Серпико (1973): материалы

«Серпико» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 276-282.

«СЕРПИКО»

Производство «Парамаунт», 1974. Режиссер Сидней Люмет. Сценарий Уолдо Солта и Нормана Уекслера по книге Питера Мааса. В ролях: Аль Пачино, Джон Рэндольф, Барбара Эда-Янг.

ДЖУДИТ КРАЙСТ

Никто не обвинит нас в умеренности, когда дело доходит до секса, насилия или полицейских акций. Для того чтобы защитить зрителей, телевизионная цензура с пуританским рвением вырезает все «опасные» моменты (из-за этого «Гибель богов» итальянца Висконти оказалась изуродована до неузнаваемости, «Дикая банда» стала набором бессвязных эпизодов, а «Коттон приезжает в Гарлем» начисто лишилась своего юмора). Но тем не менее в этом сезоне полицейские картины занимают треть вечерних программ, и стражи закона (полицейские, частные сыщики, шерифы) поднимаются в цене.

До пришествия телевидения кино считалось нашим главным развлечением, преступления были неоплачиваемым занятием, а полицейский выступал в роли голубого героя (и если отступал от этого правила, то погибал, как в «Коварном полицейском»). Но с тех пор как массовый зритель увлекся телевидением, барометр киноморали показал перемены: на повестке дня стал «реализм». Полицейские превратились в развратников, прощелыг и психопатов (например, «Сыщик», «Французский связной», «Новые центурионы», «Знак 373», «Грязный Гарри», «Полицейские и грабители»). Тогда как на телевидении полицейские все еще сохраняют достоинство, в основном благодаря усилиям цензоров, кинозрителям полицейских представляют гнусными выродками. К этому, очевидно, ведет «кинореализм». Но бывают, оказывается, исключения.

Рассказывая действительную историю, фильм «Серпико» подает полицейского как личность, и личность порядочную. Трагедия этого нью-йоркского полицейского волнует и тем, что его история основана на документальных фактах, и тем, как они изложены в картине. Ее авторы опровергли мнение, бытующее на телевидении, будто подлинность фактов убивает развлечение: здесь голая правда волнует ум и смущает воображение. Серпико, герой бестселлера Питера Мааса, был странным полицейским – настолько странным, что не брал взяток и даже восстал против бесчестного поведения своих коллег. Его упорные,

276

длительное время безуспешные попытки изменить положение вещей привели к разоблачению коррупции и решительным перемещениям в Нью-йоркском полицейском управлении, а самому Серпико пришлось уехать в Швейцарию, в добровольное изгнание, дабы не пасть жертвой мести.

Аль Пачино – этот блестящий молодой актер, которому в начале его карьеры мешало внешнее сходство с Дастином Хоффманом, а его великолепную работу в «Крестном отце» затмил Марлон Брандо, – удивительно правдиво играет умного молодого человека, хотевшего стать хорошим следователем и ничего больше. Запоминается удачный эпизод, в котором какая-то богемная девица приводит Фрэнка на вечеринку, где собрались непризнанные актрисы, работающие секретаршами, будущие писатели, служащие рекламными агентами, художники-неудачники, ставшие конторскими клерками; Серпико оказывается здесь единственным, кто реализовал в жизни свою мечту, хотя ему никто не верит. Он относится к той части мужчин, которых на службу в полицию привели мальчишеские мечты, сознательное стремление и интерес; в этом фильме впервые признается здоровая основа стремления – раньше нам показывали только моральное уродство меньшинства. Пачино, играющий Серпико, подает его собранным, сильным человеком, живущим страстно и напряженно. В его игре есть та захватывающая насыщенность чувств, которая заставляет нас принимать и до конца разделять его почти одержимые поиски справедливости, начиная с того момента, когда он впервые наталкивается на взяточничество – бесплатное угощение в обмен на разрешение неправильной стоянки, – до яростного бунта против жирных подношений, безразличия гладкоречивого начальства, политического двоедушия и прочих проявлений коррупции.

Талантливая игра Пачино опирается на серьезные сценарий и режиссуру, которые позволяют вести киноповествование о продолжавшейся одиннадцать лет борьбе со сдержанной изысканностью, не поддаваясь многочисленным искушениям живописать «цветы зла». Опытные сценаристы Уолдо Солт, которого все помнят по «Полуночному ковбою», и Норман Уекслер, написавший сценарий «Джо», проявляют весь свой опыт и знания, показывая жизнь большого города и разные типы охраняющих его людей. Сидней Люмет, который бывает замечательным мастером, когда работает с вдохновением, создает напряжение, редко встречающееся при передаче достаточно известных публике событий, а безошибочный монтажер Дид Аллен еще раз подтверждает свою высокую репутацию.

Роль Пачино стала одной из самых интересных работ года, но он не одинок в этой картине. Высокий профессионализм остальных актеров придает достоверность всем деталям сюжета: Тони Робертс в роли следователя, который разделяет убеж-

277

дения Серпико, хотя сам разбирает не уличные происшествия, а политические махинации, Джек Кихоу в роли полицейского-«симпатяги», который считает взятки естественным явлением, Эд Гровер и Джон Рэндольф в ролях инспекторов, охраняющих репутацию своего отделения, Корнелия Шарп и Барбара Эда-Янг в ролях подруг Серпико, как и многие другие, составляют выразительное окружение главного героя.

Возможно, в первую очередь именно атмосфера большого города, переданная неброскими, но выразительными съемками оператора Артура Дж. Орница и музыкальным сопровождением композитора Микиса Теодоракиса, сообщает фильму неотразимую привлекательность. Мы видим тайную жизнь города: тревожную суматоху полицейского участка, укрытые ночным мраком спортивные площадки, залитый солнцем оазис Бронкс-парка, складские переходы, пустынные улицы трущоб.

В каком другом городе может появиться такой человек, как Серпико, – следователь до мозга костей, одевающийся так, как ходили и ходят на улицах в 60-е и 70-е годы, симпатичный парень из первого поколения итальянцев, который вырос в Бруклине и обосновался в Гринвич-Вилледже вместе со своей преданной искусству подружкой, который изучает испанский язык в университете, увлекается балетом, который слишком совестлив и потому не пользуется поддержкой коллег? В каком другом городе может быть такое разнообразие людей и их преступлений? И в какое другое время нас бы так обрадовало его отвращение к подкупам, когда еще мы, почти к собственному удивлению, разделили бы его ненависть к организованному вымогательству и его ужас перед лавиной преступлений, которая грозит поглотить его? Нет никаких сомнений – мы хотим верить, что в этом городе есть еще честные люди, и Серпико служит лекарством от нашего «уотергейтского шока». Именно такие, как он, вдохновляют нас на поиски выхода.

10 декабря 1973 г.

ДЭВИД ДЭНБИ

В прототипе киногероя – нью-йоркском полицейском Фрэнке Серпико, разоблачившем недавно коррупцию своего высшего начальства, физическая отвага и моральная принципиальность сочетались таким образом, что отпугивали и раздражали многих, и не только полицейских. Честный по натуре, отказывавшийся от самых пустяковых подношений, он был сначала

278

удивлен, потом потрясен, затем пришел в ярость, узнав о взяточничестве и подкупах, процветающих на всех уровнях полицейского управления. Когда он начал давать показания большому жюри и комиссии Кнэппа, его стали преследовать, изводить угрозами; и в феврале 1971 года, меньше чем через год после того, как его показания были преданы гласности, его тяжело ранил выстрелом в лицо пуэрториканский торговец наркотиками (возможно, это было подстроенным покушением). В общем, в киногерои такой человек мало годился.

Сценаристы Норман Уекслер и Уолдо Солт с режиссером Сиднеем Люметом решили проблему, взяв за образец схему молодежных фильмов 60-х годов и наполнив ее уличными шутками и непристойностями, которые стали популярными в кинематографе 70-х. Молодежные картины основывались на принципе разобщения поколений, в них нравственные различия выражались противопоставлением культурных стилей; тот же прием используется и здесь, хотя другие полицейские вряд ли старше Серпико. Герой ведет независимую жизнь в своей лачуге, расположенной в Гринвич-Вилледж, где у него есть цветы, домашние животные и подружка, ходит в потрепанной одежде и периодически меняет фасон усов и бороды. В то же время его противники – практически все остальные действующие лица в фильме – тупые мещане, которые продажны именно в силу своей принадлежности к среднему классу (или стремлению попасть в него). К ним относятся развращенные молодые полицейские, старающиеся урвать кусок, где только можно, надутые и безвольные пожилые начальники, всеми силами защищающие репутацию отделения и свою собственную, проныры из интеллектуалов, которые поддерживают администрацию Линдсея, много шумят, но ничего не делают, молодые женщины, которым кажется, что они жаждут деятельности, а на самом деле – мужа и детей («Ложись в постель, милый»), хотя Серпико им не окрутить.

В общем, единственным честным человеком оказывается наш свободный, открытый герой. Обаятельный, большеглазый Аль Пачино затмевает в фильме всех. Актеров на роли других полицейских выбирали, очевидно, по принципу неуклюжести и непривлекательности. Порой они вообще перестают быть похожими на людей: снятые широкоугольным объективом крупные планы их уродливых ухмыляющихся физиономий напоминают рисунки из комиксов пятидесятых годов. У всех у них толстые шеи, все они безвкусно одеты.

Безусловно, в «Серпико» коррупция полицейских критикуется беспощадно, но фильм так торопится утвердить своего героя единственным приличным человеком в мире аферистов, что впадает в недостойную тенденциозность. Второй раз я смотрел фильм в набитом молодежью кинозале на Таймс-сквер. Им

279

очень понравилось, что хиппи Пачино работал вместе с этими тупицами-полицейскими, но делал свое дело лучше и честнее. Ребята гоготали всякий раз, когда Серпико докладывал ситуацию в полицейском участке, будучи одет, как какой-нибудь бродяга с Восьмой улицы, или когда во время инструктажа по методам поисков наркотиков невозмутимо закуривал «нафаршированную» сигарету.

Я смеялся вместе со всеми, но подобные шутки (на уровне студенческих капустников) ничего не проясняли мне в характера Серпико, который я старался понять. На самом деле, почему взятки вызывают у него чуть ли не физическое отвращение, тогда как все остальные принимают их не задумываясь, – потому что он не гонится за материальными благами? Или потому, что любит причудливо выряжаться? Зрители могут прийти именно к таким выводам за отсутствием других объяснений. Солт и Уекслер предлагают слишком мало мотивировок его поведения, столь непохожего на поведение его коллег. Его рассказ о том, как он восхищался полицейскими в детстве, ничего не объясняет: многие из других «фараонов» в этом фильме – тоже выходцы из рабочей среды, где полицию почитают и где вступить в полицию – значит приобрести постоянную работу и всеобщее уважение. Однако все они превратились в продажных негодяев, а Серпико – нет. Делая из Серпико страдальца, новую икону, авторы не замечают содержащиеся здесь возможности подлинной драмы с моральными проблемами. В конце концов, устроив крестовый поход против взяточников, CepnuKo вышел за рамки традиционных этических норм «честного полицейского» (поступай по-своему и успокойся). Каким образом он, выросший в мире уличных банд, где выдать товарища считается самым гнусным преступлением, решается подать заявление на своих коллег без малейших колебаний? Может быть, стремительное превращение из бруклинского озорника в манхэттенского балетомана наполнило его отвращением к сослуживцам, отвращением не только эстетическим, но и моральным?

Те, кто обратятся за разъяснениями к книге Питера Мааса «Серпико», которая легла в основу сценария, тоже не найдут там ответа. В ней хорошо расставлены узловые моменты, но Маас и не пытается проанализировать характер героя. Дело в том, что сам Маас мыслит, как полицейский. О борьбе и мучениях Серпико, его любовных и культурных пристрастиях, о его квартире в Вилледже Маас повествует грубоватыми, «мужскими» интонациями, и местами его книга напоминает судебный протокол. Все драматические повороты действия поданы достаточно выразительно, однако подразумеваемая фигура противоречивого, ищущего правды человека лишена цельности.

Почему все – Маас, Солт, Уекслер, Люмет – упорно не же-

280

лают заглянуть в душу своего героя? Думается, потому, что они знают, как зрителей смущают высоконравственные герои. Многим сегодня кажется ненормальным или по крайней мере смешным го, что какие-то мужчины и женщины порывают с обществом и друзьями из-за верности идеалам морали и чести; гораздо спокойнее считать таких людей фанатиками или идиотами. Серпико в кино не выглядит уж столь явным чудаком, но, поскольку нам не ясны мотивы его поведения и истоки его убеждений, у нас не возникает желания поставить себя на его место. Авторы превратили его в дивное, непонятное существо – страдальца и святого глупца.

Не желая поколебать самодовольство и циничные настроения зрителей, они больше упирают на тщетность всех попыток Серпико, на то положение изгоя, в каком он оказался, чем на реальное значение и результаты его действий (основательная перетряска всего нью-йоркского управления полиции). К концу картины он выглядит не облагороженным испытаниями честным человеком, а жалким одиночкой, награжденным удостоверением сыщика за то, что подставил себя под пули. Финальная надпись, сообщающая о том, что Серпико переехал жить в Швейцарию, напоминает иронические «пораженческие» эпилоги картин «Дзета», «Французский связной» и многих других. Это выглядит так, будто его бунт ничего не значил.

1973-1974

КОММЕНТАРИЙ

Характерное для Нового Голливуда насыщение фильмов актуальной политической проблематикой означало прежде всего вторжение одной из самых болезненных проблем американского общества – проблемы борьбы с преступностью – в излюбленную киноиндустрией тему воров и полицейских. Если «Новые центурионы» были откровенным апологетическим мифом о скомпрометировавшей себя в глазах общественности полиции, то «Серпико» – это дерзкая рука, замахнувшаяся на весь полицейский департамент США. Замахнувшаяся, но так никого и не ударившая… Скандальные разоблачения коррупции в нью-йоркской полиции, на которые не так давно решился служащий полиции Фрэнк Серпико, были идеальным материалом для острейшего политического фильма… где-нибудь в Италии, но никак не в США 70-х годов. Можно себе представить, какой фильм сняли бы об этом Рози или Монтальдо – с переполохом в верхних этажах власти, с перепуганными лицами высших чинов, с раскрытием всех деталей функционирования этого изъеденного коррупцией механизма. Но Сидней Люмет – американец. И действие фильма он развертывает на

281

хоженых тропах бунтующего индивидуализма: в центре событий – не политическая идея, не факт коррупции в системе правосудия, а Серпико – «странный» полицейский, «святой глупец», о странностях которого в основном и рассказывает фильм. А благородный бунтарь-индивидуалист так и остается загадкой для американской публики, считающей, по горькому признанию критика, верность идеалам морали и чести не более чем психопатологией. И тем не менее рядом с «Центурионами» «Серпико» Сиднея Люмета – просто разорвавшаяся бомба, взрыв которой постарались не заметить. Критики, увы, лишь способствовали этому, пытаясь смягчить впечатление от «ненормального» полицейского, расшумевшегося «невесть из-за чего»: подумаешь, невидаль – коррупция. И Дэнби заканчивает свою рецензию пессимистической нотой неверия в попытки переделать этот мир. А Крайст просто избегает разговоров о политике, предпочитая восхищаться актерами и пересказывать сюжет. Еще бы: как в США кончаются наивные выступления одиночек против системы, мы знаем не только по «Серпико» – пулей в лицо. Таков трудный путь восхождения от стихийного протеста одиночек к сознательной и последовательной борьбе за преобразование общества…

282