Смерть в Венеции / Morte a Venezia / Mort à Venise (1971)
Полнометражный фильм.
Другое название: «Смерть в Венеции» / «Death in Venice» (международное англоязычное название).
Италия, Франция.
Продолжительность 130 минут.
Режиссёр Лукино Висконти.
Авторы сценария Лукино Висконти, Никола Бадалуччи по новелле Томаса Манна.
Использована музыка Густава Малера.
Оператор Паскуалино де Сантис.
Жанр: драма, кинофантазия
Краткое содержание
Композитор Густав фон Ашенбах (Дерк Богард), переживающий глубокий творческий и жизненный кризис, прибывает на остров Лидо, расположенный недалеко от Венеции. Среди гостей фешенебельного отеля внимание постояльца привлекает юный поляк Тадзио (Бьорн Андресен), приехавший на курорт вместе с матерью (Сильвана Мангано) и другими членами своей аристократической семьи, и композитор помимо воли оказывается во власти губительного наваждения.
Также в ролях: Ромоло Валли (управляющий отелем), Марк Бёрнс (Альфред), Нора Риччи (гувернантка), Мариза Беренсон (фрау фон Ашенбах), Кароль Андре (Эсмеральда), Франко Фабрицци (цирюльник), Маша Предит (русская туристка).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 27.12.2013
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
«Смерть в Венеции» может служить примером одной из лучших в истории киноискусства экранизаций прозы – предельно бережного и скрупулёзного прочтения одноимённой новеллы Томаса Манна, впервые опубликованной в 1912-м году. Дело не только в доскональном, не упускающем, кажется, ни одной значимой детали перенесении на киноплёнку событий литературного первоисточника. Изменение ряда существенных моментов и введение дополнительных эпизодов на удивление не воспринимаются самонадеянной попыткой кинематографистов «расширить» или «подправить» автора оригинала, представляясь, быть может, единственно возможным средством выразить многосложный комплекс умолчаний – всеобъемлюще передать подтекст, наличествовавший в небольшом, ёмком по мысли произведении. В первую очередь это касается профессии и, соответственно, призвания главного героя. Существует достаточно обоснованная гипотеза, что прототипом фон Ашенбаха, у Манна – писателя, выступил немецкий поэт Август фон Платен, посвятивший Венеции несколько стихотворений и тоже скончавшийся от холеры (правда, на Сицилии). Однако Лукино Висконти и Никола Бадалуччи имели полное право придерживаться другой распространённой версии, проведя прямые параллели с судьбой тёзки фон Ашенбаха, Густава Малера1, в том числе – использовав отрывки из его музыкальных сочинений (третьей и пятой симфоний). Более того, краткие, но доставляющие пожилому композитору массу мучительных переживаний воспоминания, настолько плавно и незаметно перетекающие в фантазии, что постепенно отличить одно от другого становится невозможно, звучат отголосками другого, так и не реализованного режиссёром замысла – адаптации романа «Доктор Фаустус» /1947/. Возможно, это ослабило излюбленный литератором (поднимавшийся и прежде, например, в «Тристане» /1903/ и «Тонио Крегере» /1903/) мотив взаимодействия-сосуществования с окружающим миром мастера словесности, отказывающегося от насильно возлагаемой на него свыше обязанности «пророка», как у Александра Пушкина, но позволило усилить ницшеанское начало. Завораживающе поведать о рождении трагедии из духа музыки.
Подобного рода детали, которые могли бы оказаться малосущественными, сугубо «техническими», в данном случае принципиальны, прямо взывая к памяти зрителя, наверняка знакомого с одной из самых известных работ нобелевского лауреата. Взвинченные диалоги Густава с Альфредом, своим другом, но и самым честным, последовательным, безжалостным критиком, и другие картины прошлого несут «кулешовскую» функцию, если вспомнить о знаменитых эстетических экспериментах нашего классика с кадрами, запечатлевшими Ивана Мозжухина. Никто и не обращает внимания на респектабельного гостя, воспринимающегося совершенно одиноким на заполонённом людьми пляже, среди других постояльцев отеля на обеде и бродящего, точно привидение, по улочкам Лидо. И, какой бы пронзительной (напрашивается эпитет «гениальная»!) ни казалась игра Дерка Богарда, терзания фон Ашенбаха остались бы непонятными и уж точно – не поднялись бы выше уровня досужих пересудов о болезненности, о склонности к порочности и извращённости художественной натуры. Речь же идёт о драме человека, не случайно укорявшегося Альфредом в неукоснительном (неукоснительном до жёстких самоограничений, до навязчивой боязни прямого контакта с чем бы то ни было) следовании строгим нравственным принципам, который отдаёт себе отчёт в противоестественности и безысходности ситуации – и… не в состоянии ничего поделать. Что давит на него сильнее, заставляя раз за разом пытаться заново пережить и переоценить прошлое? Безвременная кончина дочери, подвёдшая черту под, наверное, самым счастливым и плодотворным периодом жизни? Растущее неприятие авангардистских исканий творца публикой, открыто проявившей агрессивность на очередном концерте? Физический недуг (перенесённый сердечный приступ), усугубляемый затяжной депрессией?.. На протяжении сеанса растёт подозрение, что всё это, подавлявшееся усилием воли, не просто оставило неизгладимый отпечаток – приняло форму внезапно нахлынувшей страсти, больше напоминающей манию в узкоспециальном, психиатрическом значении термина. «А музыка… в ней есть что-то недосказанное, сомнительное, безответственное, индифферентное. (…) Сама по себе музыка – опасна», – говорил Сеттембрини Гансу Касторпу (в «Волшебной горе» /1924/). И буквально в тот самый момент, когда композитор, воспользовавшись удачным предлогом (отправка багажа по недоразумению в другой город), окончательно сдаётся, отказывается от борьбы с самим собой, – следует жуткое предзнаменование свыше: на вокзале замертво падает человек.
Острый поворот сюжета, поначалу (приблизительно до середины повествования) сосредоточенного исключительно на внутреннем мире конкретного человека, позволяет во всю силу заблистать таланту маэстро, который всегда – в каких-то постановках в большей степени, в каких-то в меньшей – выходил на важные обобщения, помогал нам постичь сущность целых эпох. Морально-психологическая деградация фон Ашенбаха оказывается неотъемлемой от самой атмосферы, пронизанной духом декаданса, увядания, заката, – и его неуклонное приближение к гибели проходит, так сказать, в унисон с пугающе стремительным распространением неизлечимой заразы. Это даже не пир во время чумы, а совсем дикая ситуация сознательного игнорирования эпидемии азиатской холеры: состоятельные и благородные курортники со всего света преспокойно предаются праздности в отеле и на прилегающем пляже (настоящая модель цивилизации!), не возмущаясь подлым заговором молчания властей и местных жителей, опасающихся грозящего убытками оттока туристов. Звучащие обрывки бессодержательных разговоров на разных языках и исполнение проникновенной колыбельной «Спи, усни, крестьянский сын»2, приобретающей черты печального реквиема, вызывают неожиданные ассоциации, провоцируют на глубокие размышления о судьбе отживающего старого мира и о том, что придёт на смену. Картина была включена (наряду с «Людвигом» /1972/) в так называемую немецкую трилогию режиссёра, несмотря на то что формально – никак не связана с «Гибелью богов» /1969/. Но тем знаменательнее невольно возникающие параллели – вроде присутствия Богарда (пусть и в совсем иной по характеру роли) или того обстоятельства, что эсэсовец, искусно воздействовавший на умы фон Эссенбеков, тоже носил «говорящую» – означающую ‘поток пепла’ – фамилию Ашенбах. Установление Третьего рейха было бы объективно невозможно без Первой мировой войны, незаметно приблизившейся и со скоростью пандемии унёсшей миллионы жизней, предпосылки же – логично искать в предшествующей эпохе, на которую как раз пришлось нахождение на троне Людвига II. Висконти и его соратники, выдающийся оператор Паскуалино де Сантис, художник-постановщик Фердинандо Скарфьотти, художник по костюмам Пьеро Този (номинация на «Оскар»), демонстрируют исключительное мастерство, переходя от утончённого, пусть и проникнутого ощущением упадничества, импрессионизма к грозному символизму. Кинематографисты нашли отличный зрительный эквивалент развязке новеллы, когда Густаву «чудилось, что бледный и стройный психагог издалека шлёт ему улыбку, кивает ему, сняв руку с бедра, указует ею вдаль и уносится в роковое необозримое пространство». Объект вожделения служителя муз, видевшийся ангелом красоты, воплощённым идеалом прекрасного, на поверку оказался вестником смерти.
.
__________
1 – И тем самым, к слову, спровоцировав ехидные выпады Кена Рассела в очередной «безумной биографии» под названием «Малер» /1974/.
2 – Песню на музыку Модеста Мусоргского и слова Александра Островского из вокального цикла «Песни и пляски смерти» исполнила Маша Предит.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Первый и третий фильм «немецкой трилогии»:
Гибель богов / La caduta degli dei (Götterdämmerung) (1969)
Людвиг / Ludwig (1972)
Материалы о фильме:
Богард Дирк. Как я работал с Висконти и Кавани // Искусство кино. – 1991, № 3. – С. 155-167.
Богемский Георгий. Вспоминая Висконти // Искусство кино. – 1978, № 9. – С. 173-186.
Боброва О. Италия // Видео-Асс Фаворит. – 1993, № 1. – С. 12-14.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий