спорит – советская жизнь фантасмагорична донельзя. А уж загадочна не менее, чем «славянская душа».

Но мы свыклись с абсурдностью повседневного существования настолько, что с трудом отличаем норму от аномалии. У нас ведь своя особенная норма (не только гордость), то бишь собственная уникальность, повсеместно укорененная аномалия. Скажем, объявлять здоровых сумасшедшими – давняя, восходящая аж к Чаадаеву, а отнюдь не только социалистическая традиция.

Когда здравый смысл кажется (не кажется, а является) сюрреалистским бредом, – все возможно. Как в сказке. Или – как в нашем отечестве. Короче: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» – построить к 80-му году коммунизм, например, или прорыть туннель от Лондона до Бомбея. Нашему человеку по плечу быть одновременно и членом Политбюро, и японским

25

шпионом. Поверить в это нельзя. Но если очень надо – можно. Опыта нам не занимать. Франц Кафка должен быть объявлен классиком социалистического реализма, представившим феноменологию нашей типичной жизни в типичных же обстоятельствах.

Надо сказать, что правдоподобие вообще зачастую путает у нас карты. Ведь когда вымысел обретает качество реальности, норма становится абсурдом. «Умом Россию не понять» – не только нещадно растиражированная поэтическая сентенция, но и бессмертная формула национального иррационализма.

Начало «Города Зеро» могло бы стать завязкой к любому прежнему фильму К. Шахназарова, а также вполне сгодилось бы для застойно-производственной картины, не выходящей за рамки привычного абсурда. Однако простенькая история (командировка в глубинку для выяснения отношений с заводом-поставщиком кондиционеров в связи с переходом на хозрасчет) изживается авторами в самом зародыше, перевоплощается в нечто непостижимое и постепенно мистифицирует героя, заодно и нас, зрителей.

Фактура, натура, персонажи, детали легко узнаваемы и смещены, как если бы пришлось запечатлеть зыбкую грань между кошмарным сном и явью, поведать о бредовом состоянии людей здоровых (не уличишь) или же – о неявных отклонениях людей, давно сдвинутых по фазе.

Герой фильма, вступив на платформ) Зеро, связывает как бы две реальности.

За Варакиным – нормальная жизнь жена, дети, служба, заботы, переживания. Жизнь, показанная, скажем, в «Курьере», знакомая и по другим художественным и внехудожественньиу свидетельствам.

Перед ним – та же жизнь. Но ее реалии взвинчены, гипертрофированы доведены до фантасмагорического предела, а причинно-следственные связи разрушены. Реальность освобождена

26

здесь от доныне привычных герою закономерностей и готова раскрыть свои же непредсказуемые возможности. С одним, правда, немаловажным условием. «Только для сумасшедших – плата за вход – разум» (так было в магическом театре Гессе).

В город Зеро Варакин попал обычным путем, но оттуда такой путь заказан; обратных билетов не продают, поезда проходят мимо, дорога утыкается в «кирпич». И вообще вместо железнодорожной станции – краеведческий музей, то есть одна из актуальных современных мифологем, связанная с идеей возрождения малой Родины. Плата за вход – тридцать копеек и… «разум». Недорого по нашим временам. Героя – человека со здоровой психикой – в этом городе повсюду подстерегают изнуряющие ловушки. Они напоминают манящие надписи на дверях все того же магического театра. «Наслаждение от самоубийства! Ты доконаешь себя смехом». «Время превращается в пространство с помощью музыки». «Все девушки твои». Непонятно лишь, что для Варакина лучше и есть ли у него выбор: удержаться от искушений или же поддаться им.

Здесь незнакомки щебечут по телефону и предлагают Варакину развлечься: «Мы пельмени сделали, а ты вина возьми». Мир Зеро испытывает не только моральную устойчивость героя, но – главное – его, так сказать, гражданскую зрелость. Здесь на глазах у Варакина поднимается стена в ресторане и начинает играть оркестр, в то время как происходит убийство или самоубийство (а может, ни то, ни другое) местного повара. В ходе «расследования» выясняется, правда, что никакого джаза в ресторане «Днепр» не было и нет. А появился он лишь для того, чтобы заглушить выстрелы, сразившие повара – дитя «оттепели», в свое время изгнанного из комсомола и ОБХСС после первого публичного исполнения рок-н-ролла в городе Зеро. И в общем-то неясно, в чем больше заинтересован медиум и хранитель государственности прокурор города. В том, чтобы раскрыть преступление, или же в том, чтобы поскорее закрыть дело. Уж очень подозрительны его намеки, которые он делает Варакину во время допроса, на свое высокое предназначение, причастность к идеям «силы и бессмертия», «российского духа». Не случайно горожане делают Варакина сыном героя времени, приоткрывшего щелку «железного занавеса». Не случайно и называют его… Махмудом. Таким образом он, вероятно, на границе Зеро олицетворяет своего рода встречу (искушение?) Востока и Запада в перестраивающейся России.

Правда, положение у прокурора не из легких. Одинок он среди горожан, словно обезумевших от ныне дозволенного вечера памяти рок-н-рольщика Николаева, где во весь голос утверждается «политическое значение реабилитации рок-н-ролла». Прокурору остается только самопожертвование: самоубийство во время рок-н-ролльного шабаша. Вот был бы наш ответ Чемберлену. Увы. Пистолет дает одну осечку за другой. Мечтая отдать жизнь за идею, этот защитник закона втайне еще мечтает и о преступлении. Словом, «широк русский человек… я бы сузил…»

Зеро – нуль, дыра. Как в белом цвете заложен весь спектр цветовых оттенков, так и зеро – знак бесконечности: благой, дурной и безразличной.

Поначалу непонятно, снится ли командировочному ИТРу, «интеллигенту в шляпе» игривый и гадкий – тошнотворный, как вчерашний винегрет, сон. То ли это все-таки жизнь. «Жизнь есть сон» (пьеса Кальдерона–Бородянского).

Герой попал в Зеро в наоборотный мир, удивительно смахивающий на самый заурядный. Только в Зеро все смешнее и запутанней. Надо – соответствовать. Ну, совсем как в стране чудес: «Конечно, ничего удивительного в этом не было. Правда, Кролик на бегу говорил: Ах, боже мой! Я опаздываю. Но и это не показалось Алисе особенно странным. (Вспоминая об этом впоследствии, она подумала, что ей следовало бы удивиться, однако

27

в тот миг все казалось ей вполне естественным.)»

Герой фильма куда менее доверчив, чем Алиса, так как город грозит поглотить его без остатка, лишив даже права на избавление «впоследствии». Варакин чувствует, что в игре с персонажами-масками – жителями Зеро (отсутствие названия – отсутствие лица, любые подстановки желательны и даже обязательны), в этом вневременном и очень конкретном пространстве может тоже стать маской, подставной фигурой, «шестеркой». Город пытается отнять у Варакина не только собственное лицо, но и собственное имя.

Желая втянуть героя в рок-н-ролльную драму, все городские лидеры проявляют заинтересованность в том, чтобы он стал сыном убиенного или покончившего самоубийством (все равно!) ресторанного повара, Махмудом Николаевым, господином Никто в городе Зеро. Нулем без палочки, иллюзионистом

цирка, а не московским инженером в глаженом костюме. Этаким Иваном Ивановичем Самоваром, к которому, как у Хармса, приходят дядя Петя, тетя Катя, дедушка, бабушка, Жучка с Муркой, все за кипятком… Но наш-то герой – не «чайник», хотя, кажется, близок к тому, чтобы им стать.

Художественная логика фильма – попытка воспроизвести своеобразный, на грани абсурда, концентрат соцреализма, гипертрофию жизнеподобных деталей. Персонажи и ситуации фильма – словно ожившие муляжи и живые картины из нашей непредсказуемой действительности.

В этом смысле кульминационный эпизод – осмотр героем музея с ошеломительно правдоподобными и одновременно нелепыми экспонатами превращается в апофеоз искусно достоверной «картины мира», где совместились большая историческая ложь, подтвержденная чистотой «документов», местные радости и достопримечательности. И все здесь натурально – невозможно отличить куклу от загримированного персонажа. И наоборот.

В этом восхитительном музее, расположенном в заповедной зоне (зеро – О – замкнутый круг без выхода и входа), сосуществуют мирно, не ущемляя друг друга, троянские захоронения, статуи римских легионеров, заспиртованная голова Лжедмитрия, портреты первого стахановца Зеро, Азефа, его любовницы, председателя ревкома, знаменитого летчика и знаменитой проститутки Петуховой, первой гражданки Зеро, задержанной на фестивале молодежи и студентов 57-го года за преступную связь с иностранцами… Все те, кто рано или поздно (или никогда) осчастливил своим присутствием этот край. Эту квазиисторическую (со скрупулезным упоминанием конкретных дат) вселенную, где все – современники; эту жизнь после смерти, с чистого .листа, с нуля, которую завершает многоярусная композиция «Грезы» – вращающаяся пирамида живых скульптур («живых картин») ударников-культуристов,

пионеров, рокеров и т. п. Символ

28

круговорота (зеро) прошлой и настоящей жизни.

Мы попадаем в иллюзионистское – до колик знакомое – пространство с выкачанным временем и пробегаем его как краткий справочник идеологем нашего сознания. Как его показательный – музейный образ, сочетающий в себе синхронность подлинников и адекватных им копий, откомментированных бредовым, но «правильно» сконструированным текстом гида: «Кровать Аттилы, на которой предводитель гуннов надругался над вестготской королевой на глазах своей орды. Профессор Ротенберг обнаружил на ней остатки семени, по которым он вывел формулу ДНК, ввел данные в компьютер и получил абсолютно достоверный образ Аттилы». Или: «Зиновий Пешков, приемный сын Горького, родной брат Свердлова, в тридцатые годы посол Франции в Китае».

Все это, включая архетипы исторической памяти, а также своеобразный сюр событий настоящего (превращением в муляж чревата и сиюминутная жизнь),– строительный материал для создания активной, самопорождающей бесцельности, свидетельство поломки компасной стрелки. Перед уходом в небытие повар Николаев посылает обескураженному командировочному торт (типичный соцартовский прием замены живого на мертвое) в виде выпеченной из бисквитного теста головы Варакина – явный прообраз будущего музейного экспоната.

Жители Зеро существуют в имитационной и близко нам знакомой реальности. Они, персонажи человеческой комедии, чья убийственная типажность и типичность обнаруживает старый и вечно новый социальный вид: массовидного советского человека с его мифами, манерой поведения и, разумеется, идеалами. Как, например, строительство Беломорканала или всегда животрепещущая идея русской государственности.

Издеваясь над закоснелой нормой (она же аномалия), авторы постепенно оказываются в плену у избранного господа…», перебиваемую лирическим хором и авторской усмешкой: «Ночь светла, над рекой тихо светит луна», под которой расцвели голубые цветы – наш неизбывный романтизм!), наложился на узаконенную бессмыслицу изобразительного соцарта с его остраненно-игровым началом. Расхожий ассортимент идеологических стереотипов, увековеченных в музейных композициях, как то: борьба с рок-н-роллом или обсуждение академиком Фоминым в 1934 году с товарищами Хрущевым

29

и Кагановичем проекта возведения на Красной площади величественного здания Наркомтяжпрома и т. п., едва ли не исчерпывают смысловую энергию фильма. И динамичное, кинематографическое решение постепенно чем ближе к концу, тем явственней уступает место изобразительной статике, а нередко и литературной риторике.

Кривые зеркала ироничных зрелищных аттракционов, расставленные, как силки, по всему фильму, размагничивают действие, собственно драму (пусть абсурда). Перед нами серия упоительных, но внутренне статичных эпизодов. Они, конечно, свидетельствуют о нашем историческом и повседневном движении к… зеро, но лишь в качестве более или менее удачных иллюстраций, фиксирующих (теперь в кино!) известный путь. Иллюстраций искусства соцреализма (наподобие фундаментального лексикона советских идеологем Г. Брускина, чемпиона «Сотбис»). Это искусство прошло этап великого взлета, познало вкус остранения и завершилось сегодня глумливым соцартом, который, как утверждают знатоки, и есть «соцреализм сегодня». Круг опять замкнулся. Зеро.

Впрочем, не стоит ли, отмахнувшись от «идеи», попросту отдаться впечатлению? Возрадоваться актерским удачам.

Давно замечено, что наша публика, не избалованная в последние годы подлинными режиссерскими открытиями, ходит в театр «на актеров». То там, то тут в неровных, средних спектаклях вдруг сверкнет сцена, а то и целая роль любимого или неизвестного артиста. Сейчас, видимо, и в кино – как некий эстетический компромисс – ощутима потребность спрятаться за актерские бенефисы в театральном смысле слова. (Не путать с сакраментальной «смертью» режиссера в актере, а также с исконным стремлением зрителей любить актеров, минуя как успехи, так и провалы режиссера.)

К. Шахназаров – режиссер актерский, замечательно чувствующий исполнителей. И каждый из них словно стремится искупить – отыграть – драматургическую вязкость картины, не вырулившей, к сожалению, из нетривиальной затеи. Не для того ли после наворота сюжетных зигзагов режиссер соберет еще раз всех вместе в гостиничном номере Варакина, где каждый актер, «отфилигранит» уже знакомые черточки характера, а потом все отправятся к могучему дубу, откуда и дернет наш герой из города Зеро по водной глади в лодке без весел…

Итак, актеры!

Леонид Филатов. Старожил Таганки, голос из хора, лицо фона, обрел знаменитость и вышел в первачи благодаря «Экипажу» А. Митты и «Успеху» К. Худякова. Закваска Таганки – в личности, в горделивом самоосознании без всякой позы, тем более фальши. Леонид Филатов, поэт и пародист, белая кость Таганки, не сыгравший там ни одной большой роли, привнес на экран романтический, темпераментный, но и желчный, жесткий образ человека с «некрасивым», интеллектуальным, очень подвижным лицом, нервным, стремительным жестом.

Актер – автор. Умный актер (скольким прекрасным артистам это качество, увы, помешало). Актер – не «губка», не «инструмент», не «исполнитель». Оттого, наверное, он так замечательно читает стихи. Иначе, но не хуже, чем Юрский.

Филатов, призванный играть активных и моторных героев, здесь смикширован, обыден и даже стерт. Средний человек, человек из метро, его герой раздраженно терпит этот зоосад или кунсткамеру. И вот собственно замешательство – встречу с планетой Зеро, которая провоцирует, взывает его к ответу, вот эту почти оторопь, перебиваемую еле сдерживаемым возмущением и чистосердечным смущением, актер разрабатывает, распределяет изящно и ненавязчиво. Филатов играет последнего живого, отбрасывающего тень, рядом с теми, кто этого свойства лишился, кто доигрывает или разыгрывает лишь роли в нулевом пространстве города Зеро.

Среди них: директор завода, выпуска-

30

ющего кондиционеры,– Армен Джигарханян – с замороженной пластикой и мертвыми глазами чучела-мастодонта. Персонаж – функция, механическая кукла, дегенерат и циник, а может, махнувший на все рукой, кроме девушек, врач психбольницы, выплевывающий клишированные ответы, давно притерпевшийся и к здоровым, и к больным. Бесстрастный, с казенной, автоматически сочувствующей интонацией, он хранит олимпийское спокойствие, давно закрыв глаза на то, что происходит (и происходит ли?) в его подопечном хозяйстве, на его заводе – неважно где.

Петр Щербаков – мэр Зеро, с массивным, простецким обликом положительного представителя нашего народа и прижимистого негодяя, по-отечески заботливого, по-отечески невыносимого. Ветеран «Современника», прошедший школу бытового реализма, незамутненной достоверности, чья исполнительская манера кажется в этом фильме анахронизмом, но при этом дает неоспоримый опознавательный эффект.

Олег Басилашвили – писатель, председатель местного СП, обвиненный некогда в космополитизме, ныне реабилитированный, имеющий роскошную дачу – символ творческого благоденствия, мелкая душонка, подкаблучник, прелестный, пропивший идеалы молодости, если таковые были, суетящийся, чтобы не исчезли сегодняшние, если таковые есть. «Басик» – зовут его в театре, легкого виртуозного лицедея с хлестаковскими замашками, с клеймом зашибленного русского интеллигента, с поблекшей красотой, обмякшей статью бывшего кавалергарда.

Владимир Меньшов – прокурор Зеро, шагнувший в картину с собраний общества «Память», доморощенный монархист, маниакально толкующий о том, что Россию сгубили, что святую веру в государственность потеряли. Городской сумасшедший, едва ли не рвущий на себе одежду, кликуша с никогда не улыбающимся лицом. Приземистый, скуластый, с тяжелым подбородком, диким взглядом фаната, «знатока Достоевского», «мученика идеи». Блестящий, доведенный до актерского разгула портрет тех, кто сзывает народ в Румянцевском саду.

Евгений Евстигнеев – хранитель музея, интеллигент из захолустья, с хорошо поставленным голосом, столичным выговором «открытых» гласных, ужимками любителя прекрасного пола. Особый юмор Евстигнеева, прославивший его в раннем «Современнике», добротность артиста, правда, то и дело впадающего в штамп, понадобились здесь, чтобы в образе настырного и тусклого старикашки запечатлеть целый социальный пласт пенсионеров-маэстро, демагогов, патриотичных и жалких, с их гладкой речью, с едва заметной лукавинкой во взгляде и интонации.

И безголосая страшилище-баба, бывшая партнерша Николаева по рок-н-роллу, глотнувшая из-за политической травли уксусу. И два киевских экспедитора, и семейка токаря, и официант – искуситель, Мефисто города Зеро. Тот, кто Варакину десерт принес…

И все же. Почему запнулся этот фильм? Почему, выразительный в деталях, он не держит каркас цельной структуры? Легко свалить на сценариста, забуксовавшего где-то в середине фильма. Но и режиссер не сумел удержать труднейшего равновесия – действительно пионерского в кино – между драмой абсурда и абсурдом соцарта, невольно пришедшего к сатирическому обозрению, стереоплакату. А может быть, проблема сложнее и подвох был скрыт в непосильной задаче, ибо выхолощенная, мертвая и, в сущности, прямолинейная натура соцарта не поддается переводу в объемное, динамичное кинематографическое измерение? Так или иначе дерзкому замыслу не достало вполне адекватной художественной идеи. А именно: создать (ни много, ни мало) новый киножанр не в смысле набора определенных составляющих, парада приемов и парада актеров, но жанра как особого типа «строить и завершать целое, притом… существенно, тематически завершать, а не условно – композиционно кончать» (М. М. Бахтин).

31

Абдуллаева З. Тройка, семёрка, зеро… // Искусство кино. – 1989, № 9. – С. 25-31.