Рокко и его братья (1960): материалы

Шитова Вера. Анни Жирардо. – М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1985. – 53 с.

…Где-то через год после кончины Джо Дассена – он умер внезапно и рано, в сорок два – по Центральному телевидению был показан его концерт – лента, присланная из Франции. Помните? Дассен не отвечал на вопросы, не рассказывал о себе, не выходил к публике. Он пел свои песни, которые особенно любил сам и которые все мы тоже особенно любили.

И главной среди них была песня о Люксембургском саде – «визитная карточка» артиста, без которой не обходился ни один его концерт, – песня задумчивая, сердечная, потаенно значительная и полная любви к Парижу, к его людям, ко времени, когда Дассену довелось петь, любить и, как оказалось, так скоро умереть.

Он пел ее не в самом саду, а в павильоне, не изображающем этот самый Люксембургский сад (он не похож на Версаль, этот большой участок зелени в центре Парижа, где можно подышать рядом с фонтанами, этот остров свежести, за оградой которого неумолчно ревут и отравляют все своими выхлопами тысячи машин), – в павильоне, дававшем условный обобщенный образ сада.

Кто-то метлой гнал опавшие листья, проезжали детские коляски, кто-то куда-то шел, и стояли в сторонке газетные киоски, и на лавочках сидели люди – в одиночку, попарно, и были тут лавочки пустые, и в глубине угадывались столики кафе – там тоже кто-то был… Дассен пел свое, не обращаясь ко всем этим людям, да и они его как бы не слушали, не слышали. Был Люксембургский сад, парижане, будний день – и их певец. Дассен не спеша ходил по этому павильону, под этими матерчатыми листьями, по этому пластиковому полу, под искусственным солнцем осветительных приборов, а в его песне все было живым, настоящим, все дышало. В ней мягко мерцала серорозовая гамма Парижа, и где-то совсем рядом текла Сена, и невозможно было поверить, что его, Дассена, теперь, когда мы все это слышим и видим, – нет…

Нам не дано знать, была ли знакома или дружна с Джо Дассеном Анни Жирардо, не дано знать, что она сказала, узнав о его смерти, но нет и не может быть сомнений в том, что и она – как все мы, в Париже, в Москве, где угодно – испытала острую боль, чувство большой потери.

Да иначе и быть не могло: ведь они, Анни Жирардо и Джо Дассен – близкие. Близкие друг другу как люди и как артисты. Потому что они дети своей страны, вобравшие все ее лучшее – ее ясный ум, который наш русский поэт назвал «острым галльским смыслом», ее терпеливую, без громких слов, волю, ее уважение к честной, на совесть сделанной работе. Ее душевное здоровье, ее непоказную храбрость, ее самой природой заложенное чувство красоты окружающего мира, ее юмор, ее непреходящую

9

традицию всенародного веселья – она родилась в тот самый день, когда на месте разрушенной Бастилии 14 июля 1779 года возникла доска с надписью: «Здесь танцуют»… Ее неповторимое обаяние, ее врожденную элегантность, которую не купить ни за какие деньги.

Если бы Джо Дассен захотел, то на тех самых лавочках, в том самом павильоне он мог бы рассадить многих героинь Анни Жирардо, которых мы с вами знаем. Им здесь было бы законное место, потому что Дассен пел о таких, как они, и для таких, как они. О таких и для таких, как Катрин из фильма «Жить, чтобы жить» или Даниэль Гено из фильма «Умереть от любви», Мюриэль Бушон, «старая дева», или доктор Франсуаза Гайян, Сильвия Пейрак из фильма «Шантаж» или Жаклин Броше из «Знакомства по брачному объявлению», Анни из «Последнего поцелуя» или та – забыла, по совести, как ее зовут, помню только, что она фармацевт – из фильма «Говорите, мне интересно»…

«Пой, мне хорошо тебя слушать», – сказали бы Дассену все эти женщины, с которыми нас познакомила Жирардо. И правда, им всем, таким разным и таким изнутри в сущности своей похожим, было бы хорошо слушать этот мягкий, чуть-чуть приуставший (нет, не от крика, не от заданного модой спора с децибелами музыкальных электроприборов) голос, чуть-чуть приуставший от упорнейшей, не знающей пауз работы над словом, над смыслом, над мелодией, чуть-чуть приуставший от личных невзгод и вечных поисков дороги к человеческой душе…

Мы именно так, а не иначе начали свой рассказ об этой «самой французской из всех французских актрис» (определение не наше: так считают критики, соотечественники Жирардо) потому, что «случай Жирардо» естественно связан не только с текущей, современной историей французского кино, а со всей демократической, истинно народной музыкальной – песенной – культурой ее страны. Той культурой, главными действующими лицами которой мы видим Мориса

11

Шевалье и Эдит Пиаф, Шарля Азнавура, Жоржа Брассанса и Жака Бреля. Дело здесь не в том, что Анни сама поет (нам не пришлось слышать ни одну из записанных ею пластинок, но мы слышали ее голос в фильме «Жить, чтобы жить» и знаем ему цену): дело здесь в том, что эти певцы и она сама в самой своей человеческой сути, в самом своем национальном естестве–явления одного порядка. У них, названных нами шансонье, – от простолюдина, дающего уроки шика и победоносной повадки любому толстосуму Шевалье, до великой, пламенной, горчайшей, распахнутой за последние пределы искренности Пиаф, до терпкого, страстного и беззащитного Азнавура, от меланхоличного, мнимо душевно ленивого, поющего «философа на диване» Брассанса до жесткого, резкого и нежного Бреля – у всех них и у Жирардо общая основа творчества. За всеми ними встает жизнь – как она есть и человек – каков он есть, а не каким он хочет казаться.

Лирическим героям этих певцов и этой актрисы неведомы, чужды, попросту противны все эти «мифы», «имеджи», скандалы, рекламные фокусы, запланированные метаморфозы, причудливые способы подавать себя…

Они не просто хотят убедить нас, что они-де, такие, как и мы с вами, – они и в самом деле таковы, потому что живут на одной с нами земле, испытывают ту же боль и ту же радость. Иное дело, что все они – артисты, то есть люди, в чью работу входит вечная необходимость отбирать, пропускать через напряжение своего творческого естества, обобщать, отдавать песне или роли все – сердце, опыт жизни, тяжелый повседневный

12

ментального, нарочито закрытого для простого понимания и сопереживания «нового романа», на первый план вышла ясная, всеми корнями связанная с реальной жизнью социальная проза. Флобер назвал свою знаменитую повесть «Простая душа» – как много в сегодняшней литературе Франции рассказов о таких вот «простых душах», и прежде всего о жизни женщины в сегодняшнем трудном и опасном мире. На место героев-иероглифов, героев-фантомов, лишенных характеров, поступков, внятных чувств (сколько таких промелькнуло на страницах Натали Саррот и Алена Роб-Грийе, – список можно было бы продолжить) пришли герои, явленные во плоти, в неостановимом потоке обыденности, стоящие лицом к лицу с вечными и такими сейчас обостренными проблемами, как необходимость работать, кормить детей, искать выход из одиночества, искать и беречь любовь… Эти женщины втискиваются в переполненные поезда утреннего метро, стоят у станков, отбивают пальцы на пишущих машинках, заученно улыбаются за прилавками магазинов, считают дни и часы до свободных субботы и воскресенья – чтобы выспаться, побыть с семьей, сбежать из города туда, где есть еще невытоптанная трава, тишина, зеленая тень, в которой можно закрыть глаза и забыть про завтра.

Наши издательства дают нам возможность достаточно полно ознакомиться с такой вот литературой (приведем для примера хотя бы два сборника современной французской новеллы), где едва ли не каждый сюжет мог бы стать основой для фильма, в котором смогла бы играть Анни Жирардо.

Да, в годы лидерства так называемого «нового романа» и кинематографа «новой волны» Жирардо оставалась как бы в тени – как в тени была та ветвь современной французской литературы, о которой мы только что говорили. Ее никогда не звали в свои

13

картины ни Ален Рене, ни Луи Малль, ни Жан-Люк Годар, ни Франсуа Трюффо – эти талантливейшие режиссеры, напряженно искавшие новый кинематографический язык. Она – замечательный мастер, крупнейшая актриса французского театра и кино – была им «не в масть». Им были нужны актеры совсем другого типа – такие, как Жан-Поль Бельмондо или Брижит Бардо, Жанна Моро или Жан-Клод Бриали, – актеры, для которых образ до неразличимости сливался со своим создателем, был его «вторым я»… Он, этот образ, дробился на тысячу неожиданных переходов, главным в нем были спонтанность, беспричинность, необъяснимость того или иного поступка. За ним реально стояла какая-то совершенно новая динамика жизни, невиданный до того строй чувств, взрывчатость бунтарства, экстравагантной выходки, безразличие к другим и доходящая до глухоты погруженность в себя. Раскованность тут переходила в бесстыдство, отказ от раздумий вел к жестокости… Расчеловеченные, с оборванными жизненными связями, бессознательно рвущиеся навстречу опасности и гибели, эти персонажи свидетельствовали о неблагополучии в «обществе потребления». Они по-своему пророчили взрыв молодежных волнений мая 1968 года.

Жирардо была от всего этого далека. И не только потому, что ей свойствен политический индифферентизм, а потому, что она как человек и как актриса принадлежит традиции и классике. Она, зная это, и не пыталась сломать себя, приноровиться к бурным переменам.

Она – сама себе этого не говоря – держала уровень простой человечности. Нет, она не укрывалась от жизни – не тот у нее характер, потому что она любознательна, у нее есть постоянная потребность быть на людях, наблюдать их… Но ее никогда не привлекали «опасные игры» – нет в длинном списке ее ролей ни маньячек, ни изощренных интеллектуалок, ставящих двусмысленные эксперименты. Но исторических, «костюмных» ролей в списке сделанного ею тоже не найти – отлично обученная, прошедшая высшую школу французского сценического искусства «на отлично», она не хотела выйти на экран женщиной другой эпохи. Ей это не интересно. Она любит сниматься на шумной улице или в маленьком кафе, на кухне или в служебном кабинете, на переполненном телами пляже или за рулем машины. Ее героиням нечего делать во дворце или в средневековой темнице, в медлительной карете или в роскошном будуаре.

Она хочет быть здесь, сейчас – с нами и для нас.

Жирардо не «темнит», скрывая возраст: да, день ее рождения 25 октября, год 1931-й. Она отдает героиням свою подлинную внешность, откровенно любит играть своих ровесниц. Ее лицо никогда не одевается гримом – видны тонкие «гусиные лапки» у глаз, две этих скобочки от улыбки у рта. Но ее лицо от возраста не теряет четкости рисунка – нежна правильная линия подбородка, чист и ясен лоб, прям и неуклончив взгляд карих глаз, способных так меняться –

14

светлеть, темнеть, лучиться навстречу нам весельем или обращаться «зрачками в душу»… Невысокая, с правильной и обычной фигурой современной женщины, которой так идут дубленки, брюки и все вязаное. Никаких признаков усилий «держать спину», «блюсти форму» диетой, йогой, массажами. Жирардо грациозна. Хотя слово «грациозна» применительно к ней отдает жеманством: вернее было бы сказать, что она двигается легко, уверенно, спокойно. При этом, если надо, она умеет найти для своих героинь разные походки – и смешно семенить, и ступать с подчеркнутой твердостью, за которой душевное смятение, и старательно, хотя и несколько неуклюже, бежать трусцой за, своим наставником по спорту…

На нее всегда радостно смотреть – не замирая от восхищения, не интригуясь некой загадкой, не царапаясь об экстравагантность. Смотреть долго – и не потому, что актриса тешит нас непрестанной сменой выражений, дает нам некую «гамму чувств», а потому, что ее лицо живет. Актриса никогда не подчеркивает в роли ударные куски – она вообще строит свои образы на непрерывности внутреннего действия. У нее нет таких «фирменных» моментов, как сцены бешенства – знаменитые сцены Жана Габена, или как бесконечно длинные молчаливые проходы Моники Витти в ранних фильмах Микеланджело Антониони. Она слишком проста для тех, кого завораживает царственная таинственность Греты Гарбо, увлекает тончайшая душевная и пластическая эксцентриада Джульетты Ма-зины, потрясает эпическая в своем существе и такая подлинно народная мощь неистового темперамента Анны Маньяни… Рядом с ними всеми Ан-ни Жирардо может показаться подчеркнуто бытовой – но это не совсем так. Вернее, совсем не так. Бытовая актриса всегда и прежде всего доверяется мелкой, а порой и мельчайшей передаче отдельных моментов поведения своей героини, она, отыгрывая один за другим эти моменты, теряет сплошную, сквозную линию характера, а потому «выдает штучки», ищет выгодную точку, где поставить акцент, обыгрывает предметы, как правило, поверхностно чувствует партнера – или использует его в своих целях. Она как бы все время призывает нас глядеть на себя – Жирардо не такая, ей это не нужно. Если она в кадре – пусть даже на среднем или дальнем плане, – мы следим за ней неотрывно, притом, что она никогда и ничем этого не добивается.

Она присутствует: есть во французском киноведении и кинокритике такой вот термин – «присутствие», без которого здесь актер не может быть принят и признан.

Актриса никогда не разыгрывает этюдов с вещами – относится к ним так, как относимся мы с вами, когда работаем, едим, передвигаемся по городу, – словом, с определенной долей бессознательности и привычки пользуемся тем, что нам нужно в данный момент. Но если это нужно, она прекрасно умеет комически отыгрывать тот или иной предмет – любопытствуя, восхищаясь, приходя в комический ужас, примеряя его к себе…

15

Особая и очень интересная тема – Анни Жирардо и ее партнеры. С кем только ни снималась это актриса! С Жаном Габеном и Уго Тоньяцци, с Аленом Делоном и Жан-Полем Бельмондо, с Франсуа Перье и Морисом Роне, с Жан-Пьером Мариэлем и Филиппом Нуаре, с Лино Вентурой, Жаком Брелем и Жан-Пьером Касселем… А из знаменитых женщин работа сводила ее с Мадлен Рено, старейшей и известнейшей артисткой Франции, с Брижит Бардо, о которой ничего не надо объяснять, с одной из ведущих актрис труппы Ингмара Бергмана Биби Андерсон…

Никогда не чувствуя себя «звездой» (она отрицает это понятие – говорит, что «если ты звезда, то тебе место на небе, а не на земле», как бы забывая, что ее имя очень часто открывает фильм еще до его названия), Жирардо всякий раз как бы ищет некую равнодействующую между стилистикой собственной и стилистикой партнера. Она пластична, притом, что никогда не пристраивается, не отходит от себя. Она всякий раз ищет новый и новый способ общения. Суть дела для нее состоит в том, чтобы та женщина, которой она сейчас является, была настроена на определенную жанровую и эмоциональную волну, была готова к живому, острому – то исполненному драматизма, то комедийному – и всегда внутреннему контакту с тем, с кем она сейчас играет… Она не любит слез, рыданий – а уж сцен истерик у нее просто не припомнить, – но зато как она любит и умеет улыбаться, смеяться, хохотать! У Жирардо чудесная и такая своя улыбка – улыбаются прежде всего глаза, рот чуточку растягивается, приподнимая уголки, но остается закрытым. У нее чудесный и такой свой смех – звонкий, то стихающий, то как бы вспыхивающий снова и снова. А уж когда дело доходит до хохота, то здесь Жирардо заразительна на редкость: ее хохот всегда разрядка, всегда взрыв душевной энергии, который ее освобождает, дает ей какую-то новую силу жить.

Не станем обманывать читателя и делать вид, что все, о чем далее пойдет речь, нам рассказала сама актриса. Мы воспользуемся для пересказа и прямого цитирования книжкой Франсуазы Жилль, изданной в Париже в 1971 году под названием «О Жирардо».

Вот как эта книга начинается: «У нее (речь идет об Анни) никогда не было легкой жизни, а была – жизнь. Она не из тех, у кого есть судьба, – она создала себе карьеру, любовь, имя».

А начиналось все, как в мелодраме: отца нет, старший брат – их с Анни разделяют пять лет – в пансионе. Мать, акушерка, выбивается из сил, чтобы вырастить детей. Анни родилась в Париже, как уже было сказано, в 1931 году. Отец? «Не могу сказать, нуждалась ли в нем, поскольку его не было». Мать отдала Анни в семью врача – приемные родители ее обожают, хотят оставить у себя навсегда. Матери пришлось долго биться за то, чтобы забрать девочку назад… Первые ее воспоминания – ей лет пять, она с Жанжаном, старшим братом, и с большой собакой в саду… Еще с детства помнит страх перед телефонными звонками: звонили почти каждую ночь, мадам Жирардо-старшая вставала, слова в трубку всегда были одни и те же: «Схватки уже начались? Где вы живёте? Сейчас приеду». Уезжала на велосипеде, Анна оставалась одна, обязательно в материнской постели…

Она не помнит звуков войны – помнит только эти ночные звонки. Еще помнит, что мать один раз – когда была бомбежка – говорила ей об ее отце, сказала только, что он умер, когда Анни был год. «Думаю, что они не были женаты… Тяжело терять отца, но если отца не было, его не потеряешь…» После высадки союзников Жирардо возвращаются в Париж из Нормандии, куда срочно уехали в сороковом. Анни учится в лицее, она молчалива, она воображает, что будет актрисой, но об этом не говорит. Заканчивает, получает диплом бакалавра – свидетельство о французском среднем образовании. По-прежнему хочет быть актрисой, но

17

поступает в школу медицинских сестер – как она говорит, спрятав свои мечты в карман. Ведет упорядоченный образ жизни, носит длинные волосы. Она выхаживает в яслях в Венсене своего первого пациента – синюшного новорожденного, делает все, что положено для больных стариков… До свидетельства об окончании школы медсестер рукой подать. Но вот в каком-то еженедельнике она видит объявление о приеме на Курсы Перголезе: студия будущих актеров – являться в воскресенье. В следующее воскресенье она не идет, как обычно, к мессе – идет, чтобы прочитать в этой самой студии басню Лафонтена «Волк и собака». Так театр обретает новую прихожанку, а церковь ее теряет…

А как же мать? Мадам Жирардо не возражает – наоборот, она подбадривает дочь. А вообще-то отношения у них такие, что если б мама сказала свое «нет», то Анни бы отказалась. С детства Анни почитает мать беспредельно…

1 апреля 1949 года Анни выдерживает вступительные экзамены уже в Центре драматического искусства на улице Бланш – играет Дорину из «Тартюфа», в босоножках-деревяшках и с каштановыми косами. Ей 17 лет, она пышечка… Она торжественно сдает свой белый халат медсестры кастелянше школы – та ей говорит, пожав плечами: «Ты еще придешь обратно, детка…»

В течение года Анни учится играть у Жана Мейера, артиста не из самых талантливых, но педагога превосходного. Она «обнаруживает юношескую крепкость, энтузиазм и добродушную вульгарность». Анни меняет круг своих приятелей, много времени отдает обучению музыке. Когда она приходит поступать на актерское отделение Парижской консерватории, ее подготовка не оставляет желать лучшего. Учится прекрасно – к 1954 году, когда она окончила курс, ей уже были присуждены две премии за студенческие работы – обе в комедиях, классической и современной. Еще студенткой – поскольку надо как-то жить – она выступает в кабаре, выступает под псевдонимом: Анни буржуазно добропорядочна и

18

блюдет свое реноме. Смирная старательная студентка, она по вечерам показывает ноги в «Роз руж» и за 700 франков в неделю рассказывает двусмысленные историйки в театре Латинского квартала. Жан Мейер говорит: «Жирардо? Годна смешить, и ни на что более».

Год 1954-й. Консерватория окончена (к слову сказать, товарищем ее студенческих лет был столь знаменитый ныне режиссер Роже Планшон: есть фотография, где они вместе репетируют «Отверженных» Гюго). Жирардо незамедлительно приглашают в Комеди Франсэз – в мир классики, традиций, всяческой респектабельности, но и рутины тоже… Она входит в репертуар – играет Мариво, скандирует александрийский стих великих…

Но вот в вечер генеральной репетиции новой пьесы Жана Кокто «Пишущая машинка» – это было 8 марта 1956 года – автор, один из самых знаменитых людей Парижа, признанный король художественного авангарда, приходит к ней в артистическую уборную, душит в объятиях и заявляет принародно: «Жирардо – лучший драматический талант последних лет». Газеты же вслед за этим приветствуют в ней новую Режан – такое тоже дорогого стоит…

Театр обещает ей все, но она три раза в неделю, едва сойдя с подмостков, садится в самолет и летит в Ниццу, где не очень-то знаменитый режиссер Лео Жоаннон снимает фильм «Человек с золотыми ключами». Это не первый ее фильм – до того ее уже снимали Андре Юнебелль и Жиль Гранжье, режиссеры классом куда выше, а успех пришел здесь: за роль негодяйки, шантажистки, которую она играет в паре со знаменитым Пьером Френе, она получает почетную премию Сюзанны Бьянкетти как лучшая молодая киноактриса года. Успех дает ей имя, а роль сразу же закрепляется как амплуа: ей предстоит тут же сняться в двух криминальных фильмах – нет, не рядовых, а с самим Жаном Габеном! В одном

19

(его название перевести трудно: можно как «Ставки сделаны», можно как «Ход закрыт») она, как пишут критики, «решительно, твердо, прямо и четко» играет некую Элен, связанную с бандитами, и удостаивается чести получить по роли от Габена две оплеухи, в другом – по роману Жоржа Сименона «Мегрэ расставляет силки» – ей достается работа посложнее: она играет порядочную женщину, которая идет на убийство, чтобы спасти своего мужа… Сейчас ей начинают много платить: она получает десять миллионов там, где раньше получала три. Ее подхватывает и несет – контракты, подвалы в газетах, известность… Она все еще играет в Комеди, но ходит туда так, как «по воскресеньям ходят пить чай к бабушке»… Здесь, в этом театре, все наперед ясно: через столько-то лет она станет сосьетером, то есть прочно закрепленной актрисой, пайщицей театрального дела, определяющей репертуар и получающей свои дивиденды, и тогда она по правилам на двадцать лет будет связана со сценой… Она пишет на имя дирекции письмо и подает в отставку: «Комеди – это дисциплинированное сборище, где все в куче, – а я не хочу быть в куче». «В Комеди решают за тебя. А я хочу жить на свой страх и риск. Хочу проигрывать и выигрывать, но тем и другим быть обязанной себе самой».

О ней говорят, что она упряма, храбра, категорична. Оставив золотую клетку Комеди Франсэз, она уходит в бродячую жизнь, в вечное турне: за 101 день она играет в 83 городах Франции, Бельгии и Швеции роль Мари Мулен в пьесе Армана Сала-кру «Слишком порядочная женщина» – играет в причудливом любовном треугольнике, где жена пытается убить мешающего ей мужа, потом расстается с ним и уходит к любовнику, но не для счастья с ним, а ради того, чтобы тот своим присутствием вечно напоминал ей о преступном замысле, был бы для нее постоянной казнью… Но она еще и снимается. Результат? Теряет здоровье, страдает головокружениями, болями в сердце…

20

Врачи говорят, что ей от чего-то нужно отказаться…

Ей 27 лет, она выбирает театр – и попадает в руки человека, который решит всю ее дальнейшую жизнь. Этот человек – Лукино Висконти: три часа каждый вечер на сцене театра «Амбассадор» она весь сезон 1958 года вместе с Жаном Маре играет пьесу Гибсона «Двое на качелях» – пьесу на двоих, которая потом обошла весь мир и которую знают, видели у нас в театре «Современник». Играет свою Гитель так, что о ней говорят: «Молоденькая звездочка полицейских фильмов, на которых хорошо зарабатывают, но цена которых сомнительна, исчезает в свете большой актрисы, исключительной актрисы». Зная Жирардо, какой она стала потом, какова она теперь, можно представить себе, как она играла здесь эту одинокую, милую, непредсказуемую в своей естественности чудачку с золотым сердцем, – ее естественное, как дыхание, желание помочь, отогреть, спасти другого (ей всегда кажется, что другому хуже, чем ей), ее уютную безалаберность, чистое чувство товарищества, легкомыслие, за которым терпение, талант радоваться, готовность к большой любви. …Жирардо постепенно приходит в себя, здоровье крепнет – пусть спектакль играется каждый день, но нет этой безумной гонки по странам и городам, – а главное, что есть рядом он, Висконти, за которым миро-

21

вая слава, огромный опыт, непререкаемый авторитет, удивительное умение открывать, формировать, поднимать до самых больших высот талант актера, которому выпало счастье попасть в его мощные и мудрые руки…

 «Двое на качелях» отыграны – но вот 230 раз уже на сцене театра «Антуан» она выходит в пьесе Марселя Ашара «Идиотка» (спектакль поставил ее учитель, тот самый Жан Мейер). Число сыгранных спектаклей красноречиво говорит само за себя. А с кино все как-то поутихло – разве что она снялась у будущего лидера начинающей подниматься «новой волны» Александра Астрюка в фильме «Добыча тени». Тут ей после Гитель пришлось сыграть женщину с холодным умом и холодным сердцем – этакое «одомашненное, хорошо воспитанное хищное животное», сознательно и навсегда выбирающее одиночество. Интеллектуалку (к сценарию фильма была причастна Франсуаза Саган с ее молодой славой искусного не по возрасту мастера психологической прозы), процветающую хозяйку картинной галереи, живущую в мертвом, рационально согласованном браке со своим мужем. Она – не по зову сердца, а чтобы досадить мужу, который нарушил правила этой игры, – берет себе любовника, который безоглядно, с сердцем, полным нежности, идет на ее зов; она какое-то время живет, как все, чтобы потом уйти в свое никуда… Фильм был

22

замечен: в нем видели приметы нового стиля, но сюжет был признан старомодным, как старомодной в те годы казалась проблема женской эмансипации, столь актуальная сегодня и столь своеобразно выраженная в более поздних работах Жирардо, – говорили, что актерам трудно было признать правду своих персонажей, но вот о Жирардо писали, что у нее здесь «замечательные глаза, беспокойные при вышколенности».

 «Добыча тени» – Анни уже под тридцать. Она обручается с Норбером Карбонно, известным сорокалетним сценаристом и режиссером. Он беззаботен, жизнерадостен, их любовь вполне банальна – как, в сущности, были банальны почти все ее роли в кино. Неужели «жизнь сделана»? Но наступает день, когда опять, уже во второй раз, приходит Лукино Висконти: он зовет ее в Италию сниматься в главной женской роли своей картины «Рокко и его братья». Это будет ее первый настоящий фильм. Это будет встреча с тем, кто станет первой и – все дальнейшее то подтверждает – единственной любовью. Мужем. Отцом ее дочери. Другом на всю жизнь – даже когда они расстанутся – его зовут Ренато Сальваторе.

В Рим она приезжает в отвратительный холодный и мрачный январский день. Пробы проходят удачно, но Жирардо как-то не по себе – она знает, что роль писалась специально для актрисы Нади Тиллер, но та сниматься не может, потому что ждет ребенка. Жирардо не хочется надолго покидать Париж, к тому же обстановка в группе нервная, не ясно, как пойдет дальше, не ясно даже, будет ли фильм… Отношения с будущими партнерами – Аленом Делоном и Ренато Сальваторе как-то не складываются. Каждое воскресенье Анни уезжает домой…

Но вот 19 марта Сальваторе предлагает ей поехать в Милан – в город, где будут потом жить Рокко и его братья… Это здесь, на крыше знаменитого Миланского собора, Висконти потом снимет сцену встречи Нади – Жирардо и Рокко – Дело-

23

на – сцену, которая войдет в сокровищницу кино…

Через неделю Ренато говорит всем: «Если бы Анни согласилась, я бы женился на ней». Анни говорит всем: «Я его люблю». Журналисты мгновенно хватают эту новость, чтобы таскать ее повсюду, параллельно поясняя, что это наверняка рекламный трюк. Но Висконти в рекламе никогда не был заинтересован, а о Жирардо известно, что она скорее скрытна во всем, что касается ее самой, нежели склонна выставляться напоказ. Они – Анни и Ренато – везде вместе: в Риме и Париже, в Форте деи Марли, где у Сальваторе дом, на фестивале в Венеции – в горькую минуту, когда фильм Висконти в результате политического нажима итальянских властей лишился принадлежащего ему по праву «Золотого льва».

Люди, собравшиеся на вручение призов, гудели, полные ярости и возмущения. Полиция оцепила Дворец фестивалей – казалось, что боятся чуть ли не народного восстания. В зале стоял сплошной свист, колоссальное «нет» сотен голосов, зал хором скандировал: «Висконти, Висконти!..»

Шестидесятый год был годом большого кино Италии: Феллини за «Сладкую жизнь» был коронован в Канне, Антониони там же получил приз критики за «Приключение», а то, что в Венеции Висконти был обойден главной наградой, по остроте отклика стоило не меньше любых лавров… Этим трем мастерам удалось увести национальное киноискусство от мучительного буксования, когда, вращаясь на одном и том же месте, на одних и тех же темах, на одном и том же жизненном материале, неореализм стирал себя и стирал эти темы. Висконти, признанный классик

24

неореализма (вспомним его фильм «Земля дрожит»), едва ли не первым доказал, что неореализм не обречен на постоянное равенство самому себе. Уже начиная с «Самой красивой» (наш зритель знает этот фильм с блистательной Анной Маньяни в главной роли), он стремился избежать круга самоповторений. И вот в рассказе о судьбе юношей, выходцев с Юга, Рокко и его братьев – Симоне, Винченцо, Чиро, Луки – он исследует судьбы людей эпохи итальянского «экономического чуда», когда правительственные силы пытались уничтожить опасность социальных взрывов, превратить социально-активного человека, пролетария, в обывателя, безразличного к тому, что происходит за четырьмя стенами его дома с телевизором, холодильником и стиральной машиной. Висконти анализирует природу такой вот замкнутости, отъединенности частной жизни от жизни исторической, дает нам увидеть, как человек, искусственно загнанный во внесоциальность, неизбежно уродуется, неизбежно вырождается в отвлеченного идеалиста – как Рокко, или в биологического зверя – как Симоне…

Висконти пригласил играть Симоне Ренато Сальваторе – популярного актера, который до того отдавал свое простонародное обаяние фильмам, где играл симпатягу – в меру работящего, в меру любящего поразвлечься, с добродушной плотоядностью поглядывающего на ноги знакомых девиц. Этот парень, конечно, не торопится жениться – девушки так и льнут к нему, – но все-таки кончит фильм под венцом. Неплохой малый, он живет себе…

Сальваторе Симоне начала фильма – это прежде всего молодое тело, всяческий аппетит к жизни. Тело, имеющее потребности и не имеющее

25

морали. Тело, которое вскоре осознает себя, свою рыночную стоимость. В спортивном зале, куда он пришел попробовать себя на ринге, его, словно лошадь, похлопывают, ощупывают мышцы, задирая губу, смотрят зубы. И вот Симоне узнает свою цену – у него, способного боксера, появляется этакая простодушная нагловатость, он рекламирует и предлагает себя… Потом это тело затоскует, взбесится: Симоне станет мучиться по Наде, которая от него уйдет, истаскается, сопьется, сойдет с круга, а потом будет насилие, будет убийство – жалкое и зверское убийство Нади на пустыре…

Рокко – Делон… Тонкое, почти неподвижное, страдальческое и очень красивое лицо. В его взгляде тишина, пристальность, горе. Рокко бесконечно много делает для брата, но во всем, что он делает, нет активности – это скорее покорность служения… Могло бы выйти так, что зритель подумал: Висконти «за» Рокко. Нет, Рокко для него результат столь же отрицательный, как и его антипод, Симоне.

Важное место фильма – объяснение Рокко и Нади на крыше Миланского собора. До того была страшная сцена на пустыре – страшная даже не изуверством Симоне, который опрокидывает в грязь Надю, свою бывшую любовницу, которая полюбила его брата, и насилует ее на его, Рокко, глазах. Страшная тем, что это насилие напоказ. Насилие для Рокко – в муку ему и в назидание. Это изуверство тела, самоутверждающегося в самом грубом своем отправлении, чтобы попрать дух.

И вот после всего, после качающихся ночных улиц, когда все плывет в залитых кровью глазах братьев и все продолжается и продолжается избиение Рокко, который почти не отвечает на удары, – после всего холодный, яркий светлый кадр: белый день. Площадка на крыше Миланского собора. И Рокко здесь говорит Наде, чтобы она была с Симоне, а не с ним.

Рокко плачет. Но в нем – жесткая и жестокая окаменелость. Он знает, что Надя никогда не любила Симоне, что она сейчас ненавидит его. Что вся ее жизнь, вся ее надежда только в нем, в Рокко. И все же он отсылает ее на муку, на мерзость, на гибель. Самоотречение? Но для Нади все это – смерть! Самоотречение Рокко – такое же изуверство, такое же насилие над Надей, как самоутверждение Симоне.

Интересно, как в свой – такой многосложный в соединении начал эпоса и мелодрамы – фильм Висконти вводит эту женщину.

Надя, какой ее сыграла Жирардо, может быть, самый конкретный характер фильма, образ, лишенный символической умозрительности.

Она ничего не означает – она просто живет на экране. У нее худое, остренькое и помятое лицо проститутки, утомленное от профессионально бессонных ночей, милый насмешливый рот, глаза откровенные, холодновато-веселые. У нее пошиб недорогой и не переоценивающей себя женщины, свое достоинство, она очень самостоятельна, давно привыкла себя кормить. В оживленной отрывистости ее манер, в коротких и почти всегда поддевающих собеседника фразах, в ее городском юморе нет ни нервозности, ни надрыва, а только едва подчеркнутое желание всегда остаться независимой, не подпустить к себе слишком близко.

Жирардо играет прекрасно – она еще никогда так не играла. На экране человек, которым никто не вправе пренебрегать, чью конкретность нельзя скидывать со счета. Жертва двойного насилия братьев Паронди, игнорируемая и растоптанная ими как личность, Надя – Жирардо самый живой человек в фильме. Ее и убивают.

В вырезанном из окончательного варианта куске Симоне безостановочно, снова и снова, наносит женщине удары ножом: серия ударов – как в боксе. И параллельным монтажом идут сцены, где Рокко, подменивший на ринге Симоне, ненавидящий бокс и преуспевающий в нем, в последнем раунде серией ударов приканчивает противника…

…Год 1962-й: Анни и Ренато вен-

26

чаются. 5 июля у них рождается дочь Джулия – «розовая, как конфетка»… Жирардо на какое-то время едет в Италию, живет там как синьора Сальваторе, учит язык, учится готовить итальянские блюда… Снимается там в нескольких фильмах – не случайно они прошли бесследно прежде всего для нее самой: как должно быть скучно и мелко было тут все после потрясшей все ее актерское естество встречи с Висконти. Где он – там всегда масштаб, бездонная глубина постижения проблем и характеров, высший уровень мастерства, несказанная требовательность к актеру в сочетании с поразительным тактом…

Странное дело, но фильм «Женщина-обезьяна», в котором Анни снялась тоже в Италии, у режиссера Марко Феррери, ей дорог: она называет его в перечне своих главных работ. И странность здесь в том, что этот фильм, в котором партнером Жирардо был Уго Тоньяцци, – отличный и уже в ту пору знаменитый артист, вызывает сегодня чувство определенной неловкости своей экстравагантностью, к которой Жирардо абсолютно не склонна. Есть нечто загадочное в том, что актрисе тут дорог образ женщины-урода, до ужаса волосатой Марии, судомойки в какой-то монастырской больнице, – на нее делает ставку некий Антонио, бойкий неудачник, перекати-поле, всегда, должно быть, прогорающий прожектер… Антонио женится на Марии, чтобы возить ее в жалком «шоу», где она должна поражать своим бородатым лицом, прыгать по деревьям, качаться на веревочных лианах, демонстрировать что-то вроде стриптиза…

Вы вспомнили феллиниевскую «Дорогу»? Что ж, это естественно, но если там перед нами проходила трагическая история, потрясавшая нас общечеловеческим смыслом, то здесь н темы-го никакой, по существу, не было – разве что Антонио со временем привязывался к своей спутнице, горевал, когда она умирала, родив мертвого ребенка, и потом решал вопрос о том, принесет ли ему доход демонстрация их – Марии и ребенка – законсервированных тел… Не для того ли Жирардо сыграла эту Марию, чтобы в первый и последний раз абсолютно отойти от самой себя, перевоплотиться не только внешне, но и внутренне? Сыграла это забитое, одичавшее среди людей существо, которое заперто в клетку своего уродства, существо, которое постепенно становится обыкновенной женщиной, женой и будущей матерью. Антонио добродушен: не подумайте, что он обращается с Марией, как с цирковым животным, – он рад будущему ребенку и огорчается, когда Мария умирает. Но вот о том, чтобы забрать мертвые тела из некоего медицинского учреждения, где их хотят оставить как экспонат, он разговаривает с деловитым спокойствием и забирает умерших не для того, чтобы у него была родная могила, а для того, чтобы погрузить их в раскрашенный фургон и таскать на потеху зевакам…

«Женщина-обезьяна» появилась в 1963-м. В 1964-м Жирардо ждал жестокий провал в фильме «Вкусный суп» – второй подряд после «Женщины-обезьяны». И в году 1965-м – опять неудача, теперь уже в театре «Жимназ», где она сыграла Мерилин Монро в пьесе Артура Миллера «После падения»: не прошло пятидесяти представлений – и пьеса сходит со сцены. У Жирардо от этого спектакля остаются окрашенные в платиновый цвет (как это было у Мерилин) волосы и спокойное, лишенное отчаяния, понимание неудачи… А неудача была потому, что Жирардо, которая знала и любила Мерилин, была потрясена ее смертью, по собственным своим словам, не может играть людей, которые существуют или существовали на самом деле (впрочем, тут будет одно исключение, о котором мы расскажем в свое время)…

Стоит ли здесь для полноты упоминать о том, как Жирардо еще в 1961 году впервые встретилась с Филиппом Нуаре в фильме «Свидание» – встретилась, еще не зная, как их еще и еще раз сведет актерская судьба, как они разделят триумф «Старой девы»? Стоит ли говорить о том, как опять в 1961-м она вместе с Мишелем Симоном, Линой Вентурой и Пьером

27

Брассером (вот это партнеры!) снялась у известного и почти всегда удачливого Дени де ля Пательера в «Лодке Эмиля», где ей было предложено играть пламенную скандалистку, неотразимую и невыносимую простонародную Фернанду?

Упомянуть, может быть, и стоит, но задерживаться – вряд ли, потому что наступает год 1965-й, когда, ослепшая от волнения и света юпитеров, в сверкающем вечернем туалете – а она их ненавидит! – Жирардо об руку с Марселем Карне выходит на эстраду фестивального дворца Венеции, чтобы принять «Кубок Воль-пи» – почетнейшую награду, которая здесь присуждалась за лучшую женскую роль. Она ее получила за свою Кей в картине Карне «Три комнаты в Манхэттене».

Для режиссера – стареющего, оттесненного «новой волной» создателя стиля «поэтического реализма», чья слава осталась где-то за огненной чертой второй мировой войны, – для Марселя Карне это был шанс, как оказалось, последний… Он выбрал для экранизации лучший, по его мнению, роман Жоржа Сименона (не из цикла «про Мегрэ», а из того, другого цикла романов писателя, где он обнаруживает себя большим мастером психологического анализа обычной жизни, хотя и в «цикле Мегрэ» Сименон никогда не опускается до штампованной детективной беллетристики). Он пригласил на главные роли Анни Жирардо и Мориса Роне (тот всерьез и надолго вписал свое имя в лучшие страницы истории направления молодого французского кино, которое назвали «новой волной», своей работой в фильме Луи Малля «Блуждающий огонек»). Марсель Карне снимал этот фильм в Нью-Йорке. Он говорил, что искал в здешних трущобах атмосферу своих давних фильмов, сделанных в Париже (напомним эти фильмы: «Набережная туманов» и «День начинается», «Вечерние посетители» и «Дети райка»)… Но Нью-Йорк середины шестидесятых – не Париж сороковых, и хорошо обученные, но такие чужие во всем американские киношники – не те люди, с которыми Карне когда-то не надо было тратить лишних слов…

Роман Сименона и впрямь был очень хорош – а фильм, в который Карне вложил так много своей таинственной, завораживающей поэтичности, фильм, в котором так тонко, целомудренно и изысканно правдиво Жирардо и Роне сыграли «усталую любовь усталых героев» с их ностальгией, с их потребностью найти тихий, теплый угол, где можно было бы молчать, понимать, забывать прошлое, – этот фильм был принят холодно. Критики писали о «недостатке страсти, которая компенсируется чисто голливудским и таким неорганичным для Карне хэппи эндом, писали о «коммерческом романтизме» картины.

Через 20 дней после венецианского торжества Жирардо выходит на парижскую сцену, чтобы сыграть, станцевать и спеть в музыкальной комедии, импортированной из США, – «День черепахи». Она все делает прекрасно – достаточно сказать, что ей тут под силу исполнить с профессиональным танцовщиком па-де-де, которое продолжается целых восемь минут… Но спектакль идет в театре «Марины» всего двадцать раз… Жирардо начинают называть «та, которая все время проваливается». Ей 34 года. Она в общем-то уже много сделала. Но ей хочется играть, хотя о своих отношениях с кино она говорит так: «У меня с ним получается, как с моей приходящей домработницей. Я знаю, что она меня обсчитывает и обворовывает, – ну и пусть. Я не могу сказать ей об этом. Мне неудобно».

Ей трудно: она ждет встречи с Годаром или Трюффо, с Маллем или Рене, но встречи не происходит. Вообще в эту пору к ней никто серьезно не обращается, хотя репутация ее остается достаточно высокой. Все воздают, должное ее таланту – но…

А еще считают, что она вредит себе тем, как поставлена ее семейная жизнь. Ей говорят: ведь если ты будешь занята в лучшей на свете пьесе, а Ренато позовет тебя поехать в горы кататься на лыжах, ты ведь все бросишь и поедешь… Она понуро согла-

29

шается: да, брошу, да, поеду… Жизнь не на два дома – на две страны. Самолеты, телефоны… За пять почти лет супружества они не провели вместе более месяца подряд… Теперь летает взад и вперед еще и Джулия. Анни не хочет бросать в Париже мать – мать не хочет переезжать в Италию (она все еще работает, работает, кажется, и сегодня – возглавляет общефранцузский союз акушерок).

Анни предпочла бы быть просто синьорой Сальватори – и никем больше. Она измучена такой вот кочевой жизнью, потому что любит дом, сейчас она, как никогда остро, хочет быть с мужем…

1966-й для нее скверный год. Ее грызет тоска. По вечерам, после того, как пробьет девять, она не может оставаться дома, в своей квартире на площади Вогез. «Я чувствую, что надо куда-то себя деть, все равно куда, и даже если я больна, в гриппе, то все равно ухожу из дома». И так каждый вечер: ходит из одного ночного кабачка в другой. Думает, что лучше было бы развестись. Но что будет с дочкой, ведь та привязана к отцу и настоящая итальянка… Хорошо бы родить еще – хоть десятерых! – но детей больше нет. Однажды, во время какой-то поездки в Нью-Йорк, она почувствовала, как хочется ей домой – а куда домой? В Париж? Где мать? В Кортина, где живет Джулия? В Рим, где сейчас Ренато?

Она возвращается в Париж и уже в дверях слышит звонок. Это из Рима: «Ты здесь? Жду, приезжай!» Она молчит минуту и пресекающимся голосом говорит: «Нет. Никуда не поеду. Устала». …Этого человека зовут Клод Лелуш. Два года тому назад мир узнал его по фильму «Мужчина и женщина», и сейчас его имя у всех на устах. Он звонит Жирардо и приглашает ее на пробы своего следующего фильма. Пробы, как будто она начинающая? – Жирардо взрывается, сдают нервы после многомесячного и мучительного таймаута. Но в конце концов любовь к своему ремеслу перевешивает: пробы, так пробы…

Анни едва могла бы припомнить молоденького, забитого ассистента, по фамилии Лелуш, которого видела на съемках какого-то (бог его знает, какого) фильма. Неизвестно ей и то, что уже тогда, десять без малого лет назад, он поклялся сам себе, что Жирардо будет – непременно будет! – сниматься у него в картине. И опять же неизвестно ей, что Лелуш, приступая к работе над «Мужчиной и женщиной», обратился к ее импрессарио, чтобы позвать Жирардо на главную роль. Анни, как нарочно, была в Италии, импрессарио не счел нужным сообщить ей об этом предложении и, не беспокоя ее, от ее имени отказался. Так роль досталась Анук Эме…

Жирардо и Лелуш… Наблюдая за ними, видя, как они неразлучны, нежны друг к другу, друг другу нужны, все те, кому это положено, начинают газетные пересуды. Между тем Лелуш женат, Жирардо тоже не свободна, – никаких разговоров о разводах, о браке нет, да и быть не может, потому что это, как говорит та же Франсуа Жилль, «не роман, а романс». Лелуш не только восхищается Жирардо как чудом на съемочной площадке – у него есть непреодолимое желание предоставить себя в ее полное распоряжение, защищать, радовать всем, чем только можно. И опять предоставим слово той же Жилль: «Мужчина и женщина. Не пара, не чета. Как и назвать? Когда-то говорили – влюбленная дружба. Сейчас нравы таковы, что этому определению не поверят. Хорошо, не будем давать этому определения, тем более что никому ничего про это толком не известно… Если в газетах что-то и мелькало, она (Анни) отказывалась опровергать: «Нет времени доказывать, как газеты врут».

Фильм «Жить, чтобы жить», который подарил Жирардо бережную нежность Лелуша, восстановил ее душевные силы, вернул равновесие, прошел отлично. А Жирардо он принес премию фестиваля в Мар-дель-Плата за лучшую женскую роль…

Для Лелуша фильм был увлекателен тем, что здесь он выступал еди-

30

ным в трех лицах – сценариста, режиссера, оператора; даже больше – и монтажера тоже, потому что он обильно включил в свою картину кадры подлинной кинохроники.

Это история троих – тележурналиста Робера Коломба, его жены Катрин и его возлюбленной, юной американки Кендис. Музыка Френсиса Лея – она после выхода картины станет необычайно популярной – выйдут тысячи и тысячи дисков ее записи в исполнении оркестра под управлением Поля Мориа.

Искусство Лелуша после огромного успеха «Мужчины и женщины» станет строже, динамичней, мужественней. Изживет некоторый избыток красивостей, некоторую лирическую изнеженность монтажа. В картину войдет суровая и кровавая «злоба дня» – кадры войны в знойных болотах Вьетнама, кровавых репрессий где-то на Юге Африки, уроков в секретных «школах», где бывшие нацисты тренируют профессиональных головорезов, готовых по найму убивать где надо и кого надо. Войдут сюда и запечатленные фашистскими кинооператорами многотысячные, с точностью до сантиметра построенные колонны в стальных шлемах, едущие по площади изображения свастики высотой с дом, и он, Гитлер, являющийся народу – «триумфы воли», парады, с которых завтра, засучив до локтя рукава своих мундиров, солдаты фюрера отправятся завоевывать мир… Все это он, Робер Коломб, или снимает, или монтирует, а потом показывает со своими комментариями на телевизионном экране.

Робер Коломб – истинный профессионал, человек храбрый, собранный, отлично владеющий своими нервами. Мастер репортажа, снайпер бьющих в самую точку вопросов. Один из самых сильных эпизодов фильма – приезд Робера в лагерь, где готовят наемников. В диких, труднодоступных местах американского юга расположен этот «учебный комбинат», где готовят так называемых «бешеных». «Педагоги» тут – прежде всего бывшие эсэсовцы, а «студенты» –

31

люди из самых разных стран. Kтo-то утверждает, что он воюет за идеалы – «за свободу, против коммунизма», кто-то откровенно говорит, что его занимают только деньги (нежный отец, он хочет обеспечить будущее своих девочек, живущих где-то в Бельгии), кто-то рубит – «я военный человек» – понимай так: ничего, кроме как убивать, не умею…

Роберу Коломбу за сорок. У него в Париже просторная, но вся какая-то холодная, словно нежилая квартира, и в ней – Катрин. Женщина, с которой прожито десять лет. Детей не было. Робер и Катрин стали чужими. Слишком много раз они расставались надолго, слишком много раз она не знала, где он, с кем он.

Измены? Да, конечно. Впрочем, это даже не измены, а так – разные женщины, в разных отелях, не потому ли, что нужна разрядка, хочется забыть то страшное, за чем он уезжает со своим кинооператором?..

Лелуш и Жирардо строят образ Катрин прежде всего на молчании, на паузах, на проходах, на портретах. Действия почти нет, потому что сюжет фильма предельно прост: Робер встречает юную американку Кен-дис – ему кажется, что это серьезно, – говорит жене все как есть, уходит к Кендис – и после недолгой жизни ищет пути назад, к Катрин, у которой уже появился другой человек. Робер приезжает к ней в Альпы на зимний курорт и говорит о том, что их разрыв был ошибкой, – Катрин холодно и четко отвечает, что пути назад нет. Но вот Робер медленно идет к своей занесенной снегом машине – а там, за ветровым стеклом, лицо Катрин…

Лелуш снимал свой фильм в пору, когда на экране первенствовали фильмы с лишенной динамики фабулой, с сюжетом, по преимуществу, внутренним. Главным тут были смутные душевные переходы, загадочные, почти иррациональные трансформации чувств (высшим выражением этого киностиля стали фильмы Микеланджело Антониони). Но если у других режиссеров актер зачастую не получал конкретного задания, должен был

32

«просто существовать», то у Лелуша было иначе. Игра Жирардо в фильме «Жить, чтобы жить» – при всей своей почти аскетической скупости – вводит нас, зрителей, во внутренний мир ее Катрин, делает его прозрачным, понятным в каждую прожитую ей минуту.

Нам ясно, как умеет эта женщина не впасть в отчаяние, как она старается не потерять интерес к окружающему миру, как ищет опоры в воспоминаниях о радости первых лет жизни с Робером. Нет, она не мечется, не допускает ни единого срыва – даже когда в ночном купе мчащегося поезда Робер говорит ей всю правду о Кендис, она не отвечает ему ни единым словом (но как дрожит и одновременно каменеет тут ее лицо) – она просто выходит из поезда на первой же остановке… Правда, будет здесь у Жирардо один, очень долгий монолог, где она, глядя нам в глаза, скажет все, «выболеет» всю свою муку, – но опять и опять, не теряя достоинства, с сухими глазами, с какой-то последней ясностью, которая не допускает упреков, обвинений, мольбы…

…«После фильма Лелуша в актерской судьбе Жирардо больше не будет просчетов, помарок, темных минут, – пишет Франсуаза Жилль, – она получит роли достоверные – веселые или грустные, роли женщин чувствующих и доподлинных. Жирардо приходит в равновесие с ролями, она отныне похожа сама на себя. Режиссеры понимают, что она сердечна, что она способна передать биение сердца, как никто».

Полнота и равновесие приходят и в ее личную жизнь: Джулия учится в Париже, Анни продолжает любить мужа, но больше не испытывает приступов отчаяния – она благодарна ему за то, что он есть и что он ей дает, – принимает его решение, что можно любить друг друга и жить врозь… Она уже не сходит с ума от каждого звонка («Ответьте, вас вызывает Италия!») – когда свободны, то Анни и Ренато проводят время вместе – на побережье, на пароходе, в горах…

33

За четыре года после фильма «Жить, чтобы жить» она несколько раз снялась в Италии вместе с Ре-нато – там ее любят, как свою, и фильмы имеют, так сказать, местный успех, во Франции же вышли три фильма с ней – разных, примечательных этой своей разностью.

Вот «Банда Бонно» (режиссер Филипп Фурастье) – единственный исторический фильм, в котором снялась Жирардо за всю свою кинокарьеру.

Семидесятые годы прошлого века – сразу после разгрома Парижской коммуны. Тайное общество анархистов, мечтающих изменить мир. Эти молодые люди, как им кажется, продолжают революционную борьбу – так, как они это понимают: фабрикуют фальшивые деньги, крадут, рассматривая кражи как экспроприации, проводят жизнь то в тюрьме, то в своем тайном убежище, где в пику буржуазному обществу занимаются свободной любовью и бесконечными словесными упражнениями…

Жирардо тут играет Маритла-Бельж (Мари-Бельгийку) – любовницу некоего Таранье, молодого вояки, одержимого жаждой жить и жаждой убивать, страстного почитателя поэзии Артюра Рембо. Потом она переходит к Раймону по прозвищу Наука, денди-очкарику с наивными и безапелляционными убеждениями (его играет Жак Брель; он тут симпатичный, в усах и очках с тонкой оправой, в жилете и галстуке…). Мари носит клетчатую мужскую кепку с завязанными ушками, большое драповое пальто и грубые башмаки: Жирардо работает над пластикой поведения женщины, жившей больше ста лет назад… Все меняется, когда в это «красное гнездо» приходит Бонно. Это не мальчик – это бандит, который уже убивал. Отныне преступления становятся серьезнее: убийства, нападения на власти. Жуэи, полицей-

34

ский чин из Сюрте, преследует их, Бонно его убивает.

…В доме, близ виадука в Ножане, Бонно и Гаранье выдерживают осаду: жандармы, зуавы, десятитысячная толпа обывателей с ружьями, с динамитными шашками. Трое схвачены, двое – среди них Бонно – изрешечены пулями.

Этот фильм по-своему любопытен: в нем – пусть робко – но уже прощупана тема закономерности перехода политической анархии в прямую уголовщину, предсказана кровавая практика «красных бригад» наших дней, когда теперешние почитатели Кропоткина и Бакунина нападают на банки, хватают заложников, совершают убийства политических деятелей масштаба Альдо Моро… Правда, как отмечала французская критика, режиссер тут слишком конформен, слишком боязлив, уходя от политики под крыло истории «про воров и полицейских».

В том же, 1968-м, Жирардо доставляет себе – и публике тоже – удовольствие, снявшись в пародийном, очень смешном фильме «Эротиссимо» (режиссер Жерар Пире). Ее тезка по роли, Анни, жена хозяина процветающей торговой фирмы «Все для младенца», не понимает, что озабоченность и явное охлаждение к ней мужа вызвано неприятностями по линии налогов, – ей кажется, что она, Анни, просто недостаточно эротична… Уморительны мелькание ярких, как рекламные картинки, сцен и сценок, когда эта милая, простодушная, чистая женщина кидается в мутный, вызывающий обалдение мир «эротической индустрии» с ее теоретиками, дизайнерами, тренерами, заклинателями. Она отдает себя в руки парикмахеров, косметичек, массажистов, портных; ее советчицами и практическими наставницами становятся оголтелые нимфоманки; она зубрит неведомые ей до того термины, обучается приемам и уловкам любовных изысков… За три года до этой картины Феллини показал свою «Джульетту и духов». Если угодно, смешной и добродушный в существе своем фильм Пире вольно, а скорее невольно, стал пародией на фильм великого итальянца, пародией, как нам кажется, допустимой, потому что «Джульетта и духи» не была шедевром Феллини…

Год 1969-й. Новая встреча с Лелушем: фильм «Человек, который мне нравится». Снят в Америке. Она, Франсуаза – Анни Жирардо. Он Роже – Жан-Поль Бельмондо. Дадим слово Франсуазе Жилль, потому что эту картину нам посмотреть не удалось: «Она – актриса, снимается в США, он – музыкант. Их сводят профессиональные дела. Она прелестна. Он привлекателен. Он вообще-то женат, и она ждет друга, который ей небезразличен. Но так вышло, что их повернуло друг к другу: ночь вдвоем их так сблизила, зачем бы им расставаться поутру? И вот они, взявшись за руки, отправились в путешествие по Америке в поисках своей

35

детской души. Все сверкает, сияет. Необычайная красота местности – но главное, пейзаж хорошеет от того, как они любят. Полнота, пылкость, дыхание лирики: это фильм-баллада… Но может ли такое продолжаться? Ответить друг другу они смогут, когда встретятся, расставшись на десять дней. Она ждет его на аэродроме в Ницце, где назначено свидание. Франсуаза тут – а Роже не прилетит. Раздирающий взгляд Франсуазы обращен в пустоту…» Все это – Лелуш, с его постоянной темой «мужчины и женщины», чья любовь преобразует все окружающее, с постоянной темой хрупкости счастья, но счастья, которое было и о котором он, Лелуш, может, способен рассказать.

Все это – Лелуш, который тогда умел – теперь этого о нем, к сожалению, не скажешь, – умел приготовить самую душу актера для некоего взлета, возрождал в нем непосредственность, как бы освежал самое восприятие мира…

Этот раздел нашего рассказа можно было бы назвать «Год Анни Жирардо» – звездный ее год. Она снялась тогда в трех фильмах.

Первый из них «перевернул Франции всю душу». Стал большим событием в духовной и идейной жизни страны. Жирардо, которая никогда не интересовалась политикой, никогда не жаждала разобраться в окружающем ее мире, оказалась, как это говорят во Франции, ангажированной, то есть взявшей обязательство высказаться прямо, и по проблеме весьма острой…

Жирардо, как мы помним, говорила, что она никогда не смогла бы сыграть человека, который существует или существовал. Для роли в фильме Андре Кайатта «Умереть от любви» (на наш взгляд, было бы точнее назвать его «Умереть за любовь») она сделала исключение. Ее, как и всех французов, потрясла история самоубийства Габриель Рюссье, преподавательницы лицея в Марселе, покончившей с собой из-за травли, которую вызвали ее отношения с учеником (в жизни его звали Кристиан, здесь он – Жерар, его играет юный дебютант Бруно Предали).

37

Автор сценария и режиссер Андре Кайатт перенесли действие из Марселя в Руан (думается, что Руан здесь выбран не случайно: Кайатту для его сурового, строгого фильма не к месту была бы приморская экзотическая сутолока южного Марселя, а кроме того, над самим именем этого города встает высокий трагический ореол места, где взошла на свой костер Жанна д’Арк) и дали героям другие имена (Габриэль Рюссье превратилась в Даниэль Гено) – все прочее оставлено без изменений.

Вот как писали о работе актрисы вскоре после премьеры: «Жирардо здесь не играет, она делает тут что-то большее, создавая образ смертельно уязвленной, раненной насмерть женщины. Здесь она чудо натуральности, чудо правдоподобия. Она отдала фильму всю себя». Она – уж не впервые ли? – сыграла трагедию.

На фильм Кайатта, вышедший в 1971 году, лег тревожный отсвет явственно политической жизни страны, какой она была в году 1968-м, его весны, бурных дней майских студенческих волнений, когда молодежь занимала университеты, часами митинговала, жгла и калечила машины богачей, заклеивала все стены лозунгами, выпускала боевые листки и инструкции для практиков баррикадного боя… Сама атмосфера в лицее, где преподает героиня Жирардо, еще несет в себе дыхание бури: эти юноши и девушки не могут расстаться, они всегда вместе идут куда-то после занятий, жадно разглядывают какие-то свежие издания политических книг – и говорят, и перебивают друг друга, и спорят. И она, Даниэль, тоже с ними вместе – на уроках, на улице, у себя дома. Милая, такая стройная в брюках, такая молодая с этой короткой небрежной стрижкой (Жирардо вот-вот сорок, а тут она видится ровесницей своей героини, которой, помнится, было едва за тридцать), такая товарищеская со своими учениками… Мы сказали, что фильму больше бы соответствовало название «Умереть за любовь» вот почему: картина Кайатта, и прежде всего образ, созданный здесь Жирардо, это меньше всего повесть о страсти, настигшей зрелую женщину и ее семнадцатилетнего ученика (хотя, впрочем, Жерар, юноша физически зрелый, с курчавой темной бородкой, выглядит года на три старше). Это фильм о человеческом достоинстве, цена которого оказывается выше, чем жизнь.

Даниэль и Жерара меньше всего притягивает друг к другу физическое влечение: недаром в фильме нет ни одной откровенной любовной сцены. Она, Даниэль, для него, Жерара, не первая женщина – а первая любовь. Как знать, может быть, и у нее, наверняка уже имевшей некую свою женскую жизнь, он тоже первый. Потому что жизнь стала, как никогда, полной, потому что в ней теперь есть пронзительная нежность, тонкость понимания другой души, чистая, горячая и драгоценная радость видеть, говорить, прикасаться.

Даниэль и Жерар не думают и не говорят о своих чувствах – им это как-то не нужно, – но вот родители Жерара, эти буржуа, играющие в политику (в их книжном магазинчике полно всякой острой литературы, а стены заклеены портретами революционеров), встревожены тем, что их сын день и ночь говорит о своей преподавательнице, все время пропадает на каких-то там сборищах у нее дома. Они требуют у Даниэль оставить их сына в покое… Делают сыну выговор, ставят ему условие – прекратить этот скандальный роман. Сначала талдычат, а потом орут о «растлении несовершеннолетнего». Доводят до сведения властей – и вот двинулись колеса государственной машины закона… Вызовы к начальству лицея – вызовы к следователю – арест и предварительное заключение (разумеется, Даниэль уже уволена) – допросы, допросы, унизительные требования «назвать все своими именами», суд… А для Жерара – ежедневные домашние «проработки», доводящие его до открытого бунта, помещение в психиатрическую клинику, курс транквилизаторов, от которых человек превращается в тихого робота, действующего по командам, –

38

потом Жерара отправляют в другой город, под надзор зоркого деда…

Даниэль на суде оправдана. Но работы больше нет, но газеты продолжают свой крик – кто за, кто против, но все равно: ее имя у всех на устах. Единственное, что пока еще дает ей силы жить, – это короткая встреча с Жераром, когда он вырывается из больницы, и его письма. А потом письмо – одно, но, может быть, в эту минуту самое нужное – не доходит. И тогда Даниэль спокойно, молча, бесслезно выбирает смерть…

Едва ли не лучшая на его долгом пути, картина Кайатта – это строгость интонации, это абсолютная правда чувств при аскетичности игры всех без исключения актеров – и еще: это жесткая, леденящая душу в своей прозаической точности сфера, где допрашивают, держат в тюремных камерах или в больничной палате. Ужасен этот хорошо оплачиваемый, уверенный профессионализм следователей, медицинского персонала (как забыть эту медсестру, которая все подносит и подносит, и подносит Жерару набор каких-то таблеток, своим терпением сначала доводя его до исступления, а потом до тупой покорности, этих плечистых молчаливых санитаров, этих надзирательниц в тюрьме).

Жирардо, по существу в первый раз после фильма «Рокко и его братья» оказавшись в обстоятельствах остросоциального фильма, с удивительной силой передает весь ужас одиночества и всю степень мужества того, кто оказался один на один с системой. Она понимает, что ни объяснить, ни доказать она ничего и никому не сможет. А вот что она сможет – так это ни на секунду не перестать быть самой собой. Не расслабляться. Не жалеть себя. Не отвечать истерикой на оскорбительные вопросы. Не сходить с ума от естественной брезгливости рядом с настоящими преступницами, которые дразнят ее своими непристойностями… Такой она и уходит: нет, не сломленной, а отдавшей жизнь за любовь, которая для нее стала синонимом чести…

Год 1971-й. Год Анни Жирардо – ее Даниэль в «Умереть от любви», ее Мюриэль Бушон в «Старой деве», ее Северина в «Мандарине»: после трех этих картин традиционный опрос принесет ей звание лучшей актрисы Франции.

Смотреть эти фильмы подряд необычайно интересно! Фантастичным кажется то, что все три роли – три женских характера, не имеющих между собой абсолютно ничего общего, – создала одна и та же актриса. Жирардо как-то обмолвилась, что для нее творческим идеалом, высшим образцом стала Бетт Девис: так вот, по крайней мере два из этих своих созданий она могла бы посвятить своей любимой актрисе, действительно великой актрисе американского кино – того американского кино, которое мы признаем, ценим, любим. Большого кино, начатого Гриффитом, прославленного Гэри Купером и Джоном Уэйном, Бертом Ланкастером и Антони Куинном, Джоан Кроуфорд и ею, Бетт Девис… Не надо понимать дело так, что здесь Жирардо подражает Бетт Девис – нет, но она, как и та, несет на себе печать высшей пробы истинного артистизма, какой-то головокружительной свободы в самом процессе творчества.

«Старая дева» – самый популярный, самый любимый из фильмов Анни Жирардо, показанных в нашем прокате (в скобках заметим, что здесь нас не обидели; фильмов этих было 10, выбор их был разумен – за исключением того, что картина «Умереть от любви» в прокат не попала, хотя и была неоднократно показана нашей публике на общественных просмотрах и, помнится, во время одного из Московских кинофестивалей. Так, может быть, не стоит говорить о нем подробно? Хотя всем нам доставило бы такое огромное удовольствие вместе вспомнить его от кадра к кадру, потому что здесь нет ничего лишнего и все играет, потому что этот непритязательный, на первый взгляд, фильм ничем до того – добавим, и после того – не прославленного режиссера Жана Пьера Блана при повторных просмотрах открывает мно-

39

жество тончайших подробностей, нюансов, полутонов… Что же до работы Жирардо, то это – шедевр. Шедевр особого рода, о котором стоит поговорить подробно.

Что тут очень интересно: Жирардо при всем том, что, как это говорится, иголочку нельзя просунуть между нею и образом, который она создает, вступает с нами, зрителями, в некоторый веселый заговор: ведь она играет некрасивость Мюриэль, сама будучи здесь на редкость привлекательной, – она играет старую деву – сама будучи такой женственной, страстной в любви и материнстве (о Жирардо известно, что она мать «властная, горячая и бесконечно способная к пониманию»), она играет холостячку, зануду, необщительную и педантичную даже на отдыхе, – сама будучи семейной, гостеприимной, любительницей стряпать и угощать, переставлять мебель, делать покупки, заниматься лыжным спортом.

Неужели перед нами пример искусства представления – в отличие от искусства переживания, пример которого та же Жирардо с поразительной силой только что явила нам в фильме Кайатта? Если хотите, да. Здесь, в этой грани роли Мюриэль, актриса является нам во всем блеске мастерства классического и традиционного, а для актерского искусства Франции в это классическое и традиционное обязательно входит владение техникой «театра представления». И в то же время, работая перед камерой, а не на сцене, Жирардо оказывается способной строго соблюсти непреложный для кино закон натурности, закон существования героя во плоти. Должно быть, та особенная радость, которую испытывали мы, зрители «Старой девы», связана еще и с наслаждением – пусть неосознанным – мастерством актрисы, которой доступны все способы игры.

…Итак, перед нами зауряднейшая история про зауряднейшую женщину – без малейшей попытки подняться куда-то ввысь, если и не на уровень, то хотя бы по направлению к чеховской «Даме с собачкой» (не случайно, что никому даже в голову

40

не пришло припомнить в связи со «Старой девой» чеховский шедевр с его сходной фабульной завязкой).

Жирардо пришла сюда, на этот унылый пляж, в этот жаркий, до одури скучный курортный городишко, в этот второразрядный пансионат – пришла в облике этой Мюриэль, сознательно расчертившей свою жизнь на манер какой-то таблицы, чтобы заявить нам чудо создания живого человека. Вот и поверьте теперь, что Мюриэль на свете никогда не было и нет!

Она, эта Мюриэль, твердо решила быть, как все, – и стала, как все. Разве вот только не захотела, принципиально не захотела выходить замуж – в это веришь – и, вызывая всеобщее изумление, придумала какой-то не то абажур, не то плащ-палатку для переодевания из мокрого купальника в сухой… Да, Жирардо сыграла заурядную женщину, которая необычна, а потому и интересна, что решила быть заурядной и стала такой всецело: ничего там, внутри, у нее не скрывается, никаких сокровищ душевных там нет. И если дальше у нее состоится встреча с Габриэлем Маркассю, не следует думать, что мир осветится чудесной вспышкой великой любви. Фильм легко было бы продолжить – дать его вторую серию под названием «Мадам Маркассю», но, право же, ничего нового про этих двоих мы не узнали бы.

И еще: Жирардо пришла сюда, в этот фильм, чтобы испытать радость от совершенного и разнообразного владения своим мастерством, – этой игрой с образом и с нами, зрителями, и этим чудом воплощения. Что же до Филиппа Нуаре, то эта вторая встреча, состоявшаяся ровно через десять лет после первого знакомства на съемочной площадке, подарила Жирардо идеального партнера: этот актер (о нем говорят: «Двадцать лет назад он хотел быть Пьером Брассером, а стал Филиппом Нуаре – воплощением таланта и хорошего характера») поразительно тонко понял этот «высший пилотаж», взял на себя обязанности «второго голоса», который и вторит первому, и оттеняет всю изысканную тональность его звучания своей неотразимой, по-детски непосредственной слитностью с образом…

В том же, 1971-м, Жирардо и Нуаре встретились опять – в фильме Эдуара Молинаро «Мандарин». И опять Жирардо удивила. Кажется, что для ее Северины пригодилось все то, что было отброшено за ненадобностью в образе Мюриэль и здесь вырвалось наружу с неистовой энергией. Северина – жена управляющего элегантным отелем где-то в самом центре Парижа (его и играет Нуаре) – само воплощение жадного, здорового аппетита к жизни. К плотским радостям счастливого, упорядоченного супружества. К хлопотам по управлению сложным хозяйством отеля. К стряпне, к вкусной еде. к организации веселых домашних праздников…

Фильм «Мандарин», поставленный по популярному тогда роману, мог бы быть интереснее, нежели он получился, – мог бы стать чем-то большим, нежели любопытная антология разнообразных типовых характеров времени.

Здесь каждое из действующих лиц – от бабушки Северины, старухи Буль, сыгранной знаменитой Мадлен Рено концертно, подобно целой программе блистательных аттракционов (здесь и триумф в кегельбане, и лихой чарльстон, и баловство на ночной улице, когда она возвращается после хождения по барам с внуками), – до этого возмутителя спокойствия, красавца англичанина Тони, ласкового, по-животному непосредственного и в то же время словно завороженного не то своим «хипповством», не то какой-то самодеятельной замудреной философией. От этой странноватой пары младших сестер и брата Северины (должно быть, от другого брака ее отца – уж слишком большая разница лет между ними и сестрой) – меланхоличных, неистово привязанных друг к другу, проводящих часы в сумасшедше разукрашенной поп-артом комнате за слушанием арий из опер

41

Верди, – до мужа Северины, воплощения прозы жизни, туповатого, наивного и счастливого под каблуком жены, – входит в некий занятный многоугольник, состоящий из этих фигур, – не забудем еще и Северину! – приведенный в динамику появлением юного англичанина. Так вот, не теряя своей исходной комедийности, фильм Молинаро «Мандарин» (его название связано с проходящий через картину образом старомодного оранжевого абажура, напоминающего этот плод) был бы серьезнее, содержательнее, если бы он не был так переслащен розовыми – а точнее, оранжевыми – красками буржуазной идиллии, если бы в этих образах хоть как-то проступило бы ироническое, оценочное авторское начало – ясность видения того, что все эти способы жить обеспечены большими деньгами и полным отсутствием серьезных забот.

Северина не то чтобы влюбляется в Тони (это при том, что Тони – любовник ее сестры Баба, отец ее будущего ребенка, о чем Северина не знает, потому что эта пара ведет себя странно – Баба куда больше времени проводит в музыкальных медитациях с братом) – просто он оказывается в «зоне» ее аппетита: недаром их первая встреча происходит на кухне, за поеданием знаменитого фирменного омлета, недаром их объяснением – нет, не в любви, а в физической тяге друг к другу – становится битва за столом, когда они кидают друг в друга кусками торта с кремом, недаром их сближение происходит без всяких слов – уезжают в Булонский лес, закрывают окошко автомобиля, потом молча возвращаются… Правда, важно, что до этой сцены в Булонском лесу здесь с тем же Тони была бабушка, чтобы рассказать ему о своей молодой любви к англичанину, которого он, Тони, ей напоминает. Это – лучшая минута фильма, потому что в старой-старой женщине есть живая память времени, когда любовь еще не называли сексом.

Северина бесится, узнав о том, что Тони любит Баба, счастлив будущему ребенку и хочет жениться: Жирардо играет это с не свойственной ей, как актрисе, грубоватостью, потому что Северина бесится так, будто у нее выхватили с тарелки большой и вкусный кусок…

Прошло уже больше десяти лет с того, 1971-го, который мы отметили как «год Жирардо». За третий десяток перевалило количество картин, в которых она за это время снялась. Говорят – и справедливо, – что она бывает не слишком разборчива. «Я никогда не умела отказываться от ролей», – отвечает Жирардо смущенно… А еще она говорит о том, что ее теперь в особенности привлекает возможность играть женщин, имеющих разные профессии (сама Жирардо подсчитала, что сменила на экране 36 (!) профессий своих героинь, из которых три были сугубо мужские – шофер такси в «Последнем поцелуе», комиссар полиции в «Нежном полицейском», адвокат в «Черной мантии для убийцы»: «Искать профессиональный отпечаток в героинях всегда интересно, это освобождает от однообразия, а в прежнем кино женские роли так повторяли одна другую еще и потому, что на героинях тогда не было – и по жизни не могло быть – этого самого отпечатка. Мне очень нравится играть специалистов своего дела. Я непрерывно трусь около настоящих профессионалов, когда должна играть женщину, занятую тем-то или тем-то…»

Но вот в 1973 году, опять снимаясь у Андре Кайатта, она сыграет прежде всего жену (здесь неважно, что ее Сильвия Пейрак, как помнится, что-то делает в парижской фирме, не то обставляющей квартиры, не то шьющей элегантную одежду). В оригинале фильм называется «Нет дыма без огня» – в нашем прокате он известен как «Шантаж». После «Умереть от любви», где образ, созданный Жирардо, был центром и сердцем картины, ей здесь предстояла роль не первого плана, потому что весь фильм построен по иным законам, и главного героя тут нет. Глав-

42

ное здесь – зловещий, искусно запутанный узел политической интриги, перипетии предвыборной борьбы мужа Сильвии доктора Пейрака и Буссара, нынешнего мэра небольшого городка где-то возле Парижа, за место будущего мэра. Здесь будет, как вы, должно быть, помните, все: убийства – одно наглое, прямо на улице, другое – прикрытое мнимым самоубийством, третье – где-то в притоне бандитов. Будет ловкая подделка непристойной фотографии, куда в омерзительную сцену оргии искусно вмонтируют снимок Сильвии. Будут угрозы по телефону, когда доктору Пейраку впрямую скажут, что эту фотографию завтра найдут у себя в почтовых ящиках все и каждый, если только он не откажется снять свою кандидатуру. Будет провокация, когда того самого фотографа, который изготовил фальшивку, сначала убьют, а потом искусно приведут к его трупу Пейрака и тот будет арестован. Будет отчаянная и удачная попытка подруги Сильвии Ольги (это в ее доме происходили оргии, к которым Сильвия не имела никакого отношения) погасить пожар: Пейрак освобожден из тюрьмы, Буссар вынужден снять свою кандидатуру… Но Пейрак надломлен: будет ли он теперь, после всего случившегося, опять баллотироваться на место мэра? Должно быть, нет. А в мэры пройдет наверняка вот этот серенький, невозмутимый человек по фамилии Морлэ – «правая рука» Буссара, автора идеи шантажа и ее ловкий организатор…

Но самое главное здесь – это трещина, которая надломит семейный мир Сильвии, потому что ее муж, честный и храбрый доктор Пейрак, не может избавиться от наваждения клеветы. Пусть по чьему-то звонку он выпущен из тюрьмы, пусть с него снято обвинение в убийстве, но липкая грязь, которой облили его жену, не дает ему покоя. Зная Сильвию, любя ее, он не может до конца поверить, что не было этих оргий, не была она там вот такой (к слову

43

сказать, Кайатт заявил, что после фильма Бертолуччи «Последнее танго в Париже» вызывающая ужас беспощадная непристойность эротических сцен не должна больше появляться на экране – и эта фотография появляется перед нами короткими, кратчайшими промельками). Сильвия поддерживает мужа от начала до конца, она уговаривает его терпеть и бороться. Но в ней самой все словно сжимается в какой-то комок, она чувствует себя бесконечно одинокой и доходит до попытки самоубийства.

Жирардо играет Сильвию по-актерски скромно, она сознательно вписывает ее в фильм на второй план, не требует для нее развернутых сцен… И за этим, как всегда безупречное у нее, понимание жанра фильма, его композиционного строя: она, Анни Жирардо, никогда не повышает тона и не говорит: «Я – Анни Жирардо, и я хочу, чтобы было так», – она всегда думает, что режиссер знает свое дело лучше, чем она, и ждет его указания. «В этом смысле я смиренна», – сказала она в одном из интервью. Для нее самое важное – работать с людьми, которые ей нравятся и которых она выбирает сама.

Фильм «Доктор Франсуаза Гайян» (год выпуска 1975-й) был единственным на всем творческом пути актрисы, когда самая идея экранизировать роман Ноэля «Лорио «Крик» принадлежала ей. «Обычно, – говорит Жирардо, – из моих идей ничего не выходит. Из этой – вышло… Мне представилось очень важным показать женщину, которая побеждает беду тем, что не принимает, казалось бы, неизбежного. А что до темы и материала–так ведь они же мне близки: я сама из медицинского мира, была медсестрой» (в этой связи рассказывают, что, когда пришло время рожать какой-то молоденькой приятельнице, Жирардо предложила свои услуги – хотела поработать в родильном доме. Ее шуганули, сказали, что-де, это для рекламы – думается, оно было не так («Жирардо для рекламы и пальцем не

44

шевельнет», – говорят те, кто ее хорошо знают) – и еще сказали, что ведь она не получила медицинского диплома…

«Доктор Франсуаза Гайян – славная, хорошая женщина, которая защищает остальных хороших женщин; женщина на уровне своих зрительниц», – так писали об этой работе Жирардо, вроде бы в похвалу, а где-то на донышке чуть-чуть иронизируя: мол, стоит ли быть на уровне своих зрительниц актрисе такого ранга? Жирардо считает иначе. Она вообще никогда не бралась за роли тех, кто «выше» этого уровня. Нет в списке ее киноролей ни великосветских дам, ни знаменитостей, ни каких-то исключительных личностей, не говоря уже о коронованных или титулованных особах. Она сказала, что для нее было бы пыткой и казнью, если бы ее заставили играть этакое изысканное существо в вечернем платье и с полуметровыми ресницами. «Правда, мне этого никогда не предлагали, но если бы предложили, я бы сдохла». И тут же со смехом и ужасом вспоминает, как ей только однажды пришлось «делать лицо» и надевать сверкающее вечернее платье, – помните, когда она получала свой «Кубок Вольпи» в Венеции за роль в фильме Марселя Карне «Три ком-

45

наты в Манхэттене». Она заявляет без обиняков: «Женщина не должна отказываться от своих инстинктов – пусть не обращает внимания на идиотские советы социологов, которые в газетах приводят свою статистику необратимого процесса эмансипации. Женщина должна оставаться в контакте с реальностью своей жизни – стирка, глажка, покупки, а не бежать от всего этого в институты красоты». Но ее героиня – это женщина самостоятельная, прочно укорененная в жизни прежде всего за счет своей профессии, своего труда, которую не заставишь быть ни наседкой, ни рабыней. «Я никогда не могла притерпеться к ужасной нищете итальянских предместий, к этим несчастным, забитым и замученным женщинам, к их закупоренной жизни, о которой во Франции не имеют представления», – восклицает Жирардо…

Итак, доктор Гайян. Ей сорок четыре года – опять ровесница актрисы – она профессор, руководит отделением в клинике. У нее красивый, по-настоящему красивый, а не просто богатый дом – просторно, много цветов, изысканная сервировка, муж, с которым она уже не первый год ведет раздельную жизнь, двое детей – дочь девятнадцати и сын пятнадца-

46

ти лет, смешная, напыщенная, но добродушная свекровь, которая не сердит, а развлекает ее своими уроками житейской мудрости. Есть любовник – его зовут Даниэль, он немолод, но нежен, умен, обаятелен и способен принести радость.

Все хорошо? Все хорошо… Но Франсуаза переживает тяжелый, невидимый никому кризис: масса работы в клинике, отчуждение от детей, этот только-только начавшийся поздний роман – наверняка не первый, но угрожающий ее захватить… Она легко устает, хотя свои служебные обязанности выполняет безупречно и более того – не отвыкла, не разучилась находить какие-то самые простые и самые нужные слова, когда надо подготовить к худшему тяжелого больного. Замечательно играет Жирардо ту сцену, когда Франсуаза приходит в палату к немолодой пациентке, с которой все ясно: рак в последней стадии, жизни осталось мало. Нет, Франсуаза не просто пускает в ход испытанные приемы врачебного «утешающего обмана»: она, в сущности, где-то дает больной почувствовать правду, но она, талантливый врач и сильный человек, умеет внушить надежду, умеет мобилизовать все душевные силы той, которая обречена. И происходит чудо: может быть, это то, что в клинике рака называют ремиссией, но Женевьева Лионар – ее великолепно сыграла известнейшая французская актриса Сюзанн Флонэ – начинает есть – и поднимается с постели – и выписана домой – и на прощание, такая счастливая, заходит в палату, где теперь лежит она, Франсуаза, с тем же диагнозом, в ожидании операции злокачественной опухоли легкого…

Фильм «Доктор Франсуаза Гайян» (его поставил Жан-Луи Бертучелли) – антипод вообще-то довольно распространенного жанра «медицинской мелодрамы»: нас не зовут жалеть, ужасаться, проливать слезы, нас даже не приглашают идентифицироваться с героиней Жирардо (ведь с каждым из нас такое может случиться…). Нам не предлагают – как

47

то было в прекрасном фильме Аньес Варда «Клео от пяти до семи», где сам сюжет был сходным (героиня его, молодая красивая певица, узнает все о той же болезни и за короткие часы дает сама себе уроки мужества и приятия неизбежного), – мгновенно увидеть мир изменившийся, полный знаков и символов близкой смерти. Героине Жирардо в особенности трудно, потому что она до тонкостей знает, что с нею стряслось и как все будет. И она проходит крестный путь от такого понятного ужаса, от отчаяния, от молчаливого крика – до ясных мыслей о том, что надо бороться за жизнь. Она изо всех сил держит себя спокойной в семье, говорит правду мужу – и это внезапно и естественно возрождает их человеческую близость: как ей сейчас нужно прильнуть, прижаться к его плечу и какой надежностью ей это плечо сейчас отвечает… Она идет к коллегам – доверяет себя их искусству. Те не произносят Громких слов, а надежно, просто предлагают ей сделать все, что будет в их силах. И делают.

Последний кадр: Франсуазу на каталке везут в операционную – рядом идут они – муж, сын, дочь. В эту минуту они – едины, они – семья.

Потом никаких кадров не будет, а будет голос Франсуазы, которая скажет нам, что она победит.

«Не хочу, чтобы надо мной плакали, – говорила Жирардо в 1977 году, во время съемок фильма «Нежный полицейский», – пусть смеются. Хватит у людей своих горестей в жизни, зачем еще и с экрана их расстраивать? Ведь можно же их рассмешить или хотя бы заставить улыбнуться, не похабничая. А разве плохо внести в комедию легкое прикосновение чувствительности?..»

Так оно и есть: во многих своих работах последних лет Анни Жирардо смешит и неизменно вносит это самое «легкое прикосновение». Так было в фильме «Знакомство по брачному объявлению» (оригинальное название «Беги, чтобы я тебя поймал»)

48

и в фильме «Говорите, мне интересно», где у Жирардо появился новый прекрасный партнер, Жан-Пьер Мариэль, нисколько не похожий на Филиппа Нуаре, но тоже удивительно попадающий «в тон» Жирардо. Так было в фильме «Нежный полицейский» – еще одна, опять такая радостная, встреча с Нуаре! Так было в фильме «Последний поцелуй», где мы опять увидели Бернара Фрессона, с которым Жирардо играла у Кайатта в «Шантаже», и увидели ее – теперь уже женский – дуэт с весьма своеобразной актрисой острого гротескного рисунка Марией Паком…

Большинство этих фильмов – они за вычетом «Нежного полицейского» были на наших экранах – «на двоих», и Жирардо здесь опять и опять получает радость и от разнообразного партнерства, и от столь интересной для нее задачи играть женщин разных профессий. В первом из названных фильмов она – парикмахер, стрижет изысканных псов в салоне «Шикарная собака», во втором – фармацевт парижской аптеки, в третьем – полицейский инспектор, в четвертом – шофер парижского такси. Каждый раз она одинока, но, как это говорится, справляется с собственной жизнью без неврозов и нытья. Да, она откровенно, без ханжества хочет найти себе друга или мужа, но не рыдает, когда друг ее внезапно бросает и с умным юмором проходит те нелепые перипетии, которые готовят ей и это «знакомство по брачному объявлению», и этот странный роман по телефону («Говорите, мне интересно»), и этот дурацкий уличный инцидент, когда она, служащая в полиции, сбивает его, профессора греческого языка, чтобы ее одиночество кончилось…

Повторяет ли актриса тут некую выработанную для нее схему? Конечно, повторяет. Но где есть Жирардо, там схеме уже не место, потому что, оставаясь собой, – а ведь мы этого от нее и хотим, не правда ли? – она, без малейших признаков усталости и того, что она сама на-

49

зывает «актерским склерозом», делает то, что делала и собирается делать всю жизнь: оставаясь собой, меняется в той мере, в какой различны ее персонажи. Но она говорила – еще тогда, в своем звездном 1971 году: «Надо уметь стареть. Сейчас я знаю, что перешла какую-то роковую точку. Я вхожу в осень», – и вспоминает Бетт Девис, потому что хочет брать с нее пример.

«Надо быть четким. Знать, на каком ты свете. О прошлом? Нет, о прошлом не думаю. Живу настоящим временем. Учусь этому каждый день… Я счастлива. Моя дочь со мною щедро нежна, и моя сегодняшняя работа меня увлекает. А совершенства, на мой взгляд, на свете нет».

Попозже, гораздо ближе к нашим дням, она добавит: «Мне кажется, что человек должен добиться в жизни хотя бы одного – умения оставаться в хорошем настроении. Мне претит отравлять людей своими неприятностями. Мы же знаем, что жизнь весьма эфемерна и пройти по ней надо как можно лучше. И это возможно, потому что есть работа, есть какие-то удовольствия, есть какой-то день, лучший из всех, есть семья – а семья это очень важно! Конечно, когда глядишь на жизнь открытыми глазами, очень трудно ее принять, но я стараюсь извлечь лучшее из того, чего я не могу изменить, и ничего не приукрашиваю… Я думаю, что публику ко мне притягивает вот что: я себя не улучшаю, остаюсь при всех своих недостатках, и женщины узнают во мне себя… А если у меня застопорится с кино, я возьмусь за любую работу…» Анни Жирардо могла бы добавить: как много на свете людей, которые не рискуют быть такими правдивыми и такими лишенными кокетства, как она, – только она этого не сделает. Не тот характер, не то воспитание, не та жизнь, чтобы считать себя особенной, единственной, чтобы ставить себя в пример.

А ведь она – особенная, единственная и такая замечательная эта настоящая француженка, настоящая женщина, настоящая актриса Анни Жирардо.

50

ШИТОВА Вера Васильевна.

АННИ ЖИРАРДО

Редактор Э. Н. Мендельсон. Художник В. П. Алексеев. Художественный редактор А. И. Юркевич. Технический редактор С. Н. Степанян.

Корректоры М. А. Рюрикова, Т. В. Титова Сдано в набор 05.02.85. Подписано в печать 19.08.85. А 07268 Формат 60X90*/i6- Бумага офсетная. Гарнитура литерат. Печать офсет. Усл.-печ. л. 3,0. Уч.-изд. л. 4.582. Тираж 100 000 экз.

Цена 95 к. Заказ 976

 

СОЮЗ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР. Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства. 125319, Москва, уд. Черняховского, 3 Набрано в типографии В/О «Внешторгиздат» Государственного комитета СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли

127576, Москва. Илимская, 7

Отпечатано в типографии издательства «Кавказская здравница» 357310, г. Минеральные Воды, ул. 50 лет Октября, 67

В буклете использован фотоматериал Госфильмофонда СССР

4901000000–014

086(02)-85

52