Серый волк энд Красная шапочка / Seryy Volk end Krasnaya Shapochka (1990)

Гарри Бардин. «Нет, я старый Бардин» // Искусство кино. – 1992, № 8. – С. 63-68.

Интервью «ИК»

Гарри Бардин

«Нет, я старый Бардин»

Беседу ведет Виктор Мережко

Виктор Мережко. Гарри, тебя можно поздравить? Ты стал хозяином.

Гарри Бардин. Я человек суеверный, и сказать, что стал хозяином, еще боюсь. Да, у меня есть арендный договор на помещение для мультипликационной киностудии. Но вот сегодня я приезжаю в это помещение и узнаю, что вчера там был человек, у которого есть такой же арендный договор. На это же помещение.

В. Мережко. Ты прошел от ЖЭКа до…

Г. Бардин. …до городского начальства и обратно. При этом набравшись такого опыта, которого не пожелаю даже врагам своим. Я боролся почти семь месяцев – по сути, это одна несделанная картина.

В. Мережко. Ты будешь директором? Худруком? Президентом?

Г. Бардин. Называюсь президентом. Но считаю себя худруком. Естественно, придется думать не только о творческих делах. Всего в штате студии будет, наверное, человек пятнадцать. Уже сейчас есть крепкая команда – это люди, с которыми мы давно сработались и понимаем друг друга с полуслова-полувзгляда.

В. Мережко. Сколько у тебя режиссеров?

Г. Бардин. Пока один. Ты его знаешь.

В. Мережко. Не хочешь больше никого брать? Боишься сломать школу?

Г. Бардин. Нет, я вполне допускаю, что в нашу студию может прийти какой-то режиссер, может, с командой. Конечно, я дам ему возможность снимать фильмы, тем более если у меня уже появится собственная аппаратура. Пожалуйста. Но со своей группой мы будем делать свое кино. Идей и планов, чтобы обеспечить всех работой, у меня пока хватает. Когда почувствую, что они на исходе, придумаю что-нибудь новое. Кстати, очень смешную характеристику дает мне Юра Норштейн – он всегда внимательно рассматривает подписи и по ним все про тебя рассказывает. Про мой быстрый росчерк – закорючку с хвостом, несущимся куда-то в поднебесье, – Юра говорит: «Ты еще здесь и уже там – где-то далеко отсюда». Что-то в этом есть – для меня всегда важна перспектива.

В. Мережко. Гарри, ты ушел с «Союзмультфильма» по принципиальным соображениям или просто устал от внутренних склок?

Г. Бардин. Устал. Очень тяжело постоянно держать в голове, с кем в коллективе можно здороваться, а кто этого недостоин.

В. Мережко. Даже так?!

Г. Бардин. Увы. Секретариат Союза кинематографистов имел неосторожность выдвинуть на Госпремию СССР мой фильм «Выкрутасы», который получил «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале. Тут же появилось письмо за подписью тридцати восьми моих коллег – премию не давать. Мол, как это в эпоху перестройки, демократизации и гласности не посоветовались с коллективом! Для коллектива оскорбительно. К Андрею Смирнову (это было еще при старом правлении союза) пошла делегация с тем же требованием. И Андрей, и Анатолий Гребнев доказывали моим «коллегам», что с их стороны это непорядочно, тем не менее…

В. Мережко. …коллеги своего добились. Но каким образом? Секретариат отменил свое решение?

Г. Бардин. Нет, просто когда в Комитет по премиям попадает что-то «не без сучка и задоринки», документы не рассматривают вообще. Чтоб не влезать в дрязги. Впрочем, я об этом не сожалею.

В. Мережко. Наверное, твоих коллег обрадовал и тот факт, что твой последний фильм «Серый Волк энд Красная Шапочка» был выдвинут на «Оскара»?

Г. Бардин. Если бы они могли писать по-английски, они, конечно, и в Американскую киноакадемию отправили бы свой протест. И если бы не океан – пошли бы в Лос-Анджелес всей толпой с требованием отозвать выдвижение.

У меня к наградам и регалиям особое отношение. Когда-то моя мама сказала:

63

«Я смогу спокойно умереть, когда увижу тебя в «Кинопанораме» с Эльдаром Рязановым». Вышла «Кинопанорама» со мной, но ведущим, правда, был Ролан Быков. Мама осталась жива. Потом она поставила себе новый рубеж: спокойно умрет, когда мне присвоят звание «Заслуженный деятель искусств». И меня выдвинули! Но, слава Богу, не дали. Мама вынуждена была продолжить свою жизнь, но задумала еще одно испытание – Государственную премию СССР. И вот, наконец, и премию не дали. И СССР развалился. Но мама не успокоилась. Меня выдвинули на Государственную премию России. Я очень боялся, что дадут. Не дали! И я очень рад. Лишь бы мама была здорова!

В. Мережко. Шутки шутками, но чем ты объясняешь такую нелюбовь к себе на киностудии «Союзмультфильм»?

Г. Бардин. «Она в семье своей родной казалась девочкой чужой». Быть, как все, я не хочу. А это всегда вызывает раздражение. Нестандартные фильмы? Плохо. Нетрадиционная мультипликация? Ужасно.

В. Мережко. Давай вспомним все твои картины. Ты можешь их перечислить? Помнишь?

Г. Бардин. Ну, самая первая работа – «Достать до неба», на ней я осваивал азы. И я чрезвычайно благодарен замечательному человеку Лидии Павловне Ковалевской, моему первому ассистенту, с которой по сути начались мои «университеты» в мультипликации. А на «Союзмультфильм» меня пригласил Вальков Михаил Михайлович, директор студии. Я в то время работал в театре С. Образцова и ставил с ним «Дон Жуана». Михаил Михайлович прочел мой сценарий, написанный для «Союзмультфильма», и сказал: «Вы – режиссер, вы и делайте фильм». Я упирался-упирался, а потом… как в омут с головой. А потом учился на собственных ошибках, на собственных фильмах. После «Достать до неба» была «Консервная банка» – сюжет на музыку Россини в «Веселой карусели» о том, что нельзя мучить животных. Потом еще один сюжет – «Про птичку» по стихам Овсея Дриза; гаишный фильм…

В. Мережко. Гаишный?

Г. Бардин. Его никто не видел. Меня соблазнил Аркадий Хаит: давай, говорит, сделаем заказной фильм для ГАИ, и у нас будут непробиваемые корочки водительского удостоверения. Консультантом был генерал-лейтенант Лукьянов, ни много, ни мало – главный гаишник СССР, огромный красивый человек-мундир. Мы пришли к нему, нам подали водку и закуску. Поговорили о делах, и он сказал: «Профессия гаишника непрестижна, и чтоб исправить дело, нужно сделать серию». Мы с Аркадием, пустившись во все тяжкие, щелкнули каблуками и ответили: «Серию сделаем». Придумали первый фильм – «Бравый инспектор Мамочкин», но пока мы его делали, Лукьянова за что-то скинули, а условия приемки картины изменились: я сдавал ее не в ГАИ, а в МВД. А там подполковник…

В. Мережко. Водочкой не угощал?

Г. Бардин. Не-ет. Строгий маленький человек. Сурово смотрел фильм – ниточка рта не дрогнула. Мне самому что-то казалось смешным, но я постеснялся даже хрюкнуть во время просмотра: серьезное дело – человек принимает кино! А в начале был эпизод, когда водитель нарушает правила движения. (Его со всеми дозволенными и недозволенными интонациями озвучивал Василий Ливанов.) Инспектор, спавший в это время – в полном обмундировании – на двуспальной кровати, просыпался, подходил к окну и мягким, вкрадчивым голосом Е. Евстигнеева говорил: «Наруша-а-ете!» Водитель вызывающе хохотал, и тогда инспектор свистел в свисток – и на кровати откидывалось второе одеяло, из-под него выскакивал мотоцикл… Инспектор на мотоцикл и – в окно за нарушителем! Начиналась погоня, которая была в основе сюжета.

В. Мережко. Смешно.

Г. Бардин. Вот ты оценил. А подполковник сказал: «Картину мы у вас не принимаем». Я понял, что нам с Аркашей корочек не видать. Блат – дело не мое. Кстати, блатом я воспользовался единственный раз в жизни, в Киеве – устроился слесарем-инструментальщиком на завод.

В. Мережко. Ты киевлянин?

Г. Бардин. Когда мой отец, морской офицер, пошел в запас по хрущевскому сокращению, он вернулся в Киев, откуда призывался. Так я стал постоянным жителем Киева и начал искать работу. Везде в отделах кадров со мной говорили доброжелательно, но когда брали паспорт и видели, что в пятой графе черным по белому написано «еврей», продолжали: «Знаете, заходите в другой раз». Мне пришлось обратиться к троюродному дяде, который и устроил меня на завод.

В. Мережко. А когда ты начал свои выкрутасы с материалом?

Г. Бардин. После «Бравого инспектора Мамочкина» были еще «Приключения Хомы», «Дорожная сказка» (про любовь двух автомобилей), цыганская притча «Прежде мы были птицами»… И потом я придумал «Конфликт» – фильм со спичками.

64

В. Мережко. Это был твой первый объемный фильм. И если я не ошибаюсь, никто в мировой мультипликации со спичками не работал. Это ведь ты придумал этот прием? Как пришла такая идея?

Г. Бардин. Не поверишь, но этот фильм я увидел во сне. Как увидел, так и сделал. Наверное, нужно было отдать идею другому режиссеру – для меня это была новая технология. В сравнении с рисованной объемная мультипликация – это в принципе другое кино. Здесь свои законы, в чем-то близкие законам кинематографа игрового. Но поскольку я авантюрист, я тогда рискнул сам. И, между прочим, даже сдал картину на три дня раньше срока. Кстати, для меня это случай невиданный, а тут – выговор, что фильм сдан на полтора месяца позже.

В. Мережко.

Г. Бардин. В Госкино не принимали работу, Павленок говорил, что я нарушил ленинский принцип «о справедливых и несправедливых войнах», называл пацифистом. На студии собрали партбюро и решили передать картину другому режиссеру. Но когда я понял, что мою работу кто-то будет кромсать, я сказал директору: «Если кто-нибудь сядет с моим фильмом за монтажный стол, то убить я его, конечно, не убью, но инвалидом сделаю». Наверное, столько убедительности во мне было, что картину все-таки приняли с незначительными компромиссами с моей стороны.

В. Мережко. Ее посылали на какие-нибудь фестивали?

Г. Бардин. Ни на один. Правда, несколько лет спустя на Московском кинофестивале она была названа лучшей антивоенной картиной, а Элем Климов возил ее в Лос-Анджелес с программой русского кино. Говорят, принимали на «ура».

В. Мережко. Потом у тебя пошли пластилиновые фильмы.

Г. Бардин. Получилось так. В рисованную мультипликацию возвращаться мне не хотелось, а чисто кукольная мне не нравится.

В. Мережко. И ты начал создавать нечто третье, свое.

Г. Бардин. Так появились «Тяп, Ляп – маляры», «Брэк», «Банкет» (с идеей застолья без персонажей – только ложки-вилки) и «Брак» (на веревках). От «Брака» осталась бесхозная проволока, и мой директор сказал: «Возьми, пригодится. Может, придумаешь что-нибудь». И я придумал «Выкрутасы». Мне так захотелось их снять, что впервые я сделал две картины в течение одного года.

В. Мережко. Гарри, ты сознательно заставляешь себя уходить от традиционных форм? Это самому себе поставленная задача? Или всегда наитие?

Г. Бардин. Мне нравится фраза Горького: «Нарочно оригинальным быть нельзя. Я однажды пробовал – не получилось». Просто так устроены мозги. Мультипликация – это способ мышления. Если хочешь, особое восприятие мира. Иногда какая-то ситуация в жизни кажется даже неинтересной, но ты начинаешь ее оформлять, додумывать, и она обрастает деталями и подробностями, новыми сюжетными движениями, иногда парадоксальными.

В. Мережко. Я ведь не зря спросил. Ты начинал с традиционной мультипликации, то есть пришел в это искусство как бы по старым следам…

Г. Бардин. Я как актер пришел – со стороны микрофона.

В. Мережко. Я про режиссуру. Я хочу понять, где и когда произошел некий скачок, поворот в сторону «своего» кино.

Г. Бардин. На последнем курсе школы-студии МХАТ, где я учился у Павла Массальского, я увлекся лепкой. Достал глину, отливал фигуры в гипсе. Все вокруг ходили перепачканные. Потом я увлекся резьбой по дереву. Мои руки чувствуют объем – он у меня на кончиках пальцев, что ли. В рисованной мультипликации я должен долго объяснять художнику, что мне нужно. А с пластилином я многое делаю сам – это для меня проще. Некоторые персонажи – буквально моих рук дело.

В. Мережко. Поэтому и мне меньше всего хочется говорить о рисованной мультипликации. Я очень люблю «Тяп, Ляп – маляры» – я восторгался и умирал от хохота, когда их смотрел. Эти два дурака, которые без конца красят забор…

Г. Бардин. Мне говорили, что это поклеп на рабочий класс.

В. Мережко. Никакой не поклеп, нормальное обобщение. А вот «Брэк» – рассказ без обобщений. Мне кажется, в этой истории ты многое не добрал. А ведь было столько возможностей в сюжете поединка двух боксеров – персонификация персонажей, публика, лица и характеры… Ты же увлекся рингом, стал повторять приемы. И мне не хватает атмосферы, деталей – и на ринге, и в зале.

Г. Бардин. Не могу с тобой согласиться. Это не пустая история. Хотя бы потому, что боксеры, которых науськивают друг на друга их тренеры, похожи на два народа, которые дерутся-дерутся, а потом понимают, что это ни к чему. Может быть, для тебя в фильме эта мысль не читается, но для себя я брал именно такую высокую планку.

65

В «Выкрутасах» (единственный случай, когда сначала был материал, а уже потом я придумывал историю) была задача показать, как человек, на голой земле строящий целый мир, переступает все разумные пределы, защищаясь от этого – внешнего – мира. Оборону он ставит выше собственного благосостояния. Не то ли произошло в нашей стране?

Любая история должна читаться как некий всеобщий сюжет. И, разумеется, вызывать сочувствие зрителя. Надеюсь, и в последней картине мне удалось соблюсти эти принципы.

В. Мережко. «Серого Волка энд Красной Шапочки» почему-то еще нет на экране.

Г. Бардин. Лентой владеет «Союзмультфильм», он же и торгует. А как торгует… С аукциона на кинорынке в Киеве оптом ушли тридцать восемь мультфильмов. За… Сколько, думаешь, могут стоить тридцать восемь картин?

В. Мережко. Ну, хотя бы миллиона три.

Г. Бардин. Их продали за восемьдесят шесть тысяч! А относительно проката у меня тоже нет утешительных заключений. Когда-то были хорошие программы в специализированном кинотеатре «Баррикады». Сейчас там по вечерам крутят американские коммерческие фильмы. Чистой мультипликацией заниматься невыгодно.

В. Мережко. Вот и я о том же. Сейчас мы все жалуемся, что хоть и снимается почти четыреста фильмов в год – зрители их не видят. Мультфильмы же вообще теряются в общем потоке. Но ты поставил карту своей жизни на мультипликацию. Создаешь киностудию. Собираешься снимать новый фильм. Ради чего и для кого ты делаешь свои мультики?

Г. Бардин. Но всеобщее сумасшествие не будет длиться бесконечно. Что-то же должно, наконец, произойти в этой стране.

В. Мережко. Не сказать что и несколько лет назад мультфильмы хорошо крутились. Теперь – тем более призрачные перспективы. Еще годика два-три, а потом?

Г. Бардин. Буду работать. Сейчас хочу «повязать» себя с американской стороной и делать фильм для детей (естественно, с правом проката и у нас). Надеюсь получить от партнеров какие-то средства. У нас, кстати, я отчаялся что-либо найти. Наши «спонсоры» говорят: «Я даю вам 700 тысяч – на ремонт, на обустройство. Но доход от проката мы потом будем делить в соотношении 70 % и 30 %». Кому семьдесят и кому тридцать?

В. Мережко. Естественно, семьдесят ему.

66

Г. Бардин. Я кричу: «Как?!» Та же самая грабиловка, что и была. Я выделился из государственной структуры, чтобы знать, сколько я стою. Сколько стоят мои товарищи, мастера высшей категории. Новые-старые грабительские условия я принять не могу. Значит, буду пробиваться сам. Искать пути на Запад. Зарабатывать рекламой – в разумных, конечно, пределах, чтобы не потерять уровень художественности.

В. Мережко. Как ты считаешь, наша мультипликация интереснее зарубежной?

Г. Бардин. Трудно сказать. Вот, скажем, японскую мы знаем в основном по сериалам или полнометражным фильмам – но почти всегда это так называемая лимитированная мультипликация, примитив. И мы абсолютно не знаем такого супермастера мирового кинематографа, как Кавамото. Его мультипликация – это настоящее рукотворчество. Но его фильмы дороги, и купить их мы не можем. Зато дешевую бросовую продукцию – когда персонажи говорят, а рты у них не шевелятся, да и сами они непластичны – это пожалуйста. Там все статика, существующая за счет ярко расписанных фонов и хорошей пленки.

В. Мережко. Перед кем в отечественной мультипликации ты снимаешь шляпу?

Г. Бардин. Естественно, перед Хитруком. Он привнес в это искусство интеллектуальность. Он, воспитанник традиционной школы, изначально пошел против традиции – в этом и мужество, и большое мастерство. «История одного преступления», «Остров», «Каникулы Бонифация»… Это высокие – и уникальные! – образцы.

…И работы Эдика Назарова, безусловно. И Юрия Норштейна, разумеется.

В. Мережко. Тебе, кстати, не кажется, что слезливые причитания вокруг имени Норштейна приносят ему вред и расслабляют его? Он начинает больше ждать, нежели завоевывать. И в результате страдает и он сам, и вся мультипликация.

Г. Бардин. Помнишь, у Экзюпери – если адмирал прикажет матросу взлететь и крикнуть, чайкой, а матрос этого не сделает, то виноват не матрос, а адмирал. Юра не борец, и требовать от него борцовских качеств несправедливо. Он – художник. И он не должен ничего пробивать. Сначала его вытурили из павильона – это не просто глупость, это преступление. Потом директор киностудии спросил у него: «А чем вы лучше других?» Если директор не понимает, что Норштейн лучше, он не директор. Логика «чем вы-то лучше?» противоестественна для искусства. Я на себе понял, что такое мытарства.

Я не снимаю кино полтора года – и для меня это катастрофа. Катастрофа! А Норштейн не снимает пять лет! Такие художники, как он, часто не рождаются. Но его сейчас знают не как автора замечательных и в высшей степени совершенных произведений, а как неработающего режиссера. И потом была чудовищная, мягко говоря, ошибка Сергея Шолохова в его «Тихом доме», в «Пятом колесе». Он «купил» Юру на фестивале в Тампере. Взял интервью. В сауне. Представь себе: сидит человек в сауне, в шикарном махровом халате, рядом лазурная вода в бассейне… И у него с ухмылкой спрашивают: «Ну что, плохо, Юрий Борисович?» И Юра, беззащитный, не понимающий, на каком фоне он работает как персонаж, отвечает: «Конечно, плохо». Ты ж понимаешь! Это то же са-

67

мое, что делает Невзоров,– те же самые иезуитские провокации.

Но Юре действительно плохо.

В. Мережко. Да. Но давай все-таки вернемся к нашему разговору. В свое время публика захлебывалась от приключений Тома и Джерри – все смотрели раз по десять. Я поражался мультипликационной технике, после которой уже невозможно смотреть «Ну, погоди!» – принцип тот же самый, а уровни несравнимы. То была рукотворная мультипликация, где проработано каждое движение и каждый жест. Сейчас дети смотрят программу «Уолт Дисней представляет…» – уровень здесь пониже, но тем не менее есть масса придумок, работает фантазия. И вот о чем я подумал. Я когда-то тоже писал для мультипликации и не могу понять, почему мы так неизобретательны. Скажем, простая задача: кошка прыгает с земли на дерево. У американцев (чаще всего у них) она во время полета съест бабочку, ударит сама себя по глазам, двадцать раз перевернется, зацепится хвостом за пролетающую тучу – не знаю, что еще, но совершит десятки гэгов, которые и смешны, и необходимы для сюжета. У нас элементарно: прыгнула на ветку и сидит там. Что это – убогая фантазия или леность мультипликаторов? Мол, и такое съедят.

Г. Бардин. То, о чем ты говоришь,– это профессионализм или его отсутствие. Возьми хорошие образцы. Например, «Жил-был Пес» Э. Назарова – мультипликационная классика: там же нет ни одного кадра без гэга, без трюка, без колоритных деталей и характеристик – что не успел рассмотреть во второй раз, хочешь увидеть в третий, а увидишь в пятый. Такие фильмы требуют рассматривания. Но это редкий дар. Погонные метры не всегда соответствуют профессиональным требованиям. Сделать вкусно, смешно, трюков о…

В. Мережко. …чтоб зритель каждую секунду восторгался…

Г. Бардин. …и не было ни одного пустого кадра – это профессионализм.

В. Мережко. На «Союзмультфильме» существует тенденция коммерциализации?

Г. Бардин. Это слово требует расшифровки.

В. Мережко. Секс, бандитизм…

Г. Бардин. Нет. Но вернемся к твоему примеру. «Том и Джерри» – коммерческий фильм? Безусловно. Художественный? Блистательный. Я глубоко убежден, что картина может и должна совмещать искусство и коммерцию. Форман, Спилберг… (Кстати, Спилберг движется в сторону мультипликации – он настолько парадоксально мыслит, что ему уже тесны рамки игрового кино.) Разделение кинематографа на интеллектуальный (элитарный) и развлекательный («для народа») – это отговорки для скучных режиссеров. Разумеется, «Союзмультфильм» сегодня должен точно продумать творческую стратегию. Должна быть лабораторная работа – авангардные фильмы, раздвигающие рамки представлений о возможностях мультипликации,– как в науке. И коммерческая работа, дающая средства для существования. Ведь вскоре студии придется жить за счет собственных ресурсов.

В. Мережко. Да, те, кто остался на «Союзмультфильме», попадают сегодня в крайне тяжелую ситуацию… Но, честно говоря, у меня нет особого оптимизма и по отношению к твоей затее создать собственную киностудию. Вряд ли ты найдешь щедрого мецената…

Г. Бардин. Говорю тебе: я не хочу искать мецената. Я хочу честно брать кредит, снимать фильм, продавать его (в том числе и на Запад) и возвращать деньги. Я просчитал варианты.

В. Мережко. У тебя есть свой экономист?

Г. Бардин. Есть бухгалтер. Я занимаюсь всем этим уже больше года, и занимаюсь достаточно серьезно. Стратегию и варианты, повторяю, мы просчитали.

В. Мережко. Ты хочешь сказать, что ты новый Явлинский или новый Гайдар?

Г. Бардин. Нет. Я старый Бардин.

Литературная запись Л. К.

68