Семь самураев (1954): материалы

Аронов Александр. Промежуток // Искусство кино. – 1988, № 05. – С. 127-132.

Резюме

Александр Аронов

Промежуток

…Иногда, говорит Леонид Мартынов, писать стихи я как бы совсем разучивался. А уж насколько естественной, казалось, именно для него была стихотворная речь! Репортажи в газету сначала зарифмовывал – а потом, для соблюдения приличий, отламывал рифму от строчки. И вот, значит, и с ним случалось…

Кто определит, почему легкое, естественнейшее, с младых ногтей знакомое занятие вдруг становится чужим и трудным? Смотреть кино – чего уж проще, да и что любимее было на нашем веку? Пропустить фильм когда-то значило отстать от сверстников, выпасть из поколения, из его культурной – по мере сил – жизни.

И вот вдруг видишь, что простое, докритическое занятие зрителя стало для тебя загадочным, что и поколение твое не отмечается регулярно в зрительных залах, и сам ты разучился воспринимать кино с простодушной благодарностью. Ты уже не болтаешь взахлеб на киноязыке своего времени, а собираешь этот язык по слову, чуть ли не по букве, каждый раз для каждой картины – заново.

Как заново открыть для себя вроде бы уже известное, как встретиться еще раз с тем, что знакомо? Похоже, не тебя одного занимает этот вопрос, но и создателя фильма, который ты сейчас смотришь, – «Приглашение». Родствен-

_______
«Приглашение» («Zaproszenie»)
Автор сценария и режиссер Ванда Якубовска (Польша).

127

ное психологическое задание помогает наладить тот минимальный зрительско-авторский контакт, ради которого появляетесь вы в этом темном зале.

Свадьба, фотография на память, приемник в углу кадра – все ясно, Петр и Аня «избрали» для своей жизни и счастья самое начало второй мировой войны.

Вот молодые бегут вместе, их зовет долг, каждого свой, его – армия, ее – госпиталь, на углу пути расходятся. И в этот угол разрыва вписаны, должно быть, лет сорок – и война, у каждого своя, и послевоенная жизнь, что развела молодоженов по разным континентам и общественно-историческим формациям.

Поздняя, почти уже лишняя в их жизни встреча, бесполезная прагматически, ничего не могущая исправить в плотно сложившихся обстоятельствах. Зато эта встреча способна резким обратным светом проявить воспоминания. И мы видим теперь не цепочку положений, в которых предыдущее как-то подготавливало последующее, а все их разом, в результате. Треблинка, где на камне написано «Януш Корчак и дети». И Освенцим, где лагерную судьбу мыкала Аня, оставшаяся и там врачом, то есть хранителем и по возможности спасителем жизни. И тут же, в ритме памяти или кино, ее нынешний послевоенный быт – она педиатр, человек добрый и строгий, замечательный, идеальный врач, а вот обстоятельства вокруг непростые, склочные.

В обоих планах – нынешнем и ретроспекции – есть очень сильные куски. Русские танки приближаются, входят в кадр. И – бегут из кадра, выскочив из мундиров, немцы. Цивильные. В белье. Они теперь уже как бы и не опасные, не жестокие, скорее валкие. Такое впечатление, что убийства совершали не они, а сами их мундиры. Иначе говоря, не люди, а общественная функция, в которую они однажды «впечатались».

Центральный структурный прием фильма – взаимоосвещение прошлого и настоящего, – прием энергичный, резкий, высекающий дополнительную силу воздействия на зрителя. Но что-то все же мешает назвать его открытием в киноязыке. Метафоры не всегда срабатывают, не всегда пронзительно точны, не всегда кажутся увиденными впервые.

Если срезать один только современный слой «Приглашения» и развернуть его в самостоятельную картину, возможно, мы попадем прямо в чехословацкую ленту «Тихая радость».

Опять больница, опять детская. Не

_______
«Тихая радость» («Ticha radost»)
Авторы сценария Душан Ганак, Ондрей Шулай. Режиссер Душан Ганак (Чехословакия).

128

столько символ, сколько знак абсолютной праведности, даже святости труда, общественно-полезной деятельности героини. Ее зовут Соня, и популярная актриса Магда Вашариова выводит свою роль за границы благонравной схемы положительной героини, создавая живой образ женщины-ребенка – при всей мягкости, уступчивости Соня просто не способна на нравственные компромиссы: она не столько борется за естественность и правду своего существования, сколько от природы лишена возможности изменить себе. Подстроиться, смириться – о, она даже и хотела бы, но у нее просто нет сил жить иначе.

Вот, видимо, главная тема: за естественность, искренность бытия борется здесь не сильный, а именно слабый. На последней, казалось бы, линии обороны человечность вдруг находит резервы, о которых мы не могли подозревать, когда она начинала терять территорию.

Над супружеской кроватью Сони и Эмила висит карта земного шара. Удивительно, конечно, но она означает здесь не широту, безбрежность свободы, а нечто прямо противоположное: узость, замкнутость, своеобразный «чулан» интересов. Как это возможно? Эмил – радиолюбитель, он связывается с отдаленнейшими уголками земли, получает оттуда открытки, фиксирующие связь. Но для него не существуют ни сами просторы географии, ни бездны психологии живущих где-то случайных корреспондентов. Весь мир загнан в коллекционирование радиоконтактов, бессмысленных, но поддающихся счету и, значит, взывающих к накоплению, к увеличению, к рекордам.

Соня бежит из дома, но приращение пространства само по себе не означает приращения свободы: она видела это на примере мужа, теперь убеждается в этом на примере собственной судьбы.

Ей легче с детьми. Мальчик со шрамом на спине – его за лупцевала мамаша – взывает к ее доброте, милосердию, пробуждает в ней саму ее суть. Но его отнимают, отдают матери, сухому и жестокому миру.

Заговор слабых – вот как можно бы охарактеризовать сквозную идею этой ленты. На них-то, говорят нам, не часто принимаемых во внимание, почти не услышанных в будущем диспуте – потоке современности, на них-то и можно положиться.

Другая чехословацкая лента, «Третий дракон», снята в полярно противоположной стилистике. Фильм для подростков – значит, непременно должны быть приключения. Плюс фантастика – так, видимо, рассуждают авторы этой истории о средневековье, с драконами, с вторжением инопланетян… Что же, известная логика в этом рассуждении есть.

Тема фильма высвобождается из-под многих слоев. Туристско-видовой: прелестные горные пейзажи. Школьно-шутливый: загадочные излучения моментально превращают лентяя и двоечника в отличника. О драконах и инопланетянах я уже сказал. Но о чем же в конце концов идет речь? Об экологии. Некая Лурида – планета-свалка, обожженная кислотными дождями, погублены ее флора и фауна, а последние человекоподобные обитатели вот-вот погибнут в наказание за неправедность пути своей цивилизации.

Маленькие земляне (с симпатичным песиком) выведут Луриду из тупика, спасут планету и ее обитателей. Сами они вроде бы все происшедшее забудут, но подсознание сохранит важный урок о необходимости защищать природу и бережно относиться к окружающей среде – и кто скажет, что этот урок не нужен?

Если урок пересказан правильно, мы, конечно, обязаны поставить за него хорошую отметку. Однако серьезная опасность такой педагогики в том и состоит, что она приучает к пассивному восприятию действительности: правильный ответ готов заранее, он существует вне нас и до нас, наше дело его только как следует заучить.

Хорошо бы, конечно. Но кроме правильных и неправильных ответов существуют и неоднозначные, неизвестные, нерешенные. С грустью и нежностью, любовно и печально нам напомнил об этом фильм китайской сценаристки и режиссера Чжан Нуансинь «Юность – на алтарь». Лучший, пожалуй, из всей продукции социалистических стран.

Китайское кино начинать смотреть как-то сложновато. Китай, сказал кто-то, не

_______
«Третий дракон» («Treti sarkan»)
Авторы сценария Йозеф Жарник, Игорь Руснак. Режиссер Петер Гледик (Чехословакия).
«Юность – наалтарь» («Youth to the Altar»)
Автор сценария и режиссер Чжан Нуансинь (КНР).

129

другая страна, а другой мир. Смотришь и никак не обретешь уверенность, что делаешь это правильно. Ну, вот эта неловкая улыбка. У нас, пожалуй, она значила бы что-то вроде неполной искренности персонажа. А тут? Тут, оказывается, ее смысл в огромной, выходящей за рамки ситуации доброте героя, как бы связанной со слабостью и заранее обрекающей его на неудачу. Вон как! То, что мы не понимаем китайского языка, мы осознаем довольно четко; то, что мы не понимаем, скажем, «языка» китайских коммуникаций – мимики, например, – мы осознаем, как правило, гораздо хуже. Отсюда и недоразумения, и полное порой непонимание.

Чжан Нуансинь создала условия наибольшего благоприятствования для нашего вхождения в образно-понятийный строй картины.

Героиня, ее зовут Ли Чунь, проходит путь этого вживания вместе с нами. Пока мы тут не все понимаем, но и она понимает немногим больше. Она – пекинская студентка, которую «за грамотность» сослали в глухую деревню «для приобретения закалки в труде». Мы не знаем языка окружающих, и она не знает: здесь живет другая народность – дайцы: незнакомый язык, свои манеры, привычки и обычаи. Так что неуютность положения героини – первое, что сразу вызывает наше понимание и сочувствие.

Один человек в деревне свободно говорит по-китайски – председатель кооператива. Она поселяется у него в доме. Старая мать председателя Ия (что значит «бабушка») кажется Ли Чунь похожей на ведьму, но это сама доброта. Актриса играет без мимики, совсем, пожалуй, не играет, да и актриса ли она? Скорее тут, как и в «Калине красной», старая крестьянка «исполняет саму себя» – опять знакомо.

Ох, как мрачно здесь, чуждо. А утром – все приветливое, дружелюбное: и природа, и улыбка девушки у колодца. Все-таки улыбка есть улыбка, и красота есть красота. А у председателя жена умерла, сын где-то на охоте, мать стара, и он должен ходить по воду сам, что для мужчины, оказывается, позор, ходить рано, в темноте, прячась… Еще не погрузившись в сюжет, мы самим узнаванием проходим школу дружелюбия, симпатии, в сущности, гуманизма.

К Ли Чунь настороженно относятся сверстницы. Почему она в брюках и робе, такая сухая и строгая? Они-то в ярких цветных нарядах. О, речь идет не просто об одежде. Тут и эстетика, и стиль жизни, и, если хотите, мировоззрение. Маоисты

130

научили ее: «быть красивым – некрасиво!» Это – чуждое, буржуазное, иноземное. Вот она решилась надеть дайское платье, серебряный пояс, подаренный бабушкой, и оператор любуется ее нарядом и юностью, без слов говоря нам, на чьей он, собственно, стороне. «День, когда я надела дайскую юбку» – это начальная точка процесса возрождения человека, выхода его из сферы фанатической догмы и первого робкого еще погружения в естественную, живую стихию, имя которой – народ.

Ли Чунь вдруг встречает знакомого парня из Пекина: он тоже выслан в деревню как представитель «грамотной молодежи». Она еще и сама не знает, как она настроена – дело это сложное, но чувствует, что как-то не так, как он. Жень Цзя мрачен, он не может смириться с насилием, которому подвергались они оба и тысячи таких, как они. И дайская юбка девушки, и ее интерес к жизни подруг, и зависть ее к их лукавству и свободе в общении с парнями – все это кажется хмурому юноше капитуляцией, чуть ли не предательством, проявлением покорности и рабства.

Фильм не подталкивает нас к одному из однозначных решений. Но как жить человеку обиженному, вырванному из своей естественной среды – это мы должны решать, обращаясь к опыту героев китайской ленты, вспоминая свой собственный.

Каков же ответ фильма? Нам кажется, не принимая насилия и не капитулируя перед ним, создатели фильма как бы не требуют от нас, а разве что просят: и в горе, и в беде, если уж они настигли, не обижайтесь на людей, что рядом; на народ, в конце концов. Надо попытаться жить с ним, входя в его жизнь, стараясь облегчить в ней, что можно…

Вроде бы нет однозначной максимы-вывода и у ленты «Кормилец акул», вроде бы и здесь говорится о разных, по-своему равноправных типах отношения к жизни. Молодой человек перед уходом в армию как бы устраивает смотр всему, с чем предстоит расставаться, в частности, своим знакомым девушкам.

Сценарный ход достаточно условен; он дает нам возможность заглянуть в быт, привычки, обычаи молодежи ГДР или хоть определенной ее части. Фон здесь оказывается важнее, существеннее непритязательного сюжетного хода.

Однако очерки характеров и нравов остаются и сами по себе непритязатель-

_______
«Кормилец акул» («Haifischfxitterer»)
Автор сценария и режиссер Эрвин Штранка (ГДР).

131

ными, среди уместной критики нестрашных недостатков легко умещается и риторика. Герой отправляется защищать Жизнь (в немецком языке все существительные пишутся с большой буквы, но тут случай явно особый), а мы расстаемся с ним и с фильмом без грусти.

Еще, пожалуй, проще пережить расставание с румынской картиной «Летят перелетные птицы». Тут есть красивые пейзажи дельты Дуная, красивый роман, а выигрыш в лотерею легковой автомашины окончательно переводит разговор в рекламно-призывную плоскость: почему бы и в самом деле не посетить эти курортные места? Тут возможны и катастрофы, но вот какие: героиня и стареющий художник вместе с верандой прелестной виллы оторваны от берега налетевшим ураганом и отнесены на середину реки – но тут же и стол с яствами и напитками, количество которых к моменту появления спасателей-вертолетчиков явно уменьшилось. И кто, черт побери, откажется от подобной робинзонады?

«Семь самураев» Акиры Куросавы как-то трудно вписываются в разговор о кинорепертуаре прошедшего месяца. Начиная с титров, где иероглифы самим строем и сплетением уже предвещают битву, вы погружаетесь в совсем иной мир, иную стихию. И ваш голос, профессионально берущий любые «кукареку», чувствует приближение немоты и рискует сорваться.

Честно говоря, нам проще смотреть какой-нибудь грамотный и профессиональный римейк, вроде «Великолепной семерки». Тут уж не с языка на язык переводят, а с эстетики на эстетику. Вестерн и героическая сага все-таки слишком разные понятия, разные не жанры даже, а миры. Американцы преодолевают неблагоприятные, казалось бы, обстоятельства за счет смелости и ловкости. У Куросавы обстоятельства жизни заданы раз и навсегда. И преодолеть их нельзя, это противоестественно и в чем-то даже, наверное, порочно.

Молодая крестьянка и молодой самурай, ощутившие прилив чувств друг к другу, видимо, преодолеют его, каждый в себе, и останутся в своих жизненных обстоятельствах. Впрочем, они могут предпочесть и другой путь. Уйти вместе – навстречу смерти. Не случайно, как у европейцев Ромео и Джульетты, а закономерно и свободно избранной.

Что же это, фатализм? Восточное смирение с обстоятельствами, скажете вы, покорность судьбе? Да нет, не стоит так сразу размахиваться. Мусульманский «кисмет» (предопределение), который вы имеете в виду под восточным фатализмом, ничего не объясняет в японском мироощущении. Надо исполнять долг – свой долг, и тогда там, впереди, будет просвет.

Самурай Камбей собирает друзей (точнее, наверное, сказать, соратников) для защиты деревни от бандитов. Награда – горстка того самого риса, который они защищают. Крестьяне наняли самураев. Идет эпизод проверки. Входящему самураю наносят неожиданный удар. Каждый отражает его по-своему. Но кто не отразит вообще – тот не самурай.

А далее всем владеет логика боя. В ней бандиты считают невозможным отступить, хотя сам по себе рис не стоит такого количества жизней. Умирая, они принимают героический кодекс поведения.

Сражаясь за свой рис, крестьяне овладевают частью искусства и мировоззрения самураев. Самураи же в этой схватке принимают часть крестьянской системы ценностей. Идя вперед, люди идут друг к другу…

Изначально заданное, предначертанное, от личности не зависящее и героически активное личностное начало соединяются как-то иначе – по сравнению с привычной для нас европейской структурой. Однако соединяются, и ты вдруг узнаешь в незнакомом свое, то, что знал всегда, и вот, оказывается, нашлись для этого совсем новые слова и свежие образы. И ты разделил с героями их мужество, приобщился и к их потерям, и к их победе.

И заодно обнаружил, что никуда оно не делось, твое молодое чувство захваченности, поглощенности искусством. Кинозритель, должно быть, тоже бывает то старательным стихотворцем, то вдохновенным поэтом. Подбирает он до поры до времени слова, укладывает их в строчки, оснащает приличествующей рифмой. Все вроде правильно, но ждешь другого – когда неожиданно, как бы независимо от тебя, безрасчетно пойдет то самое, что и стоит, наверное, называть стихами, поэзией. Дар таких художников, как Куросава, рождает к жизни дар зрителя.

_______
«Летят перелетные птицы» («Sosese ра-sarle calatoare»)
Автор сценария Фэнуш Нягу. Режиссер Джео Сайзеску (Румыния).
«Семь самураев» («Shichinin no samurai»)
Авторы сценария Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидео Огуни. Режиссер Акира Куросава (Япония).

132

«Семь самураев» // Новые фильмы. – 1988, апрель. – С. 15-16.

Семь самураев

Авторы сценария – АКИРА КУРОСАВА, СИНОБУ ХАСИМОТО, ХИДЭО ОГУНИ режиссер – АКИРА КУРОСАВА, оператор – АСАИТИ НАКАИ, художник – ТАКАСИ МАЦУЯМА, композитор – ФУМИО ХАЯСАКА

Роли исполняют:

Кикутиё – ТОСНРО МИФУНЭ

Камбэй – ТАКАСИ СИМУРА

Свно – КЭИКО ЦУСИМА

жена Рикити – ЮКИКО СИМАДЗАКИ

Рикити – ЕСИО ЦУТИЯ

Мандзо – КАМАТАРИ ФУДЗИВАРА

Ситиродзи – ДАЙСУКЭ КАТО

Кацусиро – ИСАО КИМУРА

Хэйхати – МИНОРУ ТИАКИ

Кодзо – СЭЙДЗИ МИЯГУТИ

Горобэй – ECHO ИНАБА

и другие

«ТОХО». ЯПОНИЯ

Режиссер озвучания – А. КУРОЧКИН

В двух сериях

Черно-белый, 16 ч., 4450 м, п / у № 1812287,

– /10

На советский экран выходит один из самых знаменитых фильмов мирового кино «Семь самураев», поставленный в 1954 году крупнейшим мастером японского кинематографа АКИРОИ КУРОСАВОЙ. Биография этого режиссера, житейская и творческая, изобилует резкими и неожиданными поворотами, гениальными взлетами и подчас не менее гениальными срывами и являет в конечном счете образ большого художника, истинного подвижника кинематографа, свято защищающего свое творческое кредо, которое можно выразить одной фразой: человек должен бороться, чтобы жила надежда в нашем безнадежном мире.

Свой путь в искусстве Куросава начал задолго до войны как художник-живописец, затем перешел в кино, работал сценаристом и ассистентом режиссера. Наконец, в 1943 году он дебютировал самостоятельной постановкой.

За свою долгую жизнь в искусстве Акира Куросава поставил более сорока картин – практически ежегодно по картине. При всем количественном изобилии ленты Куросавы не отличаются большим разнообразием жанров и форм. Все его фильмы – драмы бурных страстей, роковых столкновений. Все они, за редким исключением, изображают борьбу индивидуума или небольшой группы таковых против окружающего зла. Борьба эта трагична, подчас безнадежна, и

15

все же режиссер воспевает красоту и самоотверженность подвига одиночки – притом не обязательно какого-то героического деяния. Порой это может быть просто добрый, честный, человечный поступок. Повторяя слова одного из критиков, можно сказать, что ведущий мотив Куросавы – мотив возрождения человечности. Недаром один из любимых его писателей – Федор Достоевский, чей знаменитый роман «Идиот» он блестяще экранизировал, а в числе других его экранизаций – «На дне» Горького, «Макбет» и «Король Лир» Шекспира, «Ворота «Расёмон» Акутагавы.

Куросава любит напряженный, вдохновенный, яркий рассказ, как любит он ослепительное лето, снежную зиму, бурную весну, туманно-дождливую осень. Бури, ураганы, вихри, потоки воды и пыли – излюбленные приметы фона и атмосферы большинства его картин. В том числе и «Семи самураев».

Режиссера подчас попрекали излишней героизацией, романтизацией самураев. Но соглашаться с этим не хочется, ибо самураи Куросавы в большинстве случаев несут в себе печать трагического душевного разлада. Можно проследить, как этот мотив разлада, распада гармонического состояния личности, воплощающей самурайский комплекс, обретает в творчестве Куросавы все более горькое, жесткое и безнадежное звучание. Однако в «Семи самураях» эта горечь и безнадежность ощущаются еще не так сильно. Главные герои фильма – из тех, что изначально близки и дороги режиссеру: одинокие бродячие рыцари, упрямо и устало исполняющие свою гуманную миссию – защиту добра и правды от подлости и коварства.

Итак, Япония, XVI век. Эпоха гражданских войн, смут, разорений. Страна кишит бандитами, от которых больше всего страдают крестьяне. Пытаясь защитить себя от разбоя, крестьяне одной из деревень нанимают семерых бродячих самураев – великолепных воинов, не имеющих себе равных в искусстве сражения. Большинство самураев погибает в схватке с бандитами, но деревня спасена.

Размах и темперамент фильма Куросавы стали подлинной сенсацией, тем более что лента была первым И весьма плодотворным опытом постановки масштабных, по-настоящему зрелищных историко-приключенческих лент.

Вместе с режиссером в работе над этой картиной принимали участие его ближайшие сподвижники – оператор А. Накаи, композитор Ф. Хаясака (к несчастью, для него это была последняя работа), актеры Тосиро Мифунэ, Такаси Симура, Минору Тиаки

16

и другие. Куросава, как и многие большие мастера кинематографа, не любит менять своих соратников – тех, с которыми он, что называется, сработался. Каждый из тех, кто входил в близкое окружение режиссера, – по-своему значительная личность, но сейчас мы выделим лишь актера, который в картине «Семь самураев» исполняет наиболее своеобразную и, возможно, наиболее многозначную роль. Речь идет о ТОСИРО МИФУНЭ. Бесспорно, это самый знаменитый актер Куросавы и, наверное, самый знаменитый в мире японский актер. Куросава открыл его в 1948 году, когда искал главного исполнителя для своей картины «Пьяный ангел». До этого Мифунэ почти не снимался. Фильм «Пьяный ангел», где он сыграл молодого уголовника – главаря местной банды, безнадежно больного и опустившегося человека, стал поворотным моментом в его биографии. Актер нашел своего режиссера и свою славу. Однако и Куросава признавался впоследствии, что именно здесь, на этой картине, наконец-то нашел себя, свое режиссерское мироощущение, и во многом – благодаря Мифунэ. «Я не мог управлять Мифунэ, – вспоминал режиссер. – У него исключительная реакция. Я говорю одну вещь, а он понимает десять. Большинству японских актеров это совсем не свойственно – такая быстрая реакция, Поняв это, я позволил ему играть так, как он хотел».

В картине «Семь самураев» Мифунэ играет самозваного самурая Кикутиё, молодого шумного хвастуна, тщательно скрывающего свое крестьянское происхождение. Высшим его идеалом, естественно, является самурай – смелый и благородный хранитель рыцарских традиций средневековья. Поначалу это почти комический персонаж, как бы даже противостоящий подлинным самураям, их сдержанному достоинству и внутренней мощи. Однако постепенно забавные выходки Кикутиё и его простодушное, но настойчивое желание быть принятым в отряд, за которым он следует в некотором демонстративном отдалении, заставляют нас (как, впрочем, и самураев) почувствовать к нему что-то вроде смутного уважения.

Дальнейшие события все более и более располагают нас к этому парню, в котором так остро, подчас болезненно ощутим разлад между реальностью и мечтой, между заземленностью повадок, пристрастий – и романтической жаждой подвига. И когда Кикутиё, сумевший пробраться во вражеский стан и спасти крестьянского ребенка, гибнет в ожесточенной схватке с многочисленными врагами, мы переживаем едва ли не самые горькие минуты в этом фильме. Своей страстной самоотверженностью этот простодушно-лукавый парень добился своего – и даже большего, ибо, победив в себе плебейское, суетное, низменное, не победил своего земного, крестьянского начала. Его самурайство меньше всего зиждется на чисто военном духе, на меланхолической отрешенности от обыденных забот и тревог. Став самураем, он не перестал быть крестьянином.

Мучительный поиск добра и правды – лейтмотив всех картин Куросавы – разрешается в этой ленте просветленным раздумьем. Человек не может безвольно подчиняться обстоятельствам. Его личное достоинство – подчас единственная его опора в этом жестоком, беспощадном и нередко бесчеловечном мире. Резкая, самобытная, мрачноватая и вместе с тем изысканная форма картины вполне отвечает тому нравственному кодексу, который здесь защищает и утверждает Акира Куросава.

…Да, наверное, кое в чем фильм «Семь самураев» успел постареть – сегодня в ходу другая, ритмика, другая пластика. Однако нравственный заряд ленты, воплощенный художником с огромной страстью и максимальной эстетической убедительностью, делает эту картину событием и в наши дни. Добавим к тому же, что внимание к японской культуре, духовным и бытовым традициям японского народа сегодня столь велико, что вполне можно рассчитывать на заинтересованное отношение к фильму со стороны многих наших зрителей.

Фильм удостоен приза «Серебряный Лев святого Марка» на XV МКФ в Венеции (1954) и «Оскара» (1955).

РЕКОМЕНДУЕМ ИСПОЛЬЗОВАТЬ:

для кинопанорамы и телевизионной передачи – чч. 3 и 12

ВНИМАНИЕ!

В репертуар апреля включен фильм «КОРДЕБАЛЕТ» (США). Материал о нем см. в мартовском выпуске сборника «Новые фильмы». Картина будет демонстрироваться в одной программе с мультфильмом «Ладья отчаянья» («Беларусьфильм»),

16

Симанович Григорий. «Семь самураев» // Спутник кинозрителя. – 1988, № 4. – С. 16-17.

СЕМЬ САМУРАЕВ

Мне вспомнился седьмой класс моей московской школы, один из будничных учебных дней, раннее утро, первый урок. Преподавателя еще нет, неторопливо подтягиваются ребята и вдруг… От изумления, а потом от хохота мы просто с парт повалились: в класс, один за другим, прошествовали семеро наших парней, выстриженных под «ноль», словно новобранцы.

Все выяснилось довольно быстро. Накануне мои однокашники дружно посетили недальний кинотеатр, где шла, как и по всей Москве, бешено популярная «Великолепная семерка» режиссера Джона Стерджеса. После сеанса кому-то и пришла эта идея, навеянная внешним обликом отважного и хладнокровного Криса – его играл знаменитый актер Юл Бриннер, кстати, родившийся в России.

Не знаю, как прорвался тогда, в начале 60-х годов, на наши экраны этот довольно типичный, кроваво-мелодраматичный американский вестерн. Во всяком случае, для широкой публики это было и открытием жанра и ужасно увлекательным зрелищем, а у критиков, особенно ревностно оберегавших нашу мораль от чуждых воздействий появился повод долго и со вкусом пинать как сам фильм, так и все попытки перенести его зрелищные приемы на отечественную кинематографическую почву.

Милые мои одноклассники! Они и не подозревали, что эта великолепная «Великолепная семерка» – американский слепок с японского оригинала. Они понятия не имели о существовании японского режиссера Акиры Куросавы, о его фильме «Семь самураев», созданном за шесть лет до нашумевшей голливудской копии. Они не видели оригинала, иначе пришли бы в класс с самурайскими повязками на лбу и с пучком на затылке.

Я был точно в таком же неведении, как мои сверстники, как большинство зрителей. Раз пять смотрел фильм Стерджеса и готов был еще столько же раз переживать перипетии отчаянной борьбы отважных парней с превосходящими бандитскими силами.

И вот – «премьера» подлинника. Через тридцать четыре года после появления на мировых экранах, огромного успеха, триумфа на фестивале в Венеции и на других форумах фильм Куросавы,

16

имеющий право первородства, добрался наконец до наших краев. Те, кто помнит «Семерку», могут сравнить. Те, кому увидеть ее не довелось, начнут знакомство с подлинника. А он, сколько бы лет ни прошло, не утратил примет настоящего искусства, в то же время по динамизму и увлекательности мало чем уступая лихой, ремесленно-безупречной коммерческой ленте американца. Собственно, Куросава и хотел создать нечто универсальное. «Как правило, – писал он, – японские фильмы – пища легкая, простая, но здоровая… Но, по-моему, мы должны питаться более калорийными продуктами – делать фильмы более содержательные. И вот я решил поставить картину такого рода – развлекательную, «вкусную» и «питательную».

Профессионализм Стерджеса выжал из сюжета о семи парнях, нанятых для защиты американской деревушки от банды негодяев, массу эффектных трюков, несколько впечатляющих человеческих типов и мысль о привлекательности силы, умело используемой для благого дела. Получилось здорово!

Гений Куросавы, опиравшийся и на поддержку выдающегося актерского таланта Тосиро Мифунэ, исполнителя одной из главных ролей, создал мощную антивоенную кинофреску на материале национальной истории, воспел гуманизм в эпоху «холодной войны», утверждал мир, счастье и независимость простых людей как главные ценности цивилизации. Получилось высокое искусство!

Мы пойдем смотреть «Семь самураев», уже обогащенные знанием и впечатлением от таких замечательных лент Куросавы, как «Расёмон», «Красная борода», «Под стук трамвайных колесе, «Дерсу Узала», «Тень воина». Да, немного, если помнить, что он снял более сорока лент, – не баловали нас его фильмами закупочные инстанции. Но и того, что видели, достаточно, чтобы понять: режиссер высшего мирового уровня.

Фильмы стареют. Даже выдающиеся. Многие отечественные картины, снятые сегодня с полок, несут, при всей их талантливости, отпечаток некоторой архаичности, «вчерашности». Это грустно, это урок.

Некупленные нами двадцать-тридцать лет назад шедевры Феллини, Висконти, Бергмана, Куросавы, других великих киномастеров – это тоже своего рода «полочные» фильмы, появляющиеся с драматичным опозданием. Их художественная сила как бы слегка смикширована неумолимым временем. Но, слава богу, ее все же еще достаточно, чтобы миллионы людей разных поколений плакали и смеялись, развлекались и размышляли, учились отличать подлинное искусство от подделок.

Пойдем смотреть «Семь самураев»!

Григорий Симанович

17

Липков А. Семь самураев Тосиро Мифунэ // Искусство кино. – 1972, № 10. – С. 155-168.

За рубежом

ПОЧТА ЗАРУБЕЖНОГО ОТДЕЛА

Редакция получила письмо:

«Дорогая редакция!

Просим опубликовать статью о наиболее популярных и известных актерах Японии, которые запомнились нам своей интересной и яркой игрой. Особенно хотелось бы узнать, как начиналась творческая карьера самого знаменитого японского актера Тосиро Мифунэ, который исполнял роли в фильмах «Расёмон», «Красная борода», «Знамена самураев», «Восставший» и многих других.

С уважением Владимир и Василий Сергеевы г. Волгоград»

С аналогичной просьбой в редакцию обратились наши читатели А. Уйгун (Ташкент), В. Новиков и В. Курганов (Москве), Р. Мирский (Брест), Б. Барышев (Саратов) и ряд других.

Выполняем просьбу наших читателей.

Семь самураев Тосиро Мифунэ

Л. Липков

На вопрос «Что побудило вас выбрать карьеру актера?» Тосиро Мифунэ отвечает коротко и прозаично: «Я прибыл в Японию в 1947 году. Был голоден и искал работу… любую работу. В поисках ее я обращался во многие места, в том число и в компанию «Тохо», где моя анкета докатилась до чьего-то стола в актерском отделе. Я стал актером»*.

В этом лаконичном рассказе достаточно многое напоминает то однотипные легенды, из которых обычно складываются «жития» кинозвезд: улыбка фортуны, счастливый случаи в облике доброй феи – режиссера или его ассистента, и юный талант (он или она –  безразлично), дотоле теснившийся где-то в задних рядах массовки, робко пробовавший свои силы на любительской сцене или попросту, не ведая о своем призвании, бродивший по улице, начинает стремительный взлет: роли, слава, восторг почитателей.

Да, действительно, и у Тосиро Мифунэ было блистательное восхождение: в том же 1947 году он впервые снялся в кино, в 1948 – уже выступил в этапном для японского кино фильме «Пьяный ангел» под руководством Аккры Куросавы, в 1950 – сыграл главную роль в «Расёмоне», картине, которая год спустя завоевала на Венецианском фестивале «Золотого льва Святого Марка» и стала триумфом дотоле неизвестного Западу японского кино.

Да, действительно, Тосиро Мифунэ помог случай; постучав в двери компании «Тохо». он надеялся самое большее на место осветителя или подсобного рабочего; должность администратора съемочной площадки казалась ему пределом желаний, о карьере актера он и по мечтал.

И все же в рассказе Мифунэ о начале его актерской карьеры есть та серьезность, которая не укладывается в привычные святочные интонации «звездных» жизнеописаний. Серьезность, заданная контекстом истории.

На студию Мифунэ привел не только счастливый случай, его привела трудная судьба, его личная и всей страны. Об этом актер иногда говорит в своих интервью, как всегда, немного, но за его рассказами всегда чувствуется нечто гораздо большее.

Тосиро Мифунэ, сын японца фотографа, родился в 1920 году в Китае, в Маньчжурии. Здесь он вырос, обучился отцовской профессии, начал работать, а затем по обстоятельствам, от него не зависящим, стал солдатом, самым обыкновенным рядовым солдатом. Здесь же в Маньчжурии он и воевал – целых семь лет, срок более чем достаточный, чтобы возненавидеть войну на всю жизнь.

Конец войны также был нерадостным: позор поражения милитаристской Японии, жизнь в оккупированной американскими войсками стране.

По улицам Токио слонялись солдаты победившей армии, у них были сытые самоуверенные лица, они чувствовали себя хозяевами на чужой земле. Демобилизованные солдаты другой армии, той, которая войну начала и проиграла, чувствовали себя дома лишними. Бывший солдат Мифунэ не имел работы и хотел есть – история настраи-

_______
* «Toshiro Mifune. Interview by Juliette Gambol». «Cinema., Vol. 3. № 6. Winter 1967, p. 29.

155

вала воспринимать ее на материалистический лад.

Мифунэ повезло. Он нашел работу: целый год на студии его учили профессии актера. Впрочем, само по себе это нельзя счесть особой удачен – раньше пли позже, хуже или лучше устроились и другие демобилизованные солдаты. Мифунэ повезло потому, что он встретился с людьми, которые помогли ему открыть в себе художника, осознать свою профессию но как ремесло, но как призвание, гражданский долг.

Пережив большую и трагическую полосу истории как один из рядовых, неотличимый от миллионов иных ее участников, теперь он получил возможность пережить ее заново – не только пережить, но и осмыслить. Роли, которые довелось сыграть Мифунэ в кино, – не калька его личной биографии. Это осмысление взаимоотношений человека и истории в существенных, общезначимых аспектах этой проблемы. Школа жизни, которую прошел актер, помогла ему научиться мыслить масштабами истории.

Свою первую большую роль Тосиро Мифунэ сыграл в «Пьяном ангеле» Куросавы, фильме, с удивительной полнотой отразившем то время, в которое он создавался, и ставшем, по мнению историков кино, для Японии тем же, чем были для Италии «Пайза» в «Похитители велосипедов».

«Пьяный ангел» открывался кадрами пузырящегося грязного пруда, зловонной лужи, заполнившей то ли огромную воронку от бомбы, то ли выгоревший фундамент какого-то особняка. Вокруг пруда ужо теснятся быстро разросшиеся сверкающие неоном лавчонки – достижение «процветающей» послевоенной эры, а на его поверхности плавают гниющие отбросы, куски обгоревшего дерева, рванье и мусор – наследие недавней войны. Этот пруд, на берегах которого происходили события фильма, был одновременно и символом нравственной атмосферы окружающей жизни, символом духовной скверны, болезней, порожденных войной и разъедающих внешне благополучное общество.

Мифунэ играл в этом фильме гангстера, одного из тех парней, которые, придя с воины, не нашли способа зарабатывать на жизнь иначе как шантажом, вымогательством, угрозами, тех, кого война научила лишь простейшей форме человеческих взаимоотношений – праву сильного. (Кто знает, случись самому Мифунэ быть человеком, лишенным таланта, может, и ему пришлось бы играть подобную роль – не на экране, а в жизни.)

Раненый Мацунага (так в этом фильме зовут

156

героя Мифунэ) приходит к врачу извлечь засевшую в ладони пулю. Врач, однако, обнаруживает попутно, что его пациент болен туберкулезом, болен опасно, и жить ему, по-видимому, осталось не так уж долго. Реакция гангстера на это сообщение элементарно однозначна: он избивает врача. Жизнь научила его отвечать на сигнал угрозы именно таким образом, жизнь вообще до предела ограничила способы проявления его индивидуальности. Дальнейший путь героя – это путь к возрождению в себе человека и человеческих чувств: благодарности, способности любить, желания делать людям добро. Это путь к воскрешению нравственному и одновременно – такова уж жестокая неизбежность – к гибели физической. Став иным как человек, он не может оставаться гангстером, его конфликт с бывшими сообщниками неминуем…

Роль в «Пьяном ангеле» стала для Мифунэ знаменательной по многим причинам. В ней в наиболее непосредственной форме отразились его личный опыт, впечатления, наблюдения послевоенных лет. В ней есть та конфликтность, то сложное сплетение взаимоотрицающих начал, которые ныне отличают многие из лучших его работ. Но главное значение этой роли для всей дальнейшей судьбы актера в том, что она свела его с Аккрой Куросавой, режиссером, о котором Мифунэ напишет впоследствии: «Он научил меня практически всему, что я знаю, и именно он привел меня к самому себе как актеру… С другими как актер я никогда не сделал ничего, чем мог бы гордиться больше, чем тем, что было сделано с ним»*.

Влияние Куросавы на судьбу Мифунэ огромно. Собственно говоря, оно началось еще до «Пьяного ангела». Дебют актера состоялся в фильме «К краю серебряных гор», одним из сценаристов которого был Куросава. Почти во всех последующих фильмах режиссера (за исключением «Жить» и «Под стук трамвайных колес») Мифунэ играл ведущие роли. Неверно, однако, было бы думать, что в руках Куросавы актер был всего лишь послушной глиной. Мифунэ всегда сотворец, соавтор создаваемой роли. Именно о таком отношении к своей профессии он говорил в одном из интервью: «Актер не кукла с ниточками, которые дергает режиссер. Он человеческое существо с семенами всех эмоций, желаний и потребностей, заключенных в нем самом. Я пытаюсь найти сердцевину этой человеческой природы и затем исследовать и экспериментировать»**.

Подобный подход определился у Мифунэ уже в «Пьяном ангеле». «Я обнаружил, что не могу контролировать Мифунэ, – рассказывал Куросава о работе над этим фильмом. – Когда я увидел это, то позволил ему делать так. как он хочет, дал ему возможность играть роль свободно. Однако я беспокоился, потому что не мог сдерживать его, и картина начинала резко отличаться от той, какую я задумывал. Но все же я не хотел подавлять этой жизненной силы… Я видел его раньше – в фильме

_______
* Цит. по ви.: Donald Richie. The Films of Akira Kurosawa, Los Angeles, p. 8.
** «Toshiro Mifune. Interview by Juliette Gambol». «Cinema», Vol. 3. .4 6. Winter 1907. p. 27.

157

Танигути «К краю серебряных гор», но у меня и мысли не возникало, что он может быть таким. К примеру, его реакции предельно быстры. Он понимает все, что ему говорят, сразу и сполна. Он крайне чуток к намерениям режиссера»*.

Добавим, что и Куросава в момент встречи с Мифунэ совсем еще не был тем великим режиссером, который представляет ныне лицо японского кино. Он еще только складывался как художник и, лишь поставив «Пьяного ангела», мог сказать: «В этой картине я, наконец, стал собой. Это была моя картина. Ее сделал я и никто другой»**.

Встреча Куросавы и Мифунэ ознаменовала рождение в искусстве каждого из них. По меткому замечанию одного западного критика, спорить о том, чьи заслуги, Куросавы или Мифунэ, больше, равносильно выяснению вопроса: кто появился раньше, яйцо или курица.

Поразительно многолик Мифунэ в своих экранных ролях, а их у него около ста. Он представал в образах врача («Безмолвная дуэль»), детектива («Бездомный пес»), художника («Скандал»), учителя дзю-до («Гений дзю-до»), чиновника, мстящего за гибель своего отца («Злые остаются живыми»), мелкого промышленника, одержимого страхом перед атомной бомбой («Записки живущего»), автоконструктора («Большой приз»), главы крупкой компании («Небо и ад»), играл героев классической литературы – Рогожина в «Идиоте» Достоевского, Ваську Пепла в «На дне» Горького, шекспировского Макбета (действие всех этих произведений было перенесено в Японию). Мы видели его и в образе рикши Мацугоро («Человек-рикша»), простого грубоватого человека из народа, задиристого и доброго, преданного и верного. Роль принесла Мифунэ «Оскара», а фильму – золотую награду Венецианского фестиваля, однако сам актер без любви вспоминает об этой работе: это был «ремейк», повторение снятого пятнадцатью годами ранее и пользовавшегося успехом фильма, а Мифунэ не очень-то любит повторять сделанное другими.

Но, безусловно, чаще всего он появлялся в облике самурая: шагал но дороге с длинным мечом у пояса, рубился в яростных схватках, наполненных лязгом железа, свистом стрел, храпеньем взрывающих землю коней, встречался с врагом в безмолвием поединке, где один удар, один взмах меча решал судьбу боя – жизнь или смерть.

Чем вызвана приверженность актера этому переходящему из фильма в фильм образу? Наверное, в силой, человеческой значимостью подобных характеров – само дарование актера требует ролей крупных, масштабных, ему необходим герой-личность. И тем еще,

_______
* Цит. по кн.: Donald Richie, р. 49.
** Там же, стр. 47.

158

что образ воина сродни его позиции в искусстве – всегда активной, деятельной, отстаивающей добро и правду во враждебном добру и правде мире. И тем, наконец, что, обращаясь к истории в обобщенной форме самурайской притчи, актер может находить в ней ответ на самые широкие, самые важные философские проблемы, интересующие японское общество сегодня.

Любопытно сопоставить «самурайские» фильмы, в которых играл Мифунэ, с вроде бы однотипными, родственными по форме американскими вестернами. Это родство, кстати, подтверждается и тем, что сюжеты трех картин Куросавы – Мифунэ дали повод для создания их ковбойских аналогов: «Семь самураев» послужили основой известной у нас «Великолепной семерки» Джона Старджеса, «Расёмон» был трансформирован в «Насилие» американцем Мартином Риттом, фабула «Йодзимбо» была украдена итальянским мастером вестернов-спагетти Серджо Леоне в его картине «За лишнюю горсть долларов».

Перейдя в вестерн, самурай оказался в иной среде и ином окружении, он заговорил на чужом языке, вместо меча у его пояса появился тяжелый кольт. Все эти отличия не столь уж существенны. Существенно иное, то, о чем говорил сам Мифунэ в интервью, данном советскому киноведу Инне Генс: «Бродячий самурай, с мечом в руках выступающий за справедливость, в защиту слабых и униженных, кажется мне выразителем гуманистического начала. Но герой вестерна во многом отличается от самураев, которых мне довелось сыграть в фильмах Куросавы, своей условностью и антиисторичностью»*.

Добавим, что самураи Мифунэ отличны не только от героев вестерна. Они не похожи и на тех идеализированных персонажей, которых во множестве поставлял японскому зрителю популярный жанр дзндай-гэки, извлекавший из недр истории легенды о непобедимых самураях, любовавшийся картинными сценами их поединков и битв, роскошью старинных костюмов, красотой древних обрядов и обычаев. История в этих фильмах, в характерах населяющих их условных фигур, была лишь фоном, экзотическим антуражем происходящих событий. В лучших из фильмов Мифунэ (к сожалению, нельзя сказать во всех – и у него были проходные роли, играть которые его обязывали контракты с компаниями) она – воздух действия.

Герои Мифунэ, будь то подлинные исторические деятели или вымышленные фантазией сценариста бродяги с мечом, рождены историей, они живут ее страстями, выражают существеннейшие стороны ее кровавого и конфликтного движения, даже если сами вынесены обстоятельствами на самую обочину исторического процесса.

Взаимосвязь человека и истории, наверное, нетрудно было бы проследить и на иных ролях Мифунэ, на тех, где ли полностью принадлежит современности или совсем недавнему прошлому, но, пожалуй, именно в «самурайском цикле» в силу кажущейся однотипности составляющих его фильмов, в силу того, что герой в них эволюционирует вместе с самой темой, тема эта проступает наиболее отчетливо во всем разнообразии своих вариаций.

При первом знакомство с самураями, сыгранными Мифунэ, поражаясь свирепой воинственности их облика, горящему взгляду, искаженному яростью битвы выражению лица, нетрудно составить мнение, что они и являют собой героический идеал самурайства в самом высшем его проявлении. Впечатление это, однако, поверхностно и обманчиво. Несмотря на всю героичность осанки этих мужественных и действительно впечатляющих фигур, они, как правило, плохие самураи. Плохие не потому, что не умеют как следует владеть мечом (хотя среди героев Мифунэ есть и такой), но потому, что нарушили самурайские заповеди, кодекс «бусидо» – путь воина.

Впрочем, об этих героях чуть позже. Сначала о том, кто в самом деле воплощает собой идеал самурая.

В фильме Куросавы «Три негодяя в скрытой крепости» (1958) Мифунэ играл самурая Рохурота Макабэ, молчаливого, сурового че-

_______
* «Советский экран», 1966, № 7, стр. 16.

159

ловека, возложившего на себя сулящую множество опасностей задачу: вывести через границу захваченного врагом княжества на землю дружественных соседей спасенную им принцессу и большой груз принадлежащего ее клану золота.

Картина эта, откровенно приключенческая, полная захватывающих поворотов сюжета, напряженных погонь и поединков, эффектных массовых сцен, намеренно лишена сколько-нибудь глубокого философского подтекста. («Это все равно, как если бы Буньюэль поставил «Знак Зорро», – замечает исследователь творчества Куросавы Дональд Ричи».) Авторы фильма словно вполне всерьез взялись вести игру по всем правилам развлекательного кинематографа. взялись показать ремесленникам, как могут работать в этом жанре настоящие художники, насколько достоверным, впечатляющим и экспрессивным может быть их рассказ, каким может предстать на экране герой-воин, когда его играет актер такого таланта и вулканического темперамента, как Тосиро Мифунэ.

С момента своего появления на экране Мифунэ – Макабэ поражает мощью личности, гневным рыкающим голосом, привыкшим только к одной повелительной интонации, почти полной неподвижностью бесстрастного лица, словно бы недоступного каким-либо человеческим эмоциям: он выше их. Да, этот герои рожден командовать и устрашать; меч или алебарда в его руках кажутся ювелирным инструментом – ни одного миллиметра лишнего движения, каждый взмах, каждый удар завершен и совершенен, как каллиграфический росчерк. У него решительный, находчивый ум, способный быстро ориентироваться и принимать решения в самых отчаянных, самых безнадежных ситуациях. Макабэ – идеал преданности к служения своей госпоже, и если порой в его обращении к ней и слышится привычная властная интонация, то это лишь для ее же блага: пока они на территории врага, глава всему он.

Однако фильм называется «Три негодяя в скрытой крепости». Двух из этих негодяев нетрудно распознать сразу же. Это бежавшие из плена крестьяне, на которых генерал наткнулся в горной расселине и превратил их в некое подобно вьючных ишаков. Эти двое действительно наделены всеми человеческими

_______
* Donald Richie, p. 134

160

грехами: они трусливы, лживы, алчны. Пороки эти, впрочем, вызывают лишь снисходительную иронию – иными и не могли быть люди, всю жизнь не видавшие ничего, кроме нищеты и побоев. Кто же третий негодяй? Поскольку в укрытой среди гор крепости мужчин всего трое, выходит, что негодяй этот – Макабэ. И зритель очень скоро узнает почему. Чтобы снасти принцессу, он подменил ее своей собственной сестрой: ей также было шестнадцать – ее казнили. «Ты убил свою сестру и не пролил ни одной слезы», – говорит ему принцесса. Для нее он – убийца. Он не преступал самурайских законов, но проступил законы человеческие. Макабэ – негодяй именно потому, что как самурай он само совершенство. К восхищению им авторы примешивают нестирающийся оттенок жути. Пути человека и воина разошлись в разные стороны. Самурайский кодекс чести античеловечен в самой своей основе.

Спустя несколько лет Мифунэ довелось сыграть роль, по сути, диаметрально противоположную этой. Его герой утверждал свое право зваться человеком именно тем, что восставал против догм чести п долга. Это произошло в фильме «Восставший» (1967) режиссера Масаки Кобаяси.

Самурай Исабуро Сасахара всегда преданно служил своему повелителю. Даже когда тот приказал его сыну Яогоро жениться на своей впавшей в немилость и отлученной от ложа супруге, на лице Сасахары не дрогнул ни одни мускул. Это унизительно, но он слуга своего господина и обязан выполнять его волю.

Шло время. Насильно навязанный брак оказался счастливым, стал браком по любви. Жена подарила Яогоро дочь. Благополучно их. однако, было недолгим. Властитель надумал простить свою бывшую жену и вновь приблизить ее к себе.

Противиться бессмысленно – таков обычай. Противиться еще и безнадежно, ибо двое самураев – отец и сын – не смогут победить целое войско, подвластное их господину. Супруги готовы подчиниться своей участи.

И тут всегда бесстрастное лицо Исабуро искажает гнев. О’Ити не кукла. Она человек. Она жена его сына, мать его внучки. Выбор между основой основ «бусидо» – законом верности своему господину и верностью своему достоинству человека – неизбежен. Исабуро выбирает последнее. Это вызов установленному от века порядку, и, значит, самурай Исабуро должен брать в руки меч.

А далее яростные стычки и поединки, в которых Мифунэ так же великолепен, как и в роли Макабэ: так же стремительны и точны взмахи его меча, так же сурово и непреклонно его лицо. Только сопутствовавший его прежнем)’ герою холод отчуждения сменяется

161

на этот раз самой искренней симпатией – перед зрителем не сверхчеловек, а просто человек. Это больше.

Исабуро не может победить – слишком неравны силы. Он падает, истекая кровью, в пыльную траву у самой границы той, уже неподвластной его бывшему господину земли, которая должна дать приют осиротевшей наследнице его рода. И всё же победа на его стороне. Победа нравственная. Человек перестает быть безликой частью иерархического механизма, человек идет к осознанию себя как человека. Такова неизбежная логика движения истории.

Протест героя «Восставшего» – протест открытый, обращенный в будущее, вдохновленный надеждой на моральный прогресс человечества. Еще ранее Мифунэ исследовал возможность протеста иного рода, протеста пессимистического, рожденного не нравственным самосознанием героя, а скептической трезвостью лишенного каких бы то ни было иллюзий разума.

Собственно говоря, для Сандзюро – так зовется в фильме Куросавы «Йодзимбо» (1961) самурай Мифунэ – слово «протест» звучит слишком громко. Он не протестует против самурайских догм. Он на них попросту плюет.

О какой верности может идти речь, когда те господа, которым он, бродячий самурай, нанимается служить – откровенная банда подонков, торгашей, сводников, хозяев бардаков и пивных, враждующая с другой подоб-

162

ной же, ничем не лучшей бандой. Сандзюро берет деньги сразу от обеих враждующих сторон и ничего не делает, чтобы какая-либо из них победила. Он только стравливает их, пусть сами перебивают друг друга – он не станет марать свой меч в этой смрадной куче. Такова его этика, лишенная какого-либо уважения к чести и вместе с тем внутренне глубоко оправданная. Понятия чести, долга, верности имеют смысл лишь тогда, когда приложены к благородной цели.

В продолжении «Йодзимбо» – фильме «Цубаки Сандзюро» (1962) – тот же герой появляется в центре дворцовых интриг, феодальных заговоров. Враждующие стороны на этот раз далеко не столь равнозначны, как в предшествовавшей серии. К власти рвется негодяй Кикуи, воспрепятствовать ему пытается десяток заговорщиков, молодых самураев, сторону которых принимает и Сандзюро. Но насколько человечески выше их оказывается он, пропыленный вечными дорогами, небритый и нечесаный, всегда голодный, любящий пропустить стаканчик чего-нибудь крепкого, бесцеремонно ерничающий, зевающий, почесывающий палашом спину в минуты самых ответственных споров и решений. Когда кичащиеся своей самурайской доблестью недоросли говорят, что в случае поражения сделают себе харакири, лицо Сандзюро передергивается, как от зубной боли пли рези в суставах. Вся эта риторика и романтика для молодняка, а для него – дело, кровавая, утомительная и опустошающая работа, которую он делает за деньги (таково уж ремесло, которое его кормит), но не только из-за них. Деньги можно заработать, служа любой стороне, а неправой – так даже больше; бродячий самурай Сандзюро может сражаться лишь на стороне правых.

Он слишком хорошо знает цену своей работе, цену жизни и смерти; гораздо лучше, чем то, которые поучают его, что убивать нехорошо. И если уж он берется за меч, то делает это без азарта, без упоения битвой – он сыт этой работой по горло, вынудить браться за нее его может только необходимость.

Когда в финальном поединке, поставленном Куросавой с редким даже для него жестоким, но необходимым и оправданным здесь натурализмом, Мифунэ пронзает своего противника самурая Мурото ударом и сердце и из раны вырывается хлещущая фонтаном струя крови (механизм, спрятанный под кимоно актера Накадаи, нагнетал раствор шоколадного сиропа под давлением в тридцать фунтов), свидетели этой битвы, молодые самураи, восхищены: кик великолепно! «Думайте, что говорите», – зло обрывает их Сандзюро. Он знает, что секунду назад сам мог быть пронзен таким же ударом. Знает, что убитый им Мурото был настоящим воином, а единственный его человеческий изъян состоял в преданности абстракции чести, толкнувшей его на этот бессмысленный и никому уже не нужный бой.

Сандзюро уходит вдаль широким усталым шагом. Он победил, но не чувствует себя

163

победителем. Его родило время упадка и смут, время крушения установленных ценностей и нравственных норм, время, когда история утрачивает очевидность своего движения к прогрессу и выступает в облике лишенной смысла хаотической смены времен.

Даже если это и так, как бы говорит созданным им образом Мифунэ, все равно не стирается грань между добром и злом, человечностью и бесчеловечностью. Но взгляд художника на этот раз пронизан тревогой и скепсисом – будущего у его героя нет. Он приходит, чтобы снова уйти.

Кто же должен прийти ему на смену? На этот вопрос может ответить роль, сыгранная Мифунэ в фильме Куросавы «Семь самураев» (1954), – ее актер называет в числе двух своих самых любимых работ (вторая – Такэтоки Васидзу в «Кровавом троне», об этой работе нам предстоит говорить вскоре).

Образ, созданный актером в «Семи самураях», являет собой нечто поистине уникальное. Это самурай-самозванец, самурай-мужик, «раблезианский Санчо Панса с душой Дон-Кихота»*, как назвал его польский критик Александр Яцкевич. Зовут его Кикутье.

Одно его появление уже вызывает улыбку. Этот оборванец с торчащими в разные сторож, усиками, явившийся невесть откуда с мечом на плече, усиленно напускающий на себя грозный вид, уворовавший где-то самурайские доспехи и даже свиток со «своей» родословной (согласно которой ему недавно исполнилось тринадцать), хочет, чтобы его считали настоящим самураем, чтобы старый, умудренный боями и жизнью воин Камбей взял его в свою «великолепную семёрку», которая должна защитить нищую деревеньку от угрожающих

_______
* Aleksander Jackewicz. Przypowlesc о sledmiu samurajach, «Film», № 43, 1960, s. 5.

164

ей бандитов. И хотя проверку на «профпригодность», учиненную Камбеем всем пришедшим к нему самураям, Кикутьё с треском провалил (он единственный из всех схлопотал удар палкой по черепу – таким образом стоявший за дверью оруженосец экзаменовал каждого входящего), он все же становится одним из незаметнейших членов семерки, одним из наиглавнейших для смысла фильма героев.

От всех иных, опытных и мужественных воинов его отличает наивное простодушие ребенка. Он не может хранить на лице маску непоколебимого достоинства, он должен пережить все свои эмоции сразу, излить их мгновенно. не сдерживая ни секунды. Его лицо живет тысячью сменяющих друг друга чувств: on ликует, видя, как глазеют на его самурайскую выправку деревенские мальчишки; корчит презрительные гримасы, передразнивая и ругая барахлом мужиков, не умеющих держать пики; в пылу досады он рычит и пинает ногами воздух, как будто желая отомстить кому-то за свою же неловкость. Для самураев битва – ритуал, священнодействие. Для него она праздник, полный азарта, пьянящего восторга, радостного бурления сил – в запале боя он кричит по-петушиному, смеясь, поплевывает на руки, танцует над телом поверженного противника, вызывающе стучит себя по заднице, обращенной к бессильным настичь его врагам. Но за этой фарсовой, гротескной, почтя буффонной внешностью кроется нечто гораздо большее. Есть в фильме мгновения, когда он по-настоящему серьезен. Таков его монолог о мужиках, выплеснувшийся в ответ на злую презрительную реплику одного из самураев. Слови эти заслуживают быть приведенными полностью:

«Кто, по-твоему, крестьяне? Святые? Нет, они самые подлые и ненадежные животные, какие только есть на земле. Если ты попросишь у них риса, они ответят, что его у них нет. Но он есть. У них есть все. Загляни на их чердаки, копни в их подземельях – ты найдешь все. Рис в кувшинах. Соль. Бобы. Сакэ. Посмотри в горы – везде спрятавшиеся фермы. Они всегда делают вид, что их притесняют. Они полны лжи. Когда доносится запах битвы, они берут бамбуковые копья. И нападают. Но нападают только на раненых и побежденных. Крестьяне – жалкие, трусливые, бесчестные, глупые, кровожадные звери. Ты насмешил меня так, что я плачу.

Но скажи, кто сделал из них зверей? Это сделал ты. Ты, самурай. Все вы, проклятые самураи. Каждый раз, когда вы сражаетесь, вы сжигаете деревни, уничтожаете поля, отнимаете продовольствие, насилуете женщин, берете в рабство мужчин. И убиваете пх, если они сопротивляются. Ты слышишь меня, ты, проклятый самурай!»*

Мифунэ выкрикивает эту речь голосом, полным страсти, боли, гнева, копившихся годами и вырвавшихся в одно мгновение, говорит, всхлипывая, но стыдясь неприличных воину слез. Он не самураи – ни по рождению, ни по выучке. Он самурай лишь по внутреннему велению. Но на его стороне превосходство человеческое, классовое, историческое. Мужик взял в руки меч, отныне он хочет сам делать свою историю. И он будет ее делать.

Человек и история… Сопричастность ее движению может и возвышать человека, может, напротив, иссушать его, разрушать как личность. Эта альтернатива отчетливо прослеживается в одной из недавних работ Мифунэ – фильме «Знамена самураев» (1968, режиссер Хироси Инагаки).

Для героя фильма, мрачного, одержимого идеей объединения разрозненной на враждующие княжества феодальной Японии самурая Канскэ Ямамото не существует, как и для многих других самураев Мифунэ, кодекса чести – но в данном случае это отнюдь не достоинство.

Для Ямамото существует только цель, средства для ее достижения безразличны: подлость, подкуп, обман, предательство, кинжал в спину. Для него нет человеческих чувств, и даже едва забрезжившую искру любви к дочери разгромленного соседа он тут же гасит – эта девушка должна стать женой его князя, того, кому служит Ямамото, а точнее ска-

_______
* Цит. по кн.: Donald Richie. The Films of Akira Kurosawa. Los Angelos, pp. 101 – 102.

165

зать – который сам служит ему средством исполнения великой, исторически прогрессивной государственной идеи. Годы, десятилетия проведены в седле, в походах, в кровавых битвах ради того, чтобы была единой Япония от моря и до моря. Ямамото не удалось увидеть сбывшейся свою мечту – в последнем бою стрела пронзила его глаз, залила кровью лицо. Его войска победили, его цель исполнена, но сам он мертв. А фактически он был мертв уже тогда, когда властной суровой походкой впервые вышел на экран – мертв нравственно…

Еще одни гораздо более глубокий и художнически совершенный вариант гибели человеческого в своем герое разрабатывает Мифунэ в «Кровавом троне» Куросавы (1957), свободной экранизации шекспировского «Макбета». В этом непревзойденном по концентрации, по силе пронизывающего его трагизма фильме актер играл роль Такэтоки Васидзу (так стал зваться принявший облик японского самурая шотландский тан Макбет).

Трагедия втягивает его властно и повелительно. Судьба Васидзу кажется предопределенной уже тогда, когда он заблудился в лесу Кумотэ, наполненном туманными испарениями, хаосом скрюченных, сплетенных в неистовом беспорядке ветвей, сучьев, жуткими голосами неведомых тварей. Следующий шаг-встреча с демоном, восседающим близ груды человечьих костей и оскалившихся черепов; он пророчит великое будущее герою. Эта встреча кажется сном, который можно, рассмеявшись, забыть. Но смех, едва успев прозвучать, обрывается – на лице героя застывает предчувствие неведомого, надвигающегося ужаса. Предчувствие это скоро сбудется, и потрясенный совершенным злодейством Васидзу будет стоять в своем доме, бессильный разжать пальцы, оцепенело сжимающие алебарду, перепачканную кровью убитого им властителя.

Преступление совершено. Казалось бы, оно должно принести герою власть, самоутверждение, неограниченную свободу действий. Но это лишь иллюзии. Васидзу теряет и себя, и власть над собой и своими поступками, и какую-либо свободу выбора. У него теперь только один путь – и дальше громоздить трупы, горы из трупов, лить кровь, реки крови, красить ею весь мир.

Поразительно ведет свою роль Мифунэ. Нельзя забыть его героя, в безумной ярости рубящего воздух, который кажется ему привидением Мики (Банко), вылетающего на коне из ворот замка в дождь и бурю, чтобы в последний раз узнать у лесного демона правду о своей судьбе; взрывающегося яростным отчаянным смехом, когда зал, где он ведет военный совет, наполняется тучей пронзительно кричащих птиц – это значит, что лес Кумотэ двинулся на замок, предсказание демона оказалось издевательством.

С этого момента Васидзу уже бессилен отсрочить стремительно надвигающуюся гибель. Его солдаты бегут в панике, и ни брань, ни побои, которыми он осыпает подвернувшихся под руку трусов, не могут никого остановить. Солдаты отвечают ему сначала гробовым молчанием, а затем ливнем стрел, пронзающих закрывающие его грудь доспехи и дощатую стену, к которой прижался герой. Мифунэ согласился, чтобы в него стреляли настоящими стрелами (естественно, что каждый выстрел был тщательно рассчитан и отрепетирован), и жестокая правдивость этих кадров сообщила всему финалу леденящую и мрачную торжественность.

Куросава и Мифунэ в своем «Макбете» главной сделали тему необратимости человеческих поступков, тему расплаты за зло. Одно совершенное преступление неминуемо влечет за собой следующее и также неминуемо ведет к возмездию. Зло как бы изнутри разъедает, уничтожает себя. Дорога злодеяний ведет к гибели. Об этом говорит весь ход истории, ход необратимый…

Многочисленный ряд мужественных, восхищающих и ужасающих самураев, сыгранных Мифунэ, по праву венчает образ, созданный нм в «Красной бороде» Куросавы (1965). Впрочем, можно и оспаривать принадлежность доктора Нииде, по прозвищу Красная борода, именно к этой группе героев. Хотя он самурай по рождению, о чем свидетельствует

167

торчащая на ого макушке косица, он оставил самурайское ремесло, и неизвестно, занимался ли им когда-либо. И все же его, не колеблясь, можно назвать волком – право на это дает ему ежедневная, изнурительная, лишенная тени романтического ореола битва, которую он ведет в своей больнице для бедных, битва с человеческими уродствами, физическими и духовными, с трущобной вонью, вшами, с нищетой и убожеством. Эта борьба требует от него полного напряжения, полной отдачи всего себя: профессионального умения, твердости, шпроты души, ясности ума, терпения, способности прощать и способности ненавидеть, а порой и попросту крепости кулака и силы мускулов.

Поразительно сыграна актером сцена драки на запустелом дворе какого-то гнусного притона, куда Нииде пришел, чтобы вызволить оттуда больную двенадцатилетнюю девочку. Резкими беспощадными ударами он крушит толпу наседающих на него вышибал, сутенеров, хозяйских прихлебателей, отбрасывая в стороны скрюченные от боли, харкающие кровью, хрустящие вывернутыми суставами тела. Есть мрачная ирония в том, что калечить людей вынужден тот, кто призван их лечить, что во имя любви к людям он должен быть жесток и безжалостен. Мифунэ верен излюбленному своему пути: к утверждению человечности он идет через – внешне, по видимости – полное отрицание ее.

Битва, которую ведет Нииде, казалось бы, безнадежна и обречена. Слишком неблагодарен его труд. И все же он не складывает оружия, он знает, что его сражение не может быть проиграно. Он знает, что сам он как человек может существовать, лишь живя для других.

Мифуиэ сыграл в «Красной бороде» героя идеального (отнюдь не идеализированного). Такое под силу лишь великому актеру.

Таковы семь из множества образов, созданных Тосиро Мифунэ, семь его самураев. Образы эти, крайне непохожие друг на друга, объединены самой личностью актера-автора, не перевоплощающегося в своих героев, а становящегося ими, живущего их суровыми страстями, их трагическими судьбами.

Этих героев мы часто видели в пылу кипящей битвы, где в нерасплетаемом клубке сшибались добро, зло, правда, ложь, честь, бесчестие, мужество, подлость. Где падали оземь ржущие кони, изуродованные тела, отрубленные руки, где сама земля, казалось, вздыбившись, сливалась с обрушившимися на нее проливными струями и небом, наполненным криком и яростью.

Крик и ярость… Напомним откуда пришло это ставшее общеизвестным во многих странах сочетание слов. Оно из финального монолога шекспировского Макбета: «Жизнь… это повесть, которую пересказал дурак: в ней много крика и ярости, ист лишь смысла».

Повести, которые рассказывает с экрана актер, не расцвечивают в очередной раз поблекший самурайский миф. Они это миф разоблачают. Они полны жестокой и очищающей правды истории. В них много крика, ярости и большого смысла.

168