Сломанные побеги / Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl (1919)

Ямпольский Михаил. «Сломанные побеги», США (1919) // Искусство кино. – 1989, № 12. – С. 114-116.

«Сломанные побеги», США (1919)

Фильм Дэвида Уорка Гриффита «Сломанные побеги» занимает особое место в творчестве великого американского режиссера. Историки кино единодушно считают его одной из вершин, достигнутых Гриффитом, но уделяют ему гораздо меньше внимания, чем ранним фильмам, снятым на студии «Байограф», или таким признанным шедеврам, как «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916). В этих фильмах на первый план выступают поиски нового киноязыка, они увенчаны открытием параллельного монтажа, которому посвящены сотни страниц исследований. «Сломанные побеги» на фоне предшествующего буйства языковых форм выглядят необычайно изящным, но бедным фильмом. Разговор о нем обычно ограничивается двумя аспектами – изумительной игрой Лилиан Гиш и использованием мягкофокусной оптики.

Сам создатель испытывал к своему детищу противоречивые чувства. Фильм снимался в той атмосфере лихорадочного возбуждения, которое обычно царило на съемочной площадке Гриффита в десятые годы. Он был снят за 18 дней, но затем режиссера охватило странное оцепенение. Лилиан Гиш вспоминала: «Джимми Смит, монтировавший фильм, спросил меня: «Что происходит с Гриффитом? Никак не заставлю его посмотреть картину. Почему он се не заканчивает?»

Я обратилась к Гриффиту.

– Не могу видеть эту чертову картину, она меня угнетает, – ответил он. – Зачем я взялся за этот сюжет? Если даже вы и убедите зрителей посмотреть этот фильм, они все равно убегут».

Растерянность режиссера перед лицом собственного произведения объясняется, вероятно, тем, что «Сломанные побеги» нарушали все общепринятые кормы, в том числе и те, которым систематически следовал и сам Гриффит. Ритм ленты был ме-

114

привычно медленным, механизм параллельного монтажа, создававший напряжение фильма в кульминационных эпизодах спасения невинной жертвы, здесь практически не действовал, фильм впервые в американском кино кончался смертью всех трех героев, что казалось немыслимым. Глава «Парамаунта» Адольф Цукор, которому режиссер принес законченную ленту, наотрез отказался прокатывать ее, считая фильм обреченным на провал.

Но это были лишь внешние, наиболее очевидные отклонения от господствовавшей нормы. Гриффит, принявший решение самостоятельно прокатывать фильм, организовал необычайно эксцентричную премьеру в Лос-Анджелесе, призванную лишь подчеркнуть фундаментальный разрыв с традицией. Атмосфера этой премьеры донесена до нас в воспоминаниях Карла Брауна, снявшего первые кадры фильма. Поразительным было все. Например, решение режиссера сопровождать фильм оркестром русских балалаек, который специально был доставлен в Лос-Анджелес из Нью-Йорка. Любопытно, что Гриффит заказал для фильма специальную партитуру композитору Луису Ф. Готтшалку. Но русский оркестр играл без всякой партитуры, полуслучайно укладывая музыку на изображение. В кулисах и на колосниках над экраном была смонтирована система цветных прожекторов, которая погрузила зал в атмосферу мистического густого синего сияния. Все это было непривычным и подчеркиваю особую стать фильма, его связь с какой-то иной, необычной культурой. Да и сам сюжет был достаточно экзотическим – любовь китайца к лондонской девочке из портового квартала Лаймхаус.

Сегодня, когда необычность фильма стерта многолетним тиражированием его открытий в фильмах иных режиссеров, нам трудно понять своеобразие его замысла и реализации. В основу картины легла новелла «Китаец и ребенок» популярного английского писателя Томаса Бёрка (1917). Внимание Гриффита к нему привлекли Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс.

Что помимо откровенно мелодраматического сюжета могло заинтересовать режиссера в этой новелле? По-видимому, два момента. Во-первых, возможность убедительно завершить полемику вокруг расистских мотивов «Рождения нации», где инородцы-негры представали в качестве воплощения вселенского зла. Тот фильм начинался с идиллии в белой семье, которая нарушалась вожделением некоего Чужака (например, негра) к белой женщине, подвергавшейся насилию. В конце фильма «законный» владелец белой женщины – муж, жених – освобождал свою нареченную, тем самым восстанавливая первоначальную гармонию. Такого рода схема опиралась на идею ксенофобии, осуждения Чужака и могла реализоваться, что и произошло в «Рождении нации», в самых откровенных расистских формах.

Новелла Берка переворачивала эту схему. Фильм начинался в семье, где белый отец, боксер Бэттлинг Бэрроуз, садистически мучил свою дочь. Ее похищение Чужим (китайцем Чен Хуаном) – а похищение непременный элемент гриффитовской интриги – приводило к гармонии чистой любви, которая разрушалась в финале Бэрроузом, уводившим дочь от китайца и забивавшим ее до смерти. Убийство Бэрроуза Чен Хуаном было лишь восстановлением справедливости, мщением за гибель девушки. Образ благородного китайца мог снять обвинения в расизме, особенно болезненные на фоне антикитайской истерии, начавшейся в 1911 году после «восстания боксеров» и канонизации образа зловещего китайца в серии романов Сакса Ромера о жестоком докторе Фу Манчу (1913).

Расовые мотивы имели для Гриффита существенное значение, и это ясно из поправок, которые внес режиссер в сюжет Бёрка. Так, у Берка Бэрроуз отправляется громить дом китайца в сопровождении негра, которого Гриффит решительно удаляет из фильма. Но более существенно иное. Чен Хуан в новелле испытывает к девочке Люси далеко не платонические чувства, хотя Люси всего 12 лег. «Он взял ее руку и поцеловал её; затем он поцеловал ее в щеку, губы и маленькую грудь, вплетая свои пальцы в ее волосы». Люси возвращает поцелуи китайцу.

Гриффит вычеркивает из фильма малейший намек на сексуальность отношений Чен Хуана и девочки. Более того, он всячески подчеркивает женственность китайца, удаляя из образа, созданного Ричардом Баргельмесом, все признаки мужского. Идиллия между белой и Чужаком возможна лишь при условии абсолютной десексуализации их отношений. По существу Бэрроуз (отец) ведет себя как садистический любовник-насильник, китаец же замещает собой отца. Все это вносит в фильм элемент едва заметной извращенности, который Гриффит старательно камуфлирует.

Бёрк так определяет Бэрроуза: «Он был занятной смесью атлетизма и вырождения (…) у него были пороки французского декадента. (…). Подобно многим сенсуалистам Бэттлинг был также сентимента-

115

листом». Из экранизации вся эта декадентская порочность боксера тщательно удалена. Дональд Крисп, игравший отца, до грубости педалировал в нем черты примитивного спившегося злодея.

Но был и второй момент, который, вероятно, заинтересовал режиссера. Долгие годы Гриффит, мечтавший в молодости стать поэтом, искал в кинематографе возможность создания визуальной поэзии, не уступающей поэзии словесной. Отсюда постоянные обращения режиссера к творчеству Браунинга. Кингсли, По, Уитмена и других поэтов. Многое языковые открытия в фильмах Гриффита были результатом поисков в кино эквивалентов стиховым структурам. Чен Хуан определяется Бёрком как поэт, о Люси он пишет: «Она была стихом». Сквозь всю новеллу настойчиво проведена поэтическая метафорика, переводившая отношения китайца и девочки в плоскость чисто стиховую. То, что этот пласт был чрезвычайно важен для Гриффита, нетрудно обнаружить по многим признакам, например, по смене названия. Название фильма «Broken Blossoms» в действительности значит «сломанные цветы», а образ цветов постоянно проходит через новеллу, ассоциируясь у Чен Хуана с образами из произведений Ли Бо – цветами сливы, струящимся потоком – классическими мотивами китайской поэзии.

Появление Люси описывается Берком труднопереводимой фразой, которая и стала названием фильма: «А затем дух поэзии разметал ее цветы (broke her blossoms) по всей его благоухающей комнате». «Сломанные цветы» это не только символ растоптанной жизни – это явление поэтического, которое преображает Лондон в волшебную страну китайской поэзии. Режиссер, не смущаясь, цитирует из Берка выспренние поэтические периоды, которые шокировали некоторых рецензенток «О лилии и цветы сливы! О серебро ручьев и тусклозвездные небеса!» и т. д.

Этот мотив поэтического преображения мира, связанного с явлением Люси, становится ключевым для всей поэтики фильма. Гриффит строит декорации Лондона в павильоне, создаст искусственный туман, сближающий Лондон с мотивами китайского искусства, прибегает к изысканной светописи фотографа Хендрика Сартова, снимающего лицо Люси в контражуре и мягком фокусе. Иными словами, здесь впервые поэзия начинает осмысливаться режиссером не на уровне монтажных процедур, а в чисто пластическом измерении. Повествование таким образом отступает на второй план. Главенствующую роль начинает играть атмосфера. Недаром некоторые исследователи называют фильм Гриффита импрессионистским. Воссоздание атмосферы как поэтического качества фильма идет по пути преобразования реальности, ее сублимации, крайне не характерной для всего предшествующего повествовательного кинематографа Гриффита и его современников. Привычные сюжетные структуры помешаются в чужой, незнакомый, непривычный ареал. И для этой метаморфозы фигура китайца была идеальной. Гриффит выстраивает квартиру Чен Хуана как магический мир странных, поэтических вещей.

Изменение повествовательной функции Чужака в фильме имеет фундаментальное значение для коренной трансформации всей гриффитовской поэтики. Превращение реальности в поэзию идет по пути, который примерно в эго же время Виктор Шкловский назовет «остраннением». Причем тот факт, что поэтическое «остраннение» в кинофильме, снятом в 1919 году, сюжетно связывается с понятием странного, экзотического, чужого, не должно вызывать нашего удлинения. Прием при своем рождении часто описывает себя в сюжете.

Трудно переоценить гриффитовские открытия в «Сломанных побегах» для последующей эволюции кинематографа. Из этого фильма, как отмечали исследователи, вышло немецкое павильонное кино с его установкой на создание атмосферы (Stimmung), с его акцентом на свет и контражур. К той же линии развития кинематографа относится французский «импрессионизм» в кино и поэтический реализм. Напомним лишь, что в одном из первых фильмов французского «импрессионизма», «Лихорадке» Луи Деллюка (1921), где действие также разворачивается в портовом районе (типичное место встречи разноязыких культур), фигурирует экзотическая восточная женщина с цветком – «сломанным цветком» Гриффита.

Михаил Ямпольский

116